摘 要：董其昌在中國山水畫中融入禪宗美學(xué)思想一直是中國繪畫美學(xué)史上的重要論題?，F(xiàn)存世資料內(nèi)容豐富且影響較大的便是董其昌在著述《畫禪室隨筆》中對于南北宗論的記載。從畫學(xué)角度看，其在禪宗“頓悟”的熏陶下，以“以禪論畫”的方式進(jìn)行畫派分類，將中國文人畫發(fā)展推向了一個新的階段?；诖?，以董其昌的南北宗論為切入點，探究董其昌的禪宗美學(xué)思想對于中國文人畫發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：董其昌；禪宗美學(xué)思想；《畫禪室隨筆》；南北宗論

一、董其昌禪宗美學(xué)之形成背景

董其昌，嘉靖三十四年出生于南直隸松江府上?？h董家匯（今上海市）。其出身貧寒，十六歲之前，由于無法為自己名下的微薄田產(chǎn)賦役納稅，只得棄家遠(yuǎn)遁。他定居華亭，即松江府所在地，繼續(xù)在縣學(xué)就讀，縣官頗為賞識他，對他多有資助[1]。二十歲出頭時，其便被文人士大夫陸樹聲聘請為教授其子陸彥章的私塾教師，也因此得以從學(xué)于陸樹聲。萬歷二十六年，陸樹聲壽登九十，葉時芳曾為其畫像，名為《陸樹聲北禪二人小像圖軸》。陸樹聲為己賦詩：“法林曾憶舊生緣，十載修成破戒禪。悟得本來真面目，為渠拈出向人前?！倍洳}詩于畫：“男婚女嫁得團(tuán)欒，九十余年現(xiàn)宰官。若問師承在何處，門風(fēng)壁立白云端?！睂O克弘題詩：“千古契機誰得似，居然黃檗舊家風(fēng)。”陸樹聲對禪宗的興趣，參透的是佛教禪宗派別之一的黃檗宗。董其昌身為陸樹聲的學(xué)生，禪學(xué)無疑會影響到他的美學(xué)思想。聆聽陸樹聲授課的同時，他結(jié)識了收藏家和鑒賞家顧正誼、莫是龍、項元汴等，并在莫是龍家中私塾共讀。顧正誼則成為董其昌的藝術(shù)啟蒙導(dǎo)師，項元汴允許董其昌借閱自己的繪畫收藏，助其針對古畫進(jìn)行臨摹鉆研。這不僅使董其昌觀摩到他們的字畫收藏，更助其開始潛心學(xué)習(xí)作畫，董其昌學(xué)習(xí)了古畫所蘊含的豐富美學(xué)思想，定下了極高的目標(biāo)。董其昌在題黃公望《天池石壁圖》時說：“畫家初以古人為師，后以造物為師。”這反映了董其昌習(xí)畫以摹古為起點，主張學(xué)古復(fù)古，用以素摹素的方式保存古畫，學(xué)習(xí)技藝，逐漸領(lǐng)悟歷代古畫的繪畫美學(xué)。

在北京時，董其昌進(jìn)入全國最高學(xué)術(shù)機構(gòu)——翰林院，他因職務(wù)之便，能夠游山歷水，收藏古畫，習(xí)畫之余撰寫畫評。董其昌依循著陸樹聲的進(jìn)退之道，一生亦官亦隱，淡漠政治。董其昌《容臺文集》言：“晉人每謂使我有身后名，不如生前一杯酒。斯語也，用之功名之途則大善，不可為著作之林道也?！彼簧鷽]有表現(xiàn)過強烈的政治熱情，反而遠(yuǎn)離朝廷，以書畫自娛，將精力投放于藝術(shù)創(chuàng)作之中。董其昌在政治上退避的思想觀點受到禪宗的影響，論畫的學(xué)說亦然。

