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        李唐南渡后山水畫(huà)的審美意蘊(yùn)及其對(duì)西夏山水畫(huà)的影響

        2023-05-29 05:47:34魏慧慧
        西夏研究 2023年2期
        關(guān)鍵詞:南渡皴法李唐

        □魏慧慧

        山水畫(huà)在美術(shù)史中的轉(zhuǎn)變是“唐代大小李一變也,五代荊、關(guān)、董、巨一變也,北宋李、范一變也”[1]202。山水畫(huà)經(jīng)五代至宋發(fā)展達(dá)到高峰,隨著北宋的滅亡和政治中心南移,大量山水畫(huà)家南遷,進(jìn)而南北畫(huà)風(fēng)實(shí)現(xiàn)融合,宋代山水畫(huà)風(fēng)格呈現(xiàn)出巨大的變化。至南宋李、劉、馬、夏一變亦十分明顯,在取材、布局、筆墨用運(yùn)等方方面面都有變革。作為南宋畫(huà)院水墨蒼勁一派開(kāi)路者的李唐,“靖康之變”后為躲避戰(zhàn)亂,南渡逃亡臨安,其個(gè)人流亡經(jīng)歷及自然環(huán)境影響使其藝術(shù)特征由北方的峭壁懸崖、萬(wàn)壑深山轉(zhuǎn)至江南的層巒疊嶂、綿綿細(xì)雨。同時(shí)衣冠南渡后心靈上的落差又造成了其“殘山剩水”的藝術(shù)面貌及個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

        李唐作為北宋至南宋過(guò)渡時(shí)期的代表畫(huà)家,起著承接前后的作用。李唐不僅經(jīng)歷且主導(dǎo)了該時(shí)期宮廷繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,故“南宋四家”李唐成就最高,其他三家皆不同程度受其影響。

        李唐早期師從荊浩、范寬等,在物象表現(xiàn)上雄健厚重,筆墨上蒼勁老辣。南渡后,李唐將南方山川的幽靜典雅與北宋山水的威嚴(yán)肅穆相結(jié)合,取北方巍峨山石植入江南層巒聳翠中,以達(dá)到個(gè)人經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作的高度統(tǒng)一,展現(xiàn)出宋代山水畫(huà)北風(fēng)南下的傳承與發(fā)展,充分詮釋了中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中“外師造化,中得心源”的理念,奠定了他開(kāi)宗立派之功的成就基礎(chǔ)。山水畫(huà)有借物抒情之意,即通過(guò)山水畫(huà)表達(dá)自己的政治主張與審美意趣,尤其南宋時(shí)政權(quán)間對(duì)峙強(qiáng)烈,造成后期形成邊角之景的“殘山剩水”或是長(zhǎng)江萬(wàn)里的藝術(shù)形式與特征,多少蘊(yùn)含“不堪風(fēng)雨過(guò)江南”“天晚正愁余”的傷感。[2]360李唐開(kāi)創(chuàng)的具有靈活性、多樣性的局部取景繪畫(huà)樣式,為后來(lái)的山水畫(huà)樣式起了良好的開(kāi)端。

        一、李唐山水畫(huà)風(fēng)格與變化

        李唐(約1066—1150 年),字晞古,河南三城(河南孟縣)人,宋徽宗時(shí)為畫(huà)院待詔[3]56-87。李唐初到南方,他的山水畫(huà)未得時(shí)人所重,一度生活窮困。紹興中,李唐復(fù)入畫(huà)院,此時(shí)他年事已高,在南宋畫(huà)院中具有很大影響。從李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和《清溪漁隱圖》作品對(duì)照中,可見(jiàn)其繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

        李唐山水畫(huà)最早取法李思訓(xùn),沿襲了被譽(yù)為“古今第一”的李成畫(huà)派[4],畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)似青綠山水而又非青綠山水的風(fēng)格特征。他的山水畫(huà)更多取法范寬,也受荊浩影響。他的早期代表作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》與范寬的《溪山行旅圖》都采用了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”法,吸收且兼容了范寬的雨點(diǎn)皴,創(chuàng)造出更有力量、更有棱角的小斧劈皴,加重運(yùn)筆墨色、握筆力度及速度,生動(dòng)表現(xiàn)出北方山石厚重嚴(yán)肅的質(zhì)感?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》設(shè)色濃麗,人物與樹(shù)石筆勢(shì)蒼勁古樸,盡顯沖寒涉險(xiǎn)之態(tài),初看為墨色濃重的水墨山水圖,實(shí)為一幅厚重青綠山水,于一座尖聳遠(yuǎn)峰間,款署“皇宋宣和甲辰春,河洛李唐筆”。其時(shí),李唐精力充沛,寫(xiě)深山萬(wàn)壑,奇?zhèn)グ蹴?,巒嶂幽深,盡顯其對(duì)江山自然的無(wú)盡謳歌。此作品雖是青綠山水,但仍以墨勾線(xiàn),皴擦兼得,將青綠山水與水墨山水融合,所畫(huà)古拙遒勁,山體運(yùn)用斧劈皴,積墨淵深,或畫(huà)樹(shù)石用焦墨,有“點(diǎn)漆”之寓,善用章法,很大程度上還是采用北宋的繪畫(huà)語(yǔ)言及構(gòu)圖方式?!肚逑獫O隱圖》是李唐南渡晚期作品,畫(huà)作中筆墨疏簡(jiǎn),打破北宋原有精謹(jǐn)?shù)某淌交L(fēng)格,與前期相比,此畫(huà)在用筆上更加簡(jiǎn)潔概括,用筆力度豪邁奔放,線(xiàn)條偏長(zhǎng),從之前的嚴(yán)整精謹(jǐn)、骨法用筆過(guò)渡到豪邁灑脫、放蕩不羈的線(xiàn)條表現(xiàn),從濃重的青綠畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)為抒情達(dá)意的水墨山水,由宮廷院體畫(huà)風(fēng)到文人墨客的心境傳達(dá),將畫(huà)家的氣質(zhì)和精神狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,同時(shí)讓觀者也產(chǎn)生可行、可望、可居、可游之感。

