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        董其昌文人畫的禪宗美學(xué)思想

        2023-05-30 11:29:45董書珣
        關(guān)鍵詞:董其昌

        摘 要:董其昌在中國山水畫中融入禪宗美學(xué)思想一直是中國繪畫美學(xué)史上的重要論題。現(xiàn)存世資料內(nèi)容豐富且影響較大的便是董其昌在著述《畫禪室隨筆》中對于南北宗論的記載。從畫學(xué)角度看,其在禪宗“頓悟”的熏陶下,以“以禪論畫”的方式進行畫派分類,將中國文人畫發(fā)展推向了一個新的階段。基于此,以董其昌的南北宗論為切入點,探究董其昌的禪宗美學(xué)思想對于中國文人畫發(fā)展的影響。

        關(guān)鍵詞:董其昌;禪宗美學(xué)思想;《畫禪室隨筆》;南北宗論

        一、董其昌禪宗美學(xué)之形成背景

        董其昌,嘉靖三十四年出生于南直隸松江府上海縣董家匯(今上海市)。其出身貧寒,十六歲之前,由于無法為自己名下的微薄田產(chǎn)賦役納稅,只得棄家遠(yuǎn)遁。他定居華亭,即松江府所在地,繼續(xù)在縣學(xué)就讀,縣官頗為賞識他,對他多有資助[1]。二十歲出頭時,其便被文人士大夫陸樹聲聘請為教授其子陸彥章的私塾教師,也因此得以從學(xué)于陸樹聲。萬歷二十六年,陸樹聲壽登九十,葉時芳曾為其畫像,名為《陸樹聲北禪二人小像圖軸》。陸樹聲為己賦詩:“法林曾憶舊生緣,十載修成破戒禪。悟得本來真面目,為渠拈出向人前。”董其昌題詩于畫:“男婚女嫁得團欒,九十余年現(xiàn)宰官。若問師承在何處,門風(fēng)壁立白云端?!睂O克弘題詩:“千古契機誰得似,居然黃檗舊家風(fēng)。”陸樹聲對禪宗的興趣,參透的是佛教禪宗派別之一的黃檗宗。董其昌身為陸樹聲的學(xué)生,禪學(xué)無疑會影響到他的美學(xué)思想。聆聽陸樹聲授課的同時,他結(jié)識了收藏家和鑒賞家顧正誼、莫是龍、項元汴等,并在莫是龍家中私塾共讀。顧正誼則成為董其昌的藝術(shù)啟蒙導(dǎo)師,項元汴允許董其昌借閱自己的繪畫收藏,助其針對古畫進行臨摹鉆研。這不僅使董其昌觀摩到他們的字畫收藏,更助其開始潛心學(xué)習(xí)作畫,董其昌學(xué)習(xí)了古畫所蘊含的豐富美學(xué)思想,定下了極高的目標(biāo)。董其昌在題黃公望《天池石壁圖》時說:“畫家初以古人為師,后以造物為師?!边@反映了董其昌習(xí)畫以摹古為起點,主張學(xué)古復(fù)古,用以素摹素的方式保存古畫,學(xué)習(xí)技藝,逐漸領(lǐng)悟歷代古畫的繪畫美學(xué)。

        在北京時,董其昌進入全國最高學(xué)術(shù)機構(gòu)——翰林院,他因職務(wù)之便,能夠游山歷水,收藏古畫,習(xí)畫之余撰寫畫評。董其昌依循著陸樹聲的進退之道,一生亦官亦隱,淡漠政治。董其昌《容臺文集》言:“晉人每謂使我有身后名,不如生前一杯酒。斯語也,用之功名之途則大善,不可為著作之林道也?!彼簧鷽]有表現(xiàn)過強烈的政治熱情,反而遠(yuǎn)離朝廷,以書畫自娛,將精力投放于藝術(shù)創(chuàng)作之中。董其昌在政治上退避的思想觀點受到禪宗的影響,論畫的學(xué)說亦然。

