劉筱 趙春艷

基金項目：2021年國家社科基金項目“共享發(fā)展視域下西南民族地區(qū)鄉(xiāng)村公共休閑服務(wù)均等化路徑研究”（項目編號： 21XMZ008）。

作者簡介：

劉 筱，貴州大學(xué)音樂學(xué)院副教授，研究方向：音樂史論。

趙春艷，博士，貴州財經(jīng)大學(xué)工商管理學(xué)院教授，研究方向：旅游、休閑與社會發(fā)展。

摘 要：屯堡地戲在發(fā)展過程中，逐漸形成“保家衛(wèi)國，忠君愛國”的核心思想和屯堡人的文化認(rèn)同。政府政策、市場經(jīng)濟和新媒體成為屯堡地戲發(fā)展的新機遇，在未來，還需在調(diào)適表演方式和打破傳承壁壘方面進行大膽探索。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳承與發(fā)展；動因分析；地戲

中圖分類號：J825

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0118-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.013

所謂地戲，顧名思義就是拋去了舞臺而在平地上演出的一種戲劇形式，當(dāng)?shù)匕傩崭鶕?jù)其儀式性又稱之為“跳神”。當(dāng)前學(xué)術(shù)界公認(rèn)，屯堡地戲是從明朝洪武年間開始，隨著“調(diào)北征南”“調(diào)北填南”等國家政治事件而逐漸發(fā)展出來的，距今已有約600年的歷史。李昌禮在《貴州地戲形成時間新探》里通過歷史文獻、田野調(diào)查以及文化傳播的基本線索等途徑綜合考察發(fā)現(xiàn)，貴州地戲形成更為準(zhǔn)確的時間應(yīng)在明代嘉靖年間。[1]

在這600年左右的時間里，屯堡地戲經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展到興盛，再到近代以來逐漸沒落的過程。屯堡地戲在這個自然的發(fā)展過程中也經(jīng)歷了一個獨特的演變過程：在功能方面，從保家衛(wèi)國到強身健體，再到引戲入儀的“娛神”和年節(jié)期間的“娛人”，再到現(xiàn)如今的商業(yè)演出；在傳承方式方面，從依托家族傳承的拜師學(xué)藝到打破“邊界”的學(xué)校教授；在傳承主體方面，從傳男不傳女到女子地戲隊的盛行。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是在一個族群的歷史發(fā)展中逐漸形成的。在其形成和發(fā)展的過程中，任何因素都在塑造著它展現(xiàn)給世人的形態(tài)。因此，在研究一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時候，要綜合考究其形成和發(fā)展中的各種因素，在面對其發(fā)展困境的時候，更要站在它的形成過程和當(dāng)前處境去綜合考量。但是，目前人們在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究中，對“保護”的強調(diào)往往大于“發(fā)展”。

地戲作為屯堡文化中一項特色鮮明的代表性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，學(xué)界對其的研究成果可謂是汗牛充棟。有從歷史學(xué)角度深挖屯堡地戲發(fā)展沿革的；有從藝術(shù)學(xué)角度分析其舞臺展演和音樂唱腔的；有從文化學(xué)的角度研究其傳承發(fā)展的。在人們關(guān)于屯堡地戲的傳承發(fā)展與保護的研究中，有唱衰調(diào)的，認(rèn)為現(xiàn)在的地戲面臨著重重危機；也有唱贊歌的，認(rèn)為當(dāng)前的地戲發(fā)展形勢喜人。

在社會發(fā)展的洪流中，任何一種因素都會成為非物質(zhì)文化發(fā)展下去的動因?；谶@一觀點，本文試以屯堡地戲為例來討論其作為一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在近代以來得以較好傳承與發(fā)展背后的動因。

一、屯堡地戲精神內(nèi)核的發(fā)掘

屯堡地戲在傳承和發(fā)展中得到了繁榮，并且在這繁榮的背后其文化內(nèi)核始終沒有改變。這也正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承和發(fā)展中所追求的。

（一）屯堡地戲的發(fā)展脈絡(luò)