        《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》輪廓清晰,嚴(yán)謹(jǐn)而有氣勢(shì),剛勁爽利;《清溪漁隱圖》線(xiàn)條粗中有細(xì),縱中有橫,重中有輕,給人一種旋律感。兩幅作品體現(xiàn)了李唐繪畫(huà)從北宋的寫(xiě)實(shí)過(guò)渡到南宋的寫(xiě)意的發(fā)展過(guò)程。因地制宜這一形容,在李唐南渡前后藝術(shù)風(fēng)格中體現(xiàn)得淋漓盡致,畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的新風(fēng)貌。

        (一)李唐南渡后斧劈皴法的發(fā)展

        筆墨技法尤其是皴法在兩宋山水畫(huà)的變遷中出現(xiàn)了明顯的變化。從《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》與《清溪漁隱圖》可以明顯地看出李唐南渡前后筆墨技法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,尤其是皴法有極大轉(zhuǎn)變。

        1.南渡前的小斧劈皴。李唐繪《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》前,師法范寬、荊浩,承襲北派畫(huà)風(fēng),隨后持續(xù)探索,在技法表現(xiàn)上,將小斧劈皴在結(jié)構(gòu)線(xiàn)的基礎(chǔ)上把先前的雨點(diǎn)皴拉長(zhǎng),起筆重、收筆輕,染皴相得益彰,筆觸的長(zhǎng)短很好地控制在山體的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折間。山石皴擦以較小的筆觸,用線(xiàn)的方式排列,筆勢(shì)走向根據(jù)結(jié)構(gòu)塑造,墨跡渾厚,筆觸精湛,運(yùn)筆遒勁老成,厚重穩(wěn)健,墨法精到,繁復(fù)精盡。聚集的皴擦將石面刻畫(huà)得雄厚健壯、千姿百態(tài),不同質(zhì)感的石質(zhì)以不同筆法區(qū)分,將山體凌厲粗獷的外貌展現(xiàn)得酣暢淋漓?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》以中鋒用筆為主,在勾勒山石輪廓上,更多的體現(xiàn)在線(xiàn)與面的過(guò)渡,用干筆皴擦加強(qiáng)山石的質(zhì)感,更好地呈現(xiàn)出北方山石蒼莽敦厚的體積感。明代唐志契在《繪事微言》中評(píng)論:“嘗以‘竹鎖橋邊賣(mài)酒家’為題,眾皆在酒家上著工夫,惟李唐但于橋頭竹外,掛一酒簾,上喜得其‘鎖’字意。”[5]76可見(jiàn),當(dāng)時(shí)李唐的繪畫(huà)主張已標(biāo)新立異、獨(dú)具特色。

        2.南渡后的大斧劈皴。相比于《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》,南渡后的《清溪漁隱圖》擺脫了小斧劈皴法,采用大斧劈皴法,運(yùn)筆上打破前者的嚴(yán)謹(jǐn)凈盡。嫻熟的大斧劈皴,傳達(dá)了創(chuàng)作者南渡后的情感體驗(yàn)?!肚逑獫O隱圖》中,景物描繪摒棄了以往細(xì)碎繁多的皴擦,用大號(hào)毛筆側(cè)鋒淡墨入筆,根據(jù)山石結(jié)構(gòu)側(cè)鋒橫掃,皴染一鼓作氣,筆肚水分飽滿(mǎn),重起筆,輕收筆,運(yùn)用渲染手法呈現(xiàn)出筆觸滋潤(rùn)、煙雨朦朧的水墨特質(zhì)。筆觸飽含水墨卻輪廓清晰,簡(jiǎn)化了筆法,發(fā)展了墨法,將江南風(fēng)光的溫潤(rùn)清麗呈現(xiàn)于畫(huà)面中。岸邊較為平整,沒(méi)有跌宕起伏之勢(shì),以大小斧劈皴法的濃淡用筆表現(xiàn)山石的虛實(shí)關(guān)系。