        記載中,董其昌終日與陶周望、袁伯修游戲禪悅?!岸U悅”語出《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)·凈行品》,即內(nèi)心的愉悅自適。佛家的所謂“游戲”意為自在無礙;所謂“禪悅”,謂入于禪定,使心神怡悅[2]。董其昌經(jīng)常與陳繼儒造訪佛寺,研讀佛經(jīng),覓求心性,并與當(dāng)時泰州學(xué)派思想家李贄相遇,受其啟發(fā)。李贄是“狂禪”思想的提倡者。“狂禪”乃是新儒家之中非正統(tǒng)及具有個人主義思想傾向的混合體,以禪宗的“頓悟”為形式,對于晚明許多知識分子而言具有強烈的吸引力[3]。李贄在《童心說》中提出:“夫童心者,其心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。”[4]李贄強調(diào)的“童心”是人最初的本心,也就是赤子之心。文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)發(fā)自文人內(nèi)心不加掩飾的真實情感,缺乏心靈的本源,會使文人逐漸變得追求形式,變得功利刻意,有失真實之美。李贄的美學(xué)思想以“童心”為核心,追求平淡天真的自然?!巴恼f”美學(xué)思想影響了當(dāng)時眾多文人士大夫,尤其是董其昌。泰州學(xué)派叛逆精神及李贄的“狂禪”思想對董其昌產(chǎn)生了至深的影響。李贄所述的“一念”“本心”,語出《六祖壇經(jīng)》:“真如是念之體,念是真如之用。自性起念,雖即見聞覺知,不染萬境,而常自在?!盵5]真如是念的本體,念是真如的運用;真如是自性而發(fā)出的念頭,是超越靠五官見聞知覺起的念,念是面對真如之境所起。但李贄所引用的“念”,不是從禪宗本身的意義去闡釋,而理解為自然流露出的、沒有被倫理框架的“心”才是值得推崇的。董其昌從正確的禪學(xué)角度理解了李贄所言的“本心”。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所言:“多少伶俐漢,只被那卑瑣局曲情態(tài),耽擱一生。若要做個出頭人,直須放開此心。令之至虛,若天空,若海闊;又令之極樂,若曾點游春,若茂叔觀蓬,灑灑落落。一切過去相、現(xiàn)在相、未來相,絕不掛念,到大有入處,便是擔(dān)當(dāng)宇宙的人,何論雕蟲末技?!盵6]這里可以看出董其昌與李贄所理解的“心”并不相同,不僅包含了禪學(xué),也有莊學(xué)自由自在的“逍遙游”的內(nèi)涵。董其昌以禪宗的“本心”理解李贄的“本心”,這是他未墮入“狂禪”的原因之一。這也為他對于藝術(shù)的看法提供了哲學(xué)性的構(gòu)架。

        二、董其昌南北宗論之風(fēng)格表現(xiàn)

        《五燈會元》卷載:“暨第五祖弘忍大師在蘄州東山開法,時有二弟子:一名慧能,受衣法,居嶺南為六祖;一名神秀,在北揚化。其后神秀門人普寂者,立秀為第六祖,而自稱七祖。其所得法雖一,而開導(dǎo)發(fā)悟,有頓漸之異,故曰南頓北漸,非禪宗本有南北之號也?!盵7]禪宗發(fā)展到五祖弘忍之后,禪家分成南北二宗,慧能在南方傳教,主張不立文字,見性成佛,為“頓悟”;神秀主張“拂塵看凈”的“漸悟”,在北方傳教。董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“作文要得解悟。時文不在學(xué),只在悟。平日須體認(rèn)一番,才有妙悟,妙悟只在題目腔子里思之。思之思之不已,鬼神將通之。到此將通時,才喚做解悟。了得解時,只用信手拈神,動人心來?!盵8]可見董其昌受禪宗的啟發(fā),無時無刻不強調(diào)“頓悟”對于藝術(shù)的重要性,并借助禪宗的南北宗分說,對唐朝以來的繪畫進行了風(fēng)格劃分,作出了理論解讀。此見于《畫禪室隨筆》:“禪家有南北二宗,唐時始分畫之。南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕,以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有馬駒、云門、臨濟,兒孫之盛,而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁,亦云:吾于(王)維也無間然。知言哉?!盵9]董其昌將自己贊賞的畫家歸納為禪宗的南宗,所謂南宗的畫家以類似禪宗“頓悟”的方式,依靠自身靈性,本身就有直覺理解能力,無需像北宗畫家“漸悟”的方式苦修?!懂嫸U室隨筆》中又述:“李昭道一派,為趙伯駒、伯骕,精工之極………行年五十,方知此一派畫,殊不可習(xí)。譬之禪定,積劫方成菩薩,非如董、巨、米三家,可一超直入如來地也?!边@里董其昌通過對禪宗中修行方式的對比,對南宗畫家作出了極高評價,其不需要精力修行各種層次,而直接正入佛位。