興起于21世紀(jì)的屯堡文化研究熱，讓國內(nèi)外眾多學(xué)者將目光投注于此，對地戲文化進行了詳細的記錄和深入的挖掘。專家學(xué)者通過文字記錄、細節(jié)考究等方式對屯堡地戲進行歷史溯源，梳理出其發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)于屯堡人的研究肇始于日本學(xué)者鳥居龍藏，1902年他沿長江而上，經(jīng)湖南進入貴州，在進入安順一帶后他發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐奶厥庾迦骸傍P頭雞”（即今日所說的屯堡人）。 時間稍后，鳥居龍藏的同事尹東忠太也來到安順一帶，在見到屯堡人后，他認(rèn)為屯堡人屬于苗夷，把屯堡人稱作“鳳頭苗”。在此之后，屯堡文化研究基本銷聲匿跡，到1980年代才重新進入學(xué)者們的視野。何平1983年發(fā)表了《貴州安順地戲》。 “至1990年，先后有 《貴州地戲簡史》（高侖著）、《安順地戲論文集》二書出版，……為后來的研究打下了一定基礎(chǔ)，……進入2000年后，……如火如荼的屯堡文化熱，也引來了越來越多省外學(xué)者的關(guān)注，其中自不乏有將研究目光聚焦于地戲者，故近年以還，亦有部分研究地戲的文章陸續(xù)面世?！盵2]這些研究成果成為了屯堡地戲最好的文字記錄和歷史發(fā)展沿革的證明。

根據(jù)劉學(xué)洙的統(tǒng)計，貴州“明清兩代543年歷史，有戰(zhàn)事的年份共372年（占68.5%），幾乎是年年征戰(zhàn)不息”[3]。在動蕩不安的生存環(huán)境中，唯有自強方能自立，屯堡人為獲取生存機會就必須增強自身武力。《續(xù)修安順府志》詳細記述了地戲產(chǎn)生的緣由：“黔中民眾多來自外省，當(dāng)草萊開辟之后，多習(xí)于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能安保，識者憂之。于是乃有跳神戲之舉?！盵4]由此可以看出，在地戲產(chǎn)生之初，其功能為增強自身武力以求生存，表現(xiàn)形式為真刀真槍的武力打斗。

隨著生存得到保障，屯堡人的生產(chǎn)生活逐漸趨于正常，人們開始發(fā)展文教事業(yè)，構(gòu)建自己的族群集體意識，以與周邊族群建立區(qū)隔。于是在“黔中地區(qū)的艱難圖存、華風(fēng)教化和儀式傳統(tǒng)”[4]的基礎(chǔ)上，屯堡人對地戲作出“引戲入儀”的改變。屯堡地戲在表演中加入了開箱、掃開場、封箱等一系列儀式活動，并且也加入到各自村寨“抬菩薩”等賽神儀式中。

陳忠松在《引戲入儀：安順地戲的形成路徑》中也提出：屯堡先民沒有直接承襲成熟的表演性戲劇，而是根據(jù)現(xiàn)實需要，在借用成熟戲劇要素與表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，引戲入儀，創(chuàng)制了更符合現(xiàn)實需要的儀式性戲劇——安順地戲，說明屯堡人不只是知道承襲、固守中原、江淮文化的形式，還更懂得承襲中原、江淮文化中因時、因地、因勢而變的精神。[4]

通過學(xué)者們的研究可以看出，屯堡地戲產(chǎn)生、形成、發(fā)展的原因和過程，也可以看出屯堡地戲作為屯堡文化的重要部分，其本身與屯堡文化一樣，都不是現(xiàn)如今貴州屯堡地區(qū)土生土長的文化。而是隨著“調(diào)北征南”“調(diào)北填南”等運動由江蘇、安徽等地傳播而來，在經(jīng)過戰(zhàn)爭、動亂及與云貴山地文化相結(jié)合之后，形成有異于母源地文化的新型文化形態(tài)。由此也可以發(fā)現(xiàn)，屯堡地戲從一開始就不是一成不變的，而是隨著時代的變化在不斷地調(diào)整表演形式和社會功能，也透漏出自身所帶有的順應(yīng)時代變化的屬性和基因。

