張清華

怎樣使詩歌寫作更接近肉身和靈魂——我說的是同時(shí)接近，這是我一直思考的問題。離肉身遠(yuǎn)，寫作無有趣味，缺少生氣；離靈魂遠(yuǎn)，則文本不夠高級(jí)，缺少意義。所以，我所著迷的理想狀態(tài)，應(yīng)該是理性與感性的糾纏一體，是思想與無意識(shí)的互相進(jìn)入，是它們不分彼此的如膠似漆。

這樣說有言不及義之感，并非要占據(jù)什么觀念的高地，也不純?nèi)皇且环N邏輯和理論的設(shè)計(jì)，而是寫作中的真實(shí)感受。多年從事研究與批評(píng)工作的職業(yè)病，曾使我過于迷戀文本中的觀念載量，但后來發(fā)現(xiàn)，往往是因?yàn)檫^于清晰和自覺的觀念訴求，而使寫作變得呆板，甚至產(chǎn)生了意義的自我抑制與自我抵消；而偶然可以放松和“不追求意義”的時(shí)候，反而會(huì)有一點(diǎn)不期而遇的神來之筆，讓句子有點(diǎn)意思。

顯然，意義的減載和意趣的增加，兩者之間的某種辯證關(guān)系，可能構(gòu)成了某種寫作的奧秘。這是感性與無意識(shí)被解放之后的意外之喜。我用了很多年才意識(shí)到這一點(diǎn)，但還只是意識(shí)到而已，還沒有很好地實(shí)現(xiàn)解放，而只是偶爾會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)臨界的體會(huì)。

這構(gòu)成了當(dāng)代詩歌，或者詩歌的當(dāng)代性中非常重要的一點(diǎn)，就是同時(shí)強(qiáng)調(diào)“有意義”和“有意思”——甚至后者的權(quán)重要超過前者?！坝幸馑肌笔侨の缎缘臇|西，純?nèi)辉V諸于直覺印象、錯(cuò)覺反應(yīng)、難以解說的無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)，它是意趣的難以言傳，與靈犀的不可言喻，它有時(shí)可能并沒有清晰的概念性“意義”，但卻令人忍俊不禁，叫人怦然心動(dòng)，讓人感到縈繞于心，揮斥難去。

其實(shí)，唐宋詩歌中已經(jīng)大量寫到無意識(shí)的東西，或者具有無意識(shí)支持的日常經(jīng)驗(yàn)。“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，陸游的《游山西村》中明顯具有這樣的意味。孟浩然的《宿建德江》中“野曠天低樹，江清月近人”亦庶幾近之。劉長卿《尋南溪常山道人隱居》詩：“溪花與禪意，相對(duì)亦忘言?！贝蠹s也有這樣的意思?！岸U意”與“言說”之間有一個(gè)近似與德里達(dá)所說的“延異”，言近意遠(yuǎn)，言不及義，“說時(shí)遲，那時(shí)快”之類，均是說“言與意”之間的不同步或不匹配。王維的“空山不見人，但聞人語響”，甚至連主體也是懸置的，這人語只是聲音，而并無意義。

但這些或許有強(qiáng)加于人的意思，用無意識(shí)來解釋，不一定周全，很多東西有我們現(xiàn)代的投射與理解。至宋代，詩歌偏離了唐人的情志，漸漸注重說理，未免枯燥。不過宋人亦有自己的解決方案，就是在“理”字上再加一個(gè)“趣”字，有了“理趣”，事情就好得多。用宋人包恢的說法，“窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也”，這種境界謂之“狀理則理趣渾然”（《答曾子華論詩》）。這樣說還是有含糊其辭之嫌，給一個(gè)現(xiàn)代的解釋，其實(shí)就是將枯燥的議理與無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)加以結(jié)合，便會(huì)有令人豁然開朗之境。這方面，蘇東坡做得最好，他總能夠?qū)⒄f理化于無形，將摸不清楚的道理化為“直覺之物”?！叭松教幹嗡疲瑧?yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”所謂飛鴻雪泥，到底是什么玩意，沒人知道，當(dāng)然也無須說清楚；然而每個(gè)人直覺中都有類似的意緒和境遇，故說不清楚也便是說清楚了。

熱衷且擅長解夢的兩個(gè)詩人策蘭和帕斯，都不約而同地談到詩歌寫作與精神現(xiàn)象之間的關(guān)系。策蘭是這樣說的：“在人類發(fā)展的河流里，當(dāng)理智從深處升起，黑色的泉水涌到表面時(shí)區(qū)別出靈魂生活的恒常，辨別出無意識(shí)的邊界……正義的陽光照射著，全部工作就會(huì)完成。”這是他的《埃德加·熱內(nèi)與夢中之夢》一文中的話，意思是強(qiáng)調(diào)理性在駕馭且依賴于無意識(shí)的關(guān)系中，對(duì)于精神創(chuàng)造所起到的決定性作用。