        董其昌南北宗論不僅包括禪宗思想,也有道家思想,其將畫家分為以自娛作畫的文人畫家和服務(wù)性為主的職業(yè)畫家兩種體系。雖然馬遠(yuǎn)、夏圭與李成、范寬等筆法相似,但屬宮廷畫家,所以分于北宗。董其昌推崇王維為南宗之祖、董源為實際領(lǐng)袖,這與其文人士大夫畫家的美學(xué)觀密不可分。他們受士人畫理論的重要倡導(dǎo)者蘇軾的影響,作畫時主要是為了取樂自娛,戲翰筆墨,不在“形似”,追求渾然天成、平淡自然的審美觀。而“淡”就是一任自然、天然,由“淡”通向“無”,皆是老莊哲學(xué)的原則。老莊對于色彩主張樸素玄化,南宗大部分畫家作畫時重水墨,不同程度地忽視色彩,不拘泥于具象形態(tài),具有平淡天真的意味。在董其昌看來,這種無需刻意的自然、自適其志的追求正和禪宗中南宗的追求相通,皆由人的心性和天然帶來。董其昌所劃分的以“淡”為宗的南宗繪畫,也體現(xiàn)了他個人的美學(xué)追求。這也是他對“本心”的解讀與李贄不同的原因。

        北宗以李思訓(xùn)父子至馬、夏為代表,注重寫生與師法自然,但董其昌認(rèn)為北宗過于注重自然山水造型的還原,而缺乏情感的抒發(fā)。北宗猛烈的大斧劈皴,側(cè)重技法反映客觀現(xiàn)實的認(rèn)真創(chuàng)作態(tài)度,而不是順心而寫意。董其昌也將側(cè)重技法的畫家稱為“畫師”,并說:“落畫師魔界,不復(fù)可救藥矣?!边@都不符合董其昌個人審美標(biāo)準(zhǔn)所推崇的“淡”,故“崇南抑北”。但這個觀點否認(rèn)了藝術(shù)也需反映客觀現(xiàn)實的意義,脫離了生活,造成了后期畫壇出現(xiàn)一味仿古之風(fēng)。