（二）屯堡地戲的核心思想

根據(jù)學(xué)者們當(dāng)前對屯堡地戲的研究可以看出，地戲的產(chǎn)生與開疆拓土、保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭有著密不可分的聯(lián)系。史料記載：“于是乃有跳神戲之舉，借以演習(xí)武事，含有寓兵于農(nóng)之深意”[5]。直接道出地戲的軍事化用途。也有學(xué)者認(rèn)為屯堡地戲只是借軍事武打的動作，卻并沒有武打?qū)崙?zhàn)的作用。還有一部分學(xué)者從儺戲角度出發(fā)，認(rèn)為屯堡地戲是一種軍儺。無論如何，屯堡地戲的軍事化屬性是確定的。這也就決定了屯堡地戲“保家衛(wèi)國、忠君愛國”的精神內(nèi)核。

屯堡地戲通過引戲入儀，給地戲加上神圣的外衣。通過地戲表演中的一系列復(fù)雜而神圣的儀式，讓屯堡人更加堅信跳地戲就是在向神祈福，地戲演員在戴上臉譜的那一刻就是神的化身，傳達出來的“保家衛(wèi)國、忠君愛國”的思想也自然是神的旨意。

目前，在安順周邊可考的屯堡地戲劇目有三百余部， “除了鮮有戲隊表演的《沈應(yīng)龍征西》《黑黎打五關(guān)》《王玉連征西》《大破鐵陽》等少數(shù)劇目外”[4]，其余都以征戰(zhàn)故事為表演內(nèi)容，其中，“尤以薛家將、楊家將、岳家將、三國英雄、瓦崗好漢，最為屯堡人所喜愛”[6]。從中不難看出，屯堡人通過祖祖輩輩的喜好為地戲篩選出了獨屬于它的精神內(nèi)核——“保家衛(wèi)國、忠君愛國”。同時，這一精神內(nèi)核也在世世代代的地戲演出中潛移默化地影響了屯堡人的思想。這種雙向的影響愈發(fā)加深了地戲中“保家衛(wèi)國、忠君愛國”的精神內(nèi)核。

（三）屯堡人的文化認(rèn)同

在不同文化的接觸與交流中，文化涵化和文化融合在不斷地發(fā)生。文化涵化是文化間接納與調(diào)適的過程，其中必然包含強勢文化對弱勢文化的“侵略”和弱勢文化對強勢文化的“屈服”，從而造成強勢文化的繼續(xù)發(fā)展和擴散，弱勢文化的逐漸消亡。屯堡地戲在傳承和發(fā)展過程中也與周邊少數(shù)民族文化發(fā)生著類似的文化涵化現(xiàn)象。當(dāng)然，屯堡地戲作為強勢文化，保證了其在幾百年的文化涵化過程中的發(fā)展和擴散。這是屯堡地戲得以良好傳承的一個內(nèi)在動因。

從屯堡人到貴州之始，頭頂便自帶“軍民”這一光環(huán)。他們受朝廷派遣中原而來，代表的是從中原王朝。并且，屯堡人到貴州來執(zhí)行的任務(wù)就是征討鎮(zhèn)壓當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族，自然對當(dāng)?shù)匚幕憩F(xiàn)出一種強勢性。除此以外，無論是“調(diào)北征南”而來的官兵，還是后期因為屯田制度實施“調(diào)北填南”而來的其他人員，他們所具備的生產(chǎn)力水平和文化水平都要高于當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族，在文化上也突出地表現(xiàn)出強勢性。

并且，因為屯堡大都設(shè)置在地勢平坦，水近土沃的交通要道，得天獨厚的自然條件使屯堡人的經(jīng)濟生活和文化教育比當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族優(yōu)越、富裕。[8]所以，無論從什么角度來看，從一開始屯堡人在文化上就充滿了優(yōu)越感，處于一種高度的文化自信之中。這種文化優(yōu)越感和文化自信讓屯堡人在與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的交往中，較好地傳承和發(fā)展了自己的文化。

屯堡地戲在形成和發(fā)展的過程中始終都在因時而變、因勢而改。而在幾百年的發(fā)展變化過程中能得到良好的傳承，其根本原因在于屯堡地戲的思想內(nèi)核不曾改變，始終是“忠君為民、保家衛(wèi)國”，并以此來凝聚族群認(rèn)同。更重要的是，屯堡人與生俱來的文化自信也為保證地戲精神內(nèi)核的不變提供了保障。