記載中，董其昌終日與陶周望、袁伯修游戲禪悅?！岸U悅”語出《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)·凈行品》，即內(nèi)心的愉悅自適。佛家的所謂“游戲”意為自在無礙；所謂“禪悅”，謂入于禪定，使心神怡悅[2]。董其昌經(jīng)常與陳繼儒造訪佛寺，研讀佛經(jīng)，覓求心性，并與當(dāng)時泰州學(xué)派思想家李贄相遇，受其啟發(fā)。李贄是“狂禪”思想的提倡者?！翱穸U”乃是新儒家之中非正統(tǒng)及具有個人主義思想傾向的混合體，以禪宗的“頓悟”為形式，對于晚明許多知識分子而言具有強烈的吸引力[3]。李贄在《童心說》中提出：“夫童心者，其心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”[4]李贄強調(diào)的“童心”是人最初的本心，也就是赤子之心。文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)發(fā)自文人內(nèi)心不加掩飾的真實情感，缺乏心靈的本源，會使文人逐漸變得追求形式，變得功利刻意，有失真實之美。李贄的美學(xué)思想以“童心”為核心，追求平淡天真的自然?！巴恼f”美學(xué)思想影響了當(dāng)時眾多文人士大夫，尤其是董其昌。泰州學(xué)派叛逆精神及李贄的“狂禪”思想對董其昌產(chǎn)生了至深的影響。李贄所述的“一念”“本心”，語出《六祖壇經(jīng)》：“真如是念之體，念是真如之用。自性起念，雖即見聞覺知，不染萬境，而常自在?！盵5]真如是念的本體，念是真如的運用；真如是自性而發(fā)出的念頭，是超越靠五官見聞知覺起的念，念是面對真如之境所起。但李贄所引用的“念”，不是從禪宗本身的意義去闡釋，而理解為自然流露出的、沒有被倫理框架的“心”才是值得推崇的。董其昌從正確的禪學(xué)角度理解了李贄所言的“本心”。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所言：“多少伶俐漢，只被那卑瑣局曲情態(tài)，耽擱一生。若要做個出頭人，直須放開此心。令之至虛，若天空，若海闊；又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓬，灑灑落落。一切過去相、現(xiàn)在相、未來相，絕不掛念，到大有入處，便是擔(dān)當(dāng)宇宙的人，何論雕蟲末技?！盵6]這里可以看出董其昌與李贄所理解的“心”并不相同，不僅包含了禪學(xué)，也有莊學(xué)自由自在的“逍遙游”的內(nèi)涵。董其昌以禪宗的“本心”理解李贄的“本心”，這是他未墮入“狂禪”的原因之一。這也為他對于藝術(shù)的看法提供了哲學(xué)性的構(gòu)架。

二、董其昌南北宗論之風(fēng)格表現(xiàn)

《五燈會元》卷載：“暨第五祖弘忍大師在蘄州東山開法，時有二弟子：一名慧能，受衣法，居嶺南為六祖；一名神秀，在北揚化。其后神秀門人普寂者，立秀為第六祖，而自稱七祖。其所得法雖一，而開導(dǎo)發(fā)悟，有頓漸之異，故曰南頓北漸，非禪宗本有南北之號也。”[7]禪宗發(fā)展到五祖弘忍之后，禪家分成南北二宗，慧能在南方傳教，主張不立文字，見性成佛，為“頓悟”；神秀主張“拂塵看凈”的“漸悟”，在北方傳教。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“作文要得解悟。時文不在學(xué)，只在悟。平日須體認(rèn)一番，才有妙悟，妙悟只在題目腔子里思之。思之思之不已，鬼神將通之。到此將通時，才喚做解悟。了得解時，只用信手拈神，動人心來?！盵8]可見董其昌受禪宗的啟發(fā)，無時無刻不強調(diào)“頓悟”對于藝術(shù)的重要性，并借助禪宗的南北宗分說，對唐朝以來的繪畫進(jìn)行了風(fēng)格劃分，作出了理論解讀。此見于《畫禪室隨筆》：“禪家有南北二宗，唐時始分畫之。南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉。”[9]董其昌將自己贊賞的畫家歸納為禪宗的南宗，所謂南宗的畫家以類似禪宗“頓悟”的方式，依靠自身靈性，本身就有直覺理解能力，無需像北宗畫家“漸悟”的方式苦修?！懂嫸U室隨筆》中又述：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極………行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！边@里董其昌通過對禪宗中修行方式的對比，對南宗畫家作出了極高評價，其不需要精力修行各種層次，而直接正入佛位。

董其昌南北宗論不僅包括禪宗思想，也有道家思想，其將畫家分為以自娛作畫的文人畫家和服務(wù)性為主的職業(yè)畫家兩種體系。雖然馬遠(yuǎn)、夏圭與李成、范寬等筆法相似，但屬宮廷畫家，所以分于北宗。董其昌推崇王維為南宗之祖、董源為實際領(lǐng)袖，這與其文人士大夫畫家的美學(xué)觀密不可分。他們受士人畫理論的重要倡導(dǎo)者蘇軾的影響，作畫時主要是為了取樂自娛，戲翰筆墨，不在“形似”，追求渾然天成、平淡自然的審美觀。而“淡”就是一任自然、天然，由“淡”通向“無”，皆是老莊哲學(xué)的原則。老莊對于色彩主張樸素玄化，南宗大部分畫家作畫時重水墨，不同程度地忽視色彩，不拘泥于具象形態(tài)，具有平淡天真的意味。在董其昌看來，這種無需刻意的自然、自適其志的追求正和禪宗中南宗的追求相通，皆由人的心性和天然帶來。董其昌所劃分的以“淡”為宗的南宗繪畫，也體現(xiàn)了他個人的美學(xué)追求。這也是他對“本心”的解讀與李贄不同的原因。

北宗以李思訓(xùn)父子至馬、夏為代表，注重寫生與師法自然，但董其昌認(rèn)為北宗過于注重自然山水造型的還原，而缺乏情感的抒發(fā)。北宗猛烈的大斧劈皴，側(cè)重技法反映客觀現(xiàn)實的認(rèn)真創(chuàng)作態(tài)度，而不是順心而寫意。董其昌也將側(cè)重技法的畫家稱為“畫師”，并說：“落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！边@都不符合董其昌個人審美標(biāo)準(zhǔn)所推崇的“淡”，故“崇南抑北”。但這個觀點否認(rèn)了藝術(shù)也需反映客觀現(xiàn)實的意義，脫離了生活，造成了后期畫壇出現(xiàn)一味仿古之風(fēng)。