        蘇軾最早提出“士人畫”的概念:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?!盵10]蘇軾認(rèn)為“士人畫”關(guān)鍵在于體現(xiàn)一種“士氣”,“士氣”來源于人的根性,以自由無拘的心靈創(chuàng)造。董其昌說:“畫家六法,一曰‘氣韻生動?!畾忭嵅豢蓪W(xué),此生而知之,自有天授。然亦有學(xué)得處,讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內(nèi)營。成立郛郭,隨手寫去,皆為山水傳神?!盵11]其認(rèn)為畫之“氣韻”的把握在于“天授”,自然是內(nèi)在的靈明,是與生俱來的力量?!皻忭崱狈菍W(xué)出,與董其昌推崇南宗的思想相通,只有悟及無相,才是真的“頓悟”。這一理論結(jié)合藝術(shù),指畫家要以靈魂的覺性去“生知”,比如用直覺、靈感來感悟,培植根性。蘇軾認(rèn)為抱有目的性的宮廷繪畫變成了一種技術(shù)手段,成為“畫工畫”,并缺乏“士氣”,過于拘謹(jǐn)“游于物之內(nèi)”,困于形似束縛中,畫家無法用心靈傳達(dá)思想。而蘇軾大贊文人畫家王維“得之于象外者”“詩中有畫,畫中有詩”,是因王維開創(chuàng)潑墨山水,突破了形似,以“士氣”為核心,抒發(fā)主觀情思,得到了性情。正如莊子言:“荃者所以在魚,得魚而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄?!毙沃皇恰败酢?,意才是“魚”。在蘇軾看來,“論畫以形似,見與兒童鄰”,一幅畫的美學(xué)不在形似,這一切都是受莊學(xué)美學(xué)影響的結(jié)果,也是蘇軾與董其昌共同推崇文人畫中最寶貴的美學(xué)思想。董其昌還以書法為喻,推崇“得之象外”“士氣”及對平淡天真境界的向往?!懂嫸U室隨筆》中有:“作書最要泯沒棱痕,不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云‘天真爛漫是無吾師,此一句,丹髓也?!盵12]“絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。”蘇軾提出“寄至味于澹泊”,“?!壁呌凇暗保菫椤板2础焙汀暗础?,作為審美范疇源于蘇軾提出,受到老莊哲學(xué)的影響。蘇軾在《評陶韓柳詩》中云:“柳子厚詩,在陶淵明下,韋蘇州上。退之豪放奇險則過之,而溫麗清深不及也。所貴乎枯澹者,謂其外枯而中膏,似澹而實美,淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹,亦何足道?佛云,如人食蜜,中邊皆甜。”[13]蘇軾將禪學(xué)與莊學(xué)融合形成“淡”的獨特美學(xué)思想,并用枯澹論詩,早于董其昌以之論畫,因此對董其昌南北宗論畫學(xué)理論的形成影響?yīng)q深。

        三、董其昌禪宗美學(xué)之價值與影響

        晚明文化與社會的矛盾性,致使大批文人士大夫依靠“禪悅”為解脫手段,董其昌提出南北宗論,更是提倡動員業(yè)余作畫的文人士大夫自娛作畫。南北宗論的風(fēng)行占據(jù)了明清畫論主流,晚明沈灝《畫塵·分宗》、清華琳《南宗抉秘》、清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》等都受其影響?!懊缹W(xué)是以審美經(jīng)驗為中心研究美和藝術(shù)的科學(xué)?!彼囆g(shù)的創(chuàng)作需要融入個人的美學(xué)情感,董其昌以“本心”為基礎(chǔ),提倡以“頓悟”的精神參透禪宗美學(xué)。禪宗對中國文化的影響由來已久,而禪宗美學(xué)極其精妙之處在于超語言的以“心”領(lǐng)悟,在審美中靠超脫事物本身的直覺獲得愉悅。董其昌是禪宗美學(xué)融入書畫創(chuàng)作中,研究畫作中禪悟意境的重要創(chuàng)始者。

        董其昌“以禪論畫”的美學(xué)思想,盡管評價褒貶不一,但其對后世繪畫美學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展起到的作用是不容忽視的。董其昌理論的繼承者多以“頓悟”為南宗風(fēng)格特色,將禪宗美學(xué)用于繪畫之中。董其昌以禪宗美學(xué)解讀山水畫的角度,對傳統(tǒng)美學(xué)的回歸,在當(dāng)時為人們提供了新的考辨。正如董其昌所言:“畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機。”他在自己的美學(xué)思想中感悟了人生境界,繪畫已不是一種創(chuàng)作手段,而是與心融為一體的畫之“道”。

        四、結(jié)語

        南北宗論的劃分更像是畫史上兩種不同精神狀態(tài)的體現(xiàn),任何事物都具有兩面性,董其昌的美學(xué)思想強調(diào)內(nèi)蘊才是畫中勝境,提倡畫家安頓心靈,吸收南宋院畫的精髓,將“筆墨”提到獨立審美價值的高度,總結(jié)歸納了“文人畫”的體系。但其品評標(biāo)準(zhǔn)帶有個人的主觀情懷,一味地“仿古”對后世的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了一些消極影響,后人需批判繼承。

        參考文獻:

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        作者簡介:

        董書珣,魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向:繪畫美學(xué)理論。

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