二、屯堡地戲順勢而為的發(fā)展契機

屯堡地戲“順勢而為”的變遷基因，使其在每一個歷史時期和社會階段都以不同的形式展現(xiàn)在人們面前。在新時代，屯堡地戲借助新的傳播媒體實現(xiàn)了人氣上的大飛躍，并且隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，開始市場化運作，表演形式豐富多樣。當(dāng)前的屯堡地戲也得到了官方的認(rèn)證，成為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些都成為屯堡地戲在當(dāng)下多元文化大激蕩的時代中得以順利傳承和發(fā)展的動因。

（一）新媒體讓屯堡地戲名聲鵲起

從20世紀(jì)80年代開始，改革開放政策讓我國的國門逐漸打開，經(jīng)濟快速發(fā)展的同時各種新奇的外來文化活動也讓人目不暇接。在這個過程中，多姿多彩的外來強勢文化對屯堡傳統(tǒng)文化造成壓迫，當(dāng)?shù)馗鞣N文化事象逐漸沒落，就連屯堡人忠愛的地戲也一蹶不振、名聲漸失。雖然自1986年開始，屯堡地戲多次受邀到國外演出，各路專家學(xué)者也開始對地戲進行學(xué)術(shù)研究。然而，屯堡地戲在21世紀(jì)才一鳴驚人，為眾人所知。究其原因，在于電影、電視等新媒體的興起，為屯堡地戲的傳承和發(fā)展打了一針強心劑。

2011年安順市文化局與影片《千里走單騎》的發(fā)行人、制片人、導(dǎo)演等之間的侵權(quán)訴訟案讓默默無聞的屯堡地戲一夜之間躍入人們的視野。由張藝謀于2005年執(zhí)導(dǎo)的電業(yè)《千里走單騎》在當(dāng)年的電影市場火爆，影片中借用屯堡地戲的演員、劇本內(nèi)容等講述了有關(guān)“云南面具戲”的故事。影片的火爆讓人們認(rèn)識了中國西南的傳統(tǒng)戲劇文化，提升了其文化影響力。但是這種“張冠李戴”的錯誤，讓所有人都以為影片中那精美的面具、古樸的唱腔是“云南面具戲”，完全隱沒了屯堡地戲的存在。安順市文化局便以侵權(quán)為由狀告《千里走單騎》影片的制片人、導(dǎo)演等。這一案件雖以失敗而告終，但是其在電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺上的傳播為屯堡地戲打響了名聲。

由此可以看出，電影新媒體首次將屯堡地戲活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在廣大觀眾面前，提升了屯堡人在新時代的文化自信，使屯堡青年再次注意到自己文化的優(yōu)秀面。電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺更是讓屯堡地戲在全國人心中留下了痕跡。

（二）市場經(jīng)濟為屯堡地戲的傳承發(fā)展提供沃土

商業(yè)演出在屯堡地戲的傳承與發(fā)展中也功不可沒。目前屯堡地戲的商業(yè)演出主要分為兩部分，一部分是受邀外出商演，一部分是在屯堡旅游景區(qū)的商演。

外出商演是在市場經(jīng)濟活動大發(fā)展大活躍的宏觀背景下，在屯堡地戲名聲大噪之后，而逐漸興起的。地戲在屯堡傳統(tǒng)文化活動中除了在節(jié)日期間發(fā)揮“娛人”和“娛神”的功能外也承接“開財門”等儀式性活動?！伴_財門”是屯堡人在新房上梁、工程竣工等關(guān)鍵節(jié)點上邀請地戲隊來“跳神”的活動。通過利用地戲的神圣性，以求各方神靈的保佑，保證建房過程中的安全和日后生活上的順心。