我無從知道這位熱內(nèi)的夢中之夢的情景，但熟知詩歌秘密的人都會(huì)理解這樣的話的意思，詩歌依賴于理性甚至思想，但卻是起源甚至歸宗于夢境一類東西。這在蘇格拉底那里被解釋為“迷狂”，仿佛有某種外力的神秘介入，但實(shí)則是人類自己的精神活動(dòng)。在我的理解中，它屬于廣義的無意識(shí)范疇。所以簡言之，弗洛伊德說得也對(duì)，文學(xué)是力比多的升華。力比多是本能，是人的基本能量，而意識(shí)構(gòu)造中的無意識(shí)所對(duì)應(yīng)的，正是人格構(gòu)造中的本能，而本能在某些情況下的映現(xiàn)形式，可能就是夢境。

但請(qǐng)注意，策蘭所強(qiáng)調(diào)的，乃是“正義的陽光”對(duì)于“黑色的泉水”的“照射”，是“理智”對(duì)于“無意識(shí)”的一種賦形與賦能，是其意義獲得的前提。

這樣的理解簡直太重要了。當(dāng)我們的寫作中越來越注重“靈魂的秘密”，注重“精神的復(fù)雜性”的時(shí)候，無意識(shí)幫我們揭開了這幽暗世界的廣闊而生動(dòng)的真相，但是我們還需要正義的陽光，將這個(gè)大千世界真正照亮，這才是其能夠成為詩歌，能夠具有意義，能夠成為一種精神創(chuàng)造的根本條件。

本來我想說，我們需要“理性之光”的照耀，而策蘭直接說出了“正義”，它相較于我們頭腦中的理智，更為廣大和客觀，也更具有社會(huì)性和公共價(jià)值。它對(duì)寫作者提出了更高的要求，他或她，除了有一種自覺的理性精神，還需要有歷史的、公共正義的、人文主義或知識(shí)分子性的立場與判斷力。

當(dāng)然，這一切的施行與建立，不是基于古典與浪漫主義意義上的“情志”，而是基于現(xiàn)代主義與當(dāng)代性的廣闊的人性與無意識(shí)。

無獨(dú)有偶，奧克塔維奧·帕斯，在他的《大自然的頌歌》一文中，也強(qiáng)調(diào)了無意識(shí)的支配作用，它作為精神創(chuàng)造的源泉，對(duì)于詩歌的至關(guān)重要的作用：“瘋子劈開宇宙，向他自己的體內(nèi)跳去。他頃刻間失去了蹤影，被自我吞咽……那愛是一塊磁鐵，整個(gè)世界吊掛在他身上。萬物蘇醒，沖破硬殼，展開雙翅，自由飛翔?！奔?xì)想，這也許就是“創(chuàng)世者”的精神境地，對(duì)于世界的創(chuàng)造其實(shí)就是對(duì)于自身的打開，只有瘋子才會(huì)完成這樣壯麗的想象。只是在古代，這樣的瘋狂之舉才可能被神話化，或者被權(quán)力神圣化，盤古，夸父，精衛(wèi)，所有這些創(chuàng)造者都是不自量力的，還有屈原，他的基本想象方式也一定可以從現(xiàn)代的精神分析中看出蛛絲馬跡，沒有別的答案，唯一的答案就是，這個(gè)人已經(jīng)瘋了。

但是偉大的詩歌或精神創(chuàng)造，與精神的異常，與無意識(shí)的支配性活動(dòng)之間的關(guān)系就是如此。連愛因斯坦這樣的科學(xué)家，他畢其一生所做的工作，所取得的對(duì)于宇宙的認(rèn)識(shí)，其實(shí)都超出了那一時(shí)期科學(xué)所能夠達(dá)到的境地，而唯一的解釋，除了科學(xué)和理性，便是無意識(shí)的詩一樣的靈感和神啟之力。

有人在夢中寫下了詩篇，借助瘋狂之力或在夢境中受到啟示，或以夢境的講述來傳達(dá)其復(fù)雜難言的感受，這都是詩歌的應(yīng)有之意。

我有時(shí)夢到自己在夢中寫出了漂亮的句子，而且非常清晰地意識(shí)到，我寫下了這些句子，但醒來睜眼坐起時(shí)，它們卻忽然無影無蹤，便感到無比沮喪。個(gè)別時(shí)候一首詩中最有意味的一兩句，可能就是在注意力最不集中的時(shí)候，在不經(jīng)意的“走神”或“假寐”時(shí)出現(xiàn)的。