蘇軾最早提出“士人畫”的概念：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”[10]蘇軾認(rèn)為“士人畫”關(guān)鍵在于體現(xiàn)一種“士氣”，“士氣”來源于人的根性，以自由無拘的心靈創(chuàng)造。董其昌說：“畫家六法，一曰‘氣韻生動?！畾忭嵅豢蓪W(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神?！盵11]其認(rèn)為畫之“氣韻”的把握在于“天授”，自然是內(nèi)在的靈明，是與生俱來的力量。“氣韻”非學(xué)出，與董其昌推崇南宗的思想相通，只有悟及無相，才是真的“頓悟”。這一理論結(jié)合藝術(shù)，指畫家要以靈魂的覺性去“生知”，比如用直覺、靈感來感悟，培植根性。蘇軾認(rèn)為抱有目的性的宮廷繪畫變成了一種技術(shù)手段，成為“畫工畫”，并缺乏“士氣”，過于拘謹(jǐn)“游于物之內(nèi)”，困于形似束縛中，畫家無法用心靈傳達(dá)思想。而蘇軾大贊文人畫家王維“得之于象外者”“詩中有畫，畫中有詩”，是因王維開創(chuàng)潑墨山水，突破了形似，以“士氣”為核心，抒發(fā)主觀情思，得到了性情。正如莊子言：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄?！毙沃皇恰败酢?，意才是“魚”。在蘇軾看來，“論畫以形似，見與兒童鄰”，一幅畫的美學(xué)不在形似，這一切都是受莊學(xué)美學(xué)影響的結(jié)果，也是蘇軾與董其昌共同推崇文人畫中最寶貴的美學(xué)思想。董其昌還以書法為喻，推崇“得之象外”“士氣”及對平淡天真境界的向往。《畫禪室隨筆》中有：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云‘天真爛漫是無吾師，此一句，丹髓也。”[12]“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”蘇軾提出“寄至味于澹泊”，“?！壁呌凇暗?，是為“澹泊”和“淡泊”，作為審美范疇源于蘇軾提出，受到老莊哲學(xué)的影響。蘇軾在《評陶韓柳詩》中云：“柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道？佛云，如人食蜜，中邊皆甜?！盵13]蘇軾將禪學(xué)與莊學(xué)融合形成“淡”的獨特美學(xué)思想，并用枯澹論詩，早于董其昌以之論畫，因此對董其昌南北宗論畫學(xué)理論的形成影響?yīng)q深。

三、董其昌禪宗美學(xué)之價值與影響

晚明文化與社會的矛盾性，致使大批文人士大夫依靠“禪悅”為解脫手段，董其昌提出南北宗論，更是提倡動員業(yè)余作畫的文人士大夫自娛作畫。南北宗論的風(fēng)行占據(jù)了明清畫論主流，晚明沈灝《畫塵·分宗》、清華琳《南宗抉秘》、清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》等都受其影響。“美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心研究美和藝術(shù)的科學(xué)?！彼囆g(shù)的創(chuàng)作需要融入個人的美學(xué)情感，董其昌以“本心”為基礎(chǔ)，提倡以“頓悟”的精神參透禪宗美學(xué)。禪宗對中國文化的影響由來已久，而禪宗美學(xué)極其精妙之處在于超語言的以“心”領(lǐng)悟，在審美中靠超脫事物本身的直覺獲得愉悅。董其昌是禪宗美學(xué)融入書畫創(chuàng)作中，研究畫作中禪悟意境的重要創(chuàng)始者。

董其昌“以禪論畫”的美學(xué)思想，盡管評價褒貶不一，但其對后世繪畫美學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展起到的作用是不容忽視的。董其昌理論的繼承者多以“頓悟”為南宗風(fēng)格特色，將禪宗美學(xué)用于繪畫之中。董其昌以禪宗美學(xué)解讀山水畫的角度，對傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，在當(dāng)時為人們提供了新的考辨。正如董其昌所言：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！彼谧约旱拿缹W(xué)思想中感悟了人生境界，繪畫已不是一種創(chuàng)作手段，而是與心融為一體的畫之“道”。

四、結(jié)語

南北宗論的劃分更像是畫史上兩種不同精神狀態(tài)的體現(xiàn)，任何事物都具有兩面性，董其昌的美學(xué)思想強調(diào)內(nèi)蘊才是畫中勝境，提倡畫家安頓心靈，吸收南宋院畫的精髓，將“筆墨”提到獨立審美價值的高度，總結(jié)歸納了“文人畫”的體系。但其品評標(biāo)準(zhǔn)帶有個人的主觀情懷，一味地“仿古”對后世的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了一些消極影響，后人需批判繼承。

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作者簡介：

董書珣，魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫美學(xué)理論。