現(xiàn)在，一些商業(yè)場所在開業(yè)活動中也邀請地戲隊前去表演，以求生意興隆財源廣進。這便成為了屯堡地戲外出商演的一個重要渠道。對于這種外出商演，通常由地戲隊中的一名成員與外界的商家溝通聯(lián)系，確定演出規(guī)模、演出劇目和最終參加演出的人員及費用。這名聯(lián)系人員會根據(jù)商業(yè)演出的需要主動推薦諸如《三國》《封神》這些人們常見且容易接受的劇目。也會根據(jù)演出的時長限制，與參與跳地戲的演員一起對劇目進行合理刪減和改編，留下最具觀賞性的部分以滿足商業(yè)演出的需要。

屯堡文化旅游景區(qū)的商演相對于外出商演來說更加具有可操作性。景區(qū)工作人員根據(jù)整個景區(qū)的旅游規(guī)劃，在精心設(shè)計的演出場所，每天安排固定時段進行地戲演出。演出的地戲劇目是經(jīng)過地戲演員和景區(qū)管理人員共同商定和改編過的，以便給前來旅游的游客呈現(xiàn)最具代表性和觀賞性的地戲文化。

商業(yè)演出讓地戲做出了許多改變，變得短平快，更加適合現(xiàn)在的快餐文化時代。這樣的改變也讓地戲變得動作簡單，更加易于學(xué)習(xí)。同時，為了提高觀賞性，商業(yè)演出中也加入大量女性演員。這些都為屯堡地戲的傳承和發(fā)展提供了有力條件。更為最重要的是，商業(yè)演出給地戲演員帶來的豐厚收入也成為大家積極參與地戲演出的巨大動力，成為地戲在當(dāng)下繁榮發(fā)展的一個根本因素。

（三）官方保護政策為屯堡地戲的傳承發(fā)展保駕護航

由影片《千里走單騎》引發(fā)的糾紛案不僅讓屯堡地戲名聲鵲起，走進了大眾的視野。這場版權(quán)糾紛案也催生出了首部針對屯堡地戲的保護條例，為屯堡地戲的傳承發(fā)展提供了強大的法律后盾?！?011年5月31日，……省十一屆人大常委會第二十二次會議通過了《貴州省安順屯堡文化遺產(chǎn)保護條例》，并公告該條例將于 2011年8月1日起施行?！盵7]該保護條例彌補了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否享有知識產(chǎn)權(quán)方面的漏洞，更關(guān)鍵的是在保護屯堡地戲的同時大力鼓勵、引導(dǎo)人們積極將屯堡文化及其創(chuàng)新成果申請專利。保護條例也從側(cè)面為屯堡地戲在當(dāng)今法制社會中的發(fā)展指明了方向。

與新媒體的糾紛，讓人們注意到了法律法規(guī)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面的漏洞，由此催生出的針對性法律條文，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展提供了法律保障。

同時，官方在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護方面制度的出臺和保護措施的實施為屯堡地戲的傳承發(fā)展提供了堅強后盾。安順屯堡地戲“2006 年被國務(wù)院列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄”[8]。這不僅使得地戲得到了官方的認(rèn)可和科學(xué)的保護，更是直接為地戲的傳承提供了保障。我國《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認(rèn)定與管理辦法》在認(rèn)定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的條件中明確指出要“積極開展傳承活動，培養(yǎng)后繼人才”，并且對待已被認(rèn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人相關(guān)部門給予大力支持，“提供必要的經(jīng)費資助其開展授徒、傳藝、交流等活動；”“支持其開展傳承、傳播等活動的其他措施?！盵9]屯堡地戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，從國家層面給其傳承和發(fā)展提供了保障：一方面為傳承人的發(fā)展提供了多種優(yōu)渥條件；另一方面也通過強制手段要求傳承人認(rèn)真、主動地進行傳承。

三、屯堡地戲傳承和發(fā)展方式的大膽探索

面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的窘境，傳承人、當(dāng)?shù)孛癖娨约皩＜覍W(xué)者等都積極做出了大量的工作來對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護和發(fā)展。他們通過各自不同的方式對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作出改變和調(diào)適。下文對人們在屯堡地戲的傳承發(fā)展上作出的努力進行分析和探討。