與策蘭所強(qiáng)調(diào)的方向有微妙的不同，策蘭強(qiáng)調(diào)的是收束，而帕斯希圖的是放縱，兩個(gè)人從兩個(gè)方向迎面走來，在詩歌舞臺(tái)的中央相遇，并且不由分說地?fù)肀г谝黄稹?/p>

為什么我會(huì)如此強(qiáng)調(diào)夢境和無意識(shí)的意義？在我粗陋的理解中，我認(rèn)為帕斯和策蘭都真正觸及到了精神創(chuàng)造的一個(gè)秘密。假如策蘭所說是基于“靈魂生活”的一個(gè)側(cè)面或者極點(diǎn)的話，那么帕斯則說出了精神創(chuàng)造的另一個(gè)極點(diǎn)，即是瘋狂，人的精神和意識(shí)的不受管控的“溢出”。前者標(biāo)舉的是理性和正義的引領(lǐng)，后者倡揚(yáng)的則是非理性和潛意識(shí)的釋放。這兩者離開了任何一點(diǎn)，都無法抵達(dá)詩意，現(xiàn)代性的和真正的詩意。

所以，詩歌既是天路，也是人道，是向外和向上的過程，也是向內(nèi)和向下的過程。支撐詩人的靈感和想象的東西，可能源于向善的本能，但也來自大自然的啟示，來自其充滿神性的宗教情感，也來自其靈魂淵藪的古老召喚。因此，必須將詩歌寫作看作是精神現(xiàn)象學(xué)范疇中的事物，而不止是文本和修辭活動(dòng)。它是主體的精神創(chuàng)造，是寫作中所有精神活動(dòng)的總和，是觸及人類一切精神領(lǐng)域的復(fù)雜現(xiàn)象，對(duì)于有抱負(fù)的和好的寫作而言，尤其如此。

什么是詩歌的當(dāng)代性——我們經(jīng)常陷入這樣的追問和自問。

當(dāng)代性在我的理解中，可能與“現(xiàn)代性”相關(guān)，但卻又意味著更敏感的反應(yīng)力。它針對(duì)價(jià)值與精神的飄忽與不確定，針對(duì)人的心靈的日趨枯竭、晦暗與復(fù)雜性，特別是在人文傳統(tǒng)與主體性反思兩者之間的矛盾狀態(tài)。這決定了詩人不能以某種簡單和明晰的方式表達(dá)，也不能以明晰和簡單的方式確立自己。他必須是一位既倚重思想同時(shí)更倚重?zé)o意識(shí)的表達(dá)者，必須是一位既確定同時(shí)又反諷的說話人。

超現(xiàn)實(shí)主義者曾經(jīng)主張依靠錯(cuò)覺和直覺寫作，如其“通靈者”的祖先蘭波那樣，通過直覺與天賦，以神示的方式抵達(dá)意義。在柏格森、尼采與弗洛伊德主義的支持下，這些想法逐漸獲得了觀念的支撐，發(fā)育成為布勒東式的經(jīng)典的超現(xiàn)實(shí)主義理論。這樣理論當(dāng)然也伴隨有眾多的枝杈與歧路，非三言兩語能夠說得清楚。但最核心的一點(diǎn)，應(yīng)該是與“夢幻”相同的部分，其向上對(duì)接于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，向下連接著幽深的無意識(shí)，兩者所張開的對(duì)等對(duì)稱性的世界，則是文學(xué)與詩歌的廣闊腹地。

我當(dāng)然不希圖重操舊業(yè)，去炒超現(xiàn)實(shí)主義的冷飯，因?yàn)檫@些早在上個(gè)世紀(jì)前期到中期早已有了大量文本的實(shí)踐。那些極端個(gè)體化的、純粹無意識(shí)的演繹，與當(dāng)代性的詩歌精神與寫作邏輯，已然不再適配。沒有介入性、分析性、反思性、反諷性、自我懷疑性與顛覆性，無論是力比多的裸露，還是掩藏之后的升華，都不夠好玩，也不夠有說服力。

說了這么多，還是難以說清楚寫作的肌理，我只能大概說出一個(gè)狀態(tài)，即理性與無意識(shí)的纏繞，是滿足一個(gè)當(dāng)代性寫作，或?qū)懽鞯漠?dāng)代性的最低條件限度。有了這種糾纏，寫作將在“有意思”的層面上，可以滿足寫作者最低限度的自尊心；也得以在“有意義”的向度中，實(shí)現(xiàn)文本最基本的社會(huì)性與公共價(jià)值。