（一）主動與現(xiàn)代化表演方式相調(diào)適

大量的學(xué)術(shù)研究不僅為地戲的傳承做了詳細的文字記錄，并在研究中通過多學(xué)科的合作逐漸為地戲梳理出清晰的歷史脈絡(luò)，為地戲描繪出了完整的展演范式。歷史脈絡(luò)的梳理和展演范式的規(guī)范都為地戲傳承打下了堅實的基礎(chǔ)。尤其是展演范式的完整化，讓人們在歲月的更迭中依然可以完整地知道地戲傳統(tǒng)表演的時間，表演前的參神、拜廟、掃開場、頂神等儀式規(guī)程。

同時，專家學(xué)者的研究為地戲在新時期賦予了一些新的名稱，讓地戲更加規(guī)范化。在田野調(diào)查過程中，通過訪談發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在人們對地戲的一些相關(guān)稱呼已經(jīng)超出了傳統(tǒng)。例如，“神頭”這個稱呼并不是歷來就有的，傳統(tǒng)地戲隊中并沒有這個固定的稱呼，而是前來調(diào)查研究的學(xué)者們從他們自己的知識背景出發(fā)，根據(jù)田野調(diào)查中的所見所聞起的一個稱呼?！吧耦^”是一個地戲隊的領(lǐng)袖，負責(zé)整個地戲隊的所有事宜。在傳統(tǒng)意義上，他們只是一個地戲隊中大家默認(rèn)的負責(zé)人，但他們又是地戲隊中地戲跳得最好，最能張羅管事的人，并且德高望重，其他人都愿意聽他的招呼和安排。學(xué)者們之所以稱呼他們?yōu)椤吧耦^”，主要是緣于地戲又叫“跳神”這一神圣性。

“神頭”這一被外人新賦予的稱呼，雖然不屬于地戲傳統(tǒng)所有，但卻來源于地戲，也符合地戲的屬性，既合情又合理。明確的稱呼在一定程度上讓地戲更加規(guī)范。專家學(xué)者在研究中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行的完整化和規(guī)范化改變，有力地保證了屯堡地戲在傳承過程中精神內(nèi)核的保存，不致使其在發(fā)展中變味走調(diào)。

學(xué)者的研究讓屯堡地戲更加規(guī)范、完整的同時，也根據(jù)傳統(tǒng)儀式要素和當(dāng)前戲劇展演的舞臺表現(xiàn)手法，對地戲的表演動作和形式作出合理指導(dǎo)，幫助其與時俱進。除了商業(yè)性演出，現(xiàn)在的屯堡地戲并沒有放棄傳統(tǒng)節(jié)日期間的儀式性演出。地戲的傳統(tǒng)儀式性演出的有力推動者便是學(xué)者和媒體。

現(xiàn)在每年農(nóng)歷七月和正月依舊沿襲傳統(tǒng)習(xí)俗開展跳地戲活動。不僅為了禳災(zāi)祈福，也為了滿足學(xué)者的調(diào)研和媒體的采風(fēng)。學(xué)者和媒體人在旁觀的過程中會及時指出跳地戲者的動作是否符合戲曲該有的舞臺表現(xiàn)力，是否足夠上鏡，是否符合人們心目中的儀式特點，是否具有圣神性和沖擊力。通過這些指導(dǎo)，屯堡地戲在不改變精神本質(zhì)的前提下慢慢地與當(dāng)前文化環(huán)境相調(diào)適。

（二）積極打破傳承困境和傳承壁壘

在傳承方式上的豐富和優(yōu)化是保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以良好傳承的根本。被稱之為“跳神”的屯堡地戲，用屯堡人的話說就是跳家族神。地戲隊的隊員基本上都為一個大家族的成員，在傳承上自然秉持著族內(nèi)傳承、傳男不傳女的原則，并且以拜師學(xué)藝的方式代代相傳。例如：九溪村總共有三個地戲隊，大堡的《封神》地戲隊以朱姓成員為主，小堡的《四馬投唐》地戲隊以顧姓為主等。在傳統(tǒng)的傳承方式已不再能保證地戲的傳承和發(fā)展的情況下，屯堡地戲通過不斷豐富傳承方式來保證其血脈的延續(xù)。

從目前地戲隊成員的年齡構(gòu)成來看，地戲在傳承上出現(xiàn)了短暫的斷檔，年齡構(gòu)成以五六十歲及以上的老年人和十幾歲及以下的兒童為主。除此以外，從性別構(gòu)成上來看，出現(xiàn)了男女兩性構(gòu)成比例的相對均衡。這種情況的出現(xiàn)源于打工經(jīng)濟的盛行。在打工經(jīng)濟的大潮中，屯堡人也開始大量外出務(wù)工。這不僅使得觀看地戲的受眾減少，跳地戲和學(xué)習(xí)地戲的人更是寥寥無幾。

地戲隊成員出現(xiàn)斷檔的情況也引起了當(dāng)?shù)厝说闹匾暋榇?，地戲隊?jīng)過努力發(fā)展出新的傳承方式——依托學(xué)校教育開展地戲教學(xué)。以九溪村為例，地戲隊成員在本村的中小學(xué)中成立屯堡地戲興趣小組，從村內(nèi)三個地戲隊中挑出優(yōu)秀的成員組成教學(xué)小組。他們每周利用業(yè)余時間，給感興趣的學(xué)生教授屯堡文化、地戲知識、地戲動作等。這些學(xué)習(xí)地戲的孩子不再局限于九溪村傳統(tǒng)的三邊街的村寨界限，而是打破三個地戲隊之間的隔閡，統(tǒng)一學(xué)習(xí)三個地戲隊的所有地戲知識和動作。由此打破了地戲家族傳承的壁壘。

基于打工經(jīng)濟帶來的屯堡地戲無人參與的情況，屯堡地區(qū)的婦女開始到地戲隊中充當(dāng)一些不重要的角色以彌補跳地戲時的人員空缺。再后來隨著屯堡地區(qū)旅游經(jīng)濟的發(fā)展，屯堡文化元素不斷被商業(yè)化開發(fā)。婦女穿著屯堡大袖子戴上臉譜跳地戲的形象因更加具有觀賞性而備受歡迎。因此各個屯堡村寨的女子地戲隊相繼出現(xiàn)。屯堡地區(qū)甚至舉辦了專門的女子地戲隊比賽，婦女跳地戲的水平可見一斑。女子地戲隊的出現(xiàn)成功打破了地戲傳男不傳女的禁錮。

被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化是我們整個社會寶貴的財富，其在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的文化環(huán)境中的傳承與發(fā)展成為亟待解決的問題。如何更好地保證這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在發(fā)展中不變質(zhì)，在傳承中得繁榮，是我們要深入思考的問題。通過對屯堡地戲這一典型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和發(fā)展現(xiàn)狀背后動因的分析，我們可以得到一些啟發(fā)。一是要積極探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展機理，梳理發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵，深入發(fā)掘和提煉非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)核。只有緊緊圍繞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精神內(nèi)核展開的傳承與發(fā)展，才能保證其不變質(zhì)、不走形。二是要學(xué)會借勢，借助新媒體快速發(fā)展的勢頭加大宣傳，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在激蕩的文化環(huán)境中有一席之地；借助市場經(jīng)濟活躍的大趨勢，積極進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)商業(yè)化價值的探索；借助法律手段和官方保護措施，提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的待遇，鼓勵其開展傳授技藝活動。三是要大膽進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式的變革，豐富傳承形式，與當(dāng)前教育環(huán)境相結(jié)合，開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進校園活動，打破“族內(nèi)相傳”的傳承壁壘；與當(dāng)前經(jīng)濟形勢和文化環(huán)境相適應(yīng)，打破“傳男不傳女”的傳承禁錮?？傊瑖@非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵，展開多種形式的宣傳和發(fā)展，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進人們的生活，成為人們精神文化生活觸手可得的一部分。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Abstract：In the process of development， Tunpu Di-xi（Nuo Opera） has gradually acquired the core idea of “protecting the country， being loyal to the monarch and being patriotic” and rendered Tunpu peoples cultural identity. Government policies， market economy， and new media have provided new opportunities for its development， and in the future bold moves should be taken to adjust the performance ways and to break down the inheritance barriers.

Key words：intangible cultural heritage; inheritance and development; motive analysis; Di-xi（Nuo Opera）