        大斧劈皴較小斧劈用筆面積大,握筆力度大,筆肚水分更為飽滿(mǎn),運(yùn)筆更為酣暢淋漓。李唐南渡后的用筆更為簡(jiǎn)潔干脆、精盡酣暢,用筆力度更加追求速度與激情,傳達(dá)出的是一種畫(huà)家內(nèi)心深處情緒與藝術(shù)的激蕩,此種豪邁手法是對(duì)北宋風(fēng)格的另一種闡釋。通過(guò)筆墨的轉(zhuǎn)變可見(jiàn),李唐將南北山水畫(huà)風(fēng)格很好地結(jié)合在一起,從小斧劈皴到大斧劈皴的轉(zhuǎn)型,創(chuàng)造出了“水墨剛勁”的南宋山水畫(huà)風(fēng)格。

        (二)李唐山水畫(huà)圖式的重構(gòu)

        山水畫(huà)非常講究每一要素之間的關(guān)系,實(shí)質(zhì)上就是講究位置的經(jīng)營(yíng)。南渡后,李唐山水畫(huà)打破原有全景繪畫(huà)模式,著重近景刻畫(huà),把前中景作為表現(xiàn)的畫(huà)眼,獨(dú)樹(shù)一幟,自成一家。從北宋向南宋構(gòu)圖架構(gòu)的轉(zhuǎn)變來(lái)看,這是一個(gè)從“密不透風(fēng)”到“疏可跑馬”的過(guò)程,是從“全貌”到“特寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變,是從“滿(mǎn)”到“空”的轉(zhuǎn)型,是從“以大見(jiàn)小”到“小中見(jiàn)大”的手法變化,是從“實(shí)”到“虛”的過(guò)渡,也是從“之”字構(gòu)圖到“邊角”構(gòu)圖的演變。

        1.南渡前的“全景式構(gòu)圖”。《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》采用全景式構(gòu)圖,取材北方山水風(fēng)貌,位置經(jīng)營(yíng)上延續(xù)了北宋“上留天,下留地”的構(gòu)圖方式,在畫(huà)面的上下留出天地的位置。①“之”字形的構(gòu)圖傳承了前人的構(gòu)圖方式,呈現(xiàn)出蜿蜒曲折、循序漸進(jìn)的畫(huà)面沖擊感。李唐把山石畫(huà)成仰視的角度,讓觀者抬頭瞻望,以大見(jiàn)小,從而顯出山的高大,將無(wú)限壯大的秀美山川包羅在絹紙之上,使觀者一覽無(wú)余。畫(huà)面主次分明,主峰占據(jù)畫(huà)面中的主導(dǎo)地位,前中景依附于主峰之下,將高遠(yuǎn)的全景式構(gòu)圖呈現(xiàn)在觀者眼前。

        2.南渡后的“截景式構(gòu)圖”。首先,《清溪漁隱圖》取景不再是再現(xiàn)山水的全貌,只截取山水局部進(jìn)行描摹。和北宋全景式構(gòu)圖相比,南宋的邊角式更多地體現(xiàn)江南山水的細(xì)小篇章,采用大片留白手法來(lái)表達(dá)南方山水煙霧蒙蒙的感覺(jué)。其次,小中見(jiàn)大。畫(huà)中隱藏在山石后的漁船及漁夫,看似輕描淡寫(xiě),實(shí)則意境深遠(yuǎn),構(gòu)思精巧,傳遞了作者隱逸之情——以一葉扁舟之小來(lái)體現(xiàn)無(wú)數(shù)隱逸情懷之大。最后就是在整幅作品的右側(cè)大面積留白,空白是為了讓畫(huà)面有虛實(shí)對(duì)比的美感,有透氣的技巧處理,氣孔的安排加強(qiáng)了畫(huà)面的虛之美,讓畫(huà)面的表現(xiàn)情趣更加豐富多姿,同時(shí)也讓觀者有無(wú)盡的遐想,這樣的處理真是“此處無(wú)聲勝有聲”。

        (三)李唐山水畫(huà)審美意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變

        李唐對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)不僅僅在筆墨、構(gòu)圖及風(fēng)格的變革,更大的貢獻(xiàn)為繪畫(huà)觀念的轉(zhuǎn)變,主要體現(xiàn)在山水畫(huà)中“有人”及“無(wú)人”的轉(zhuǎn)變,即從“無(wú)我之境”到“有我之境”的過(guò)渡。

        北宋山水畫(huà)由于政權(quán)干預(yù),追求復(fù)古思想。李唐早期在畫(huà)面的構(gòu)成上承襲范寬、李成等繪畫(huà)風(fēng)格和審美?!度f(wàn)壑松風(fēng)圖》前中景由主峰包裹,畫(huà)面飽滿(mǎn)厚重,左右伴隨著高低錯(cuò)落的山峰。作者只是對(duì)客觀山體云氣、瀑布流水、繁密樹(shù)石等進(jìn)行精致描繪,只是對(duì)眼睛能看到的物體進(jìn)行描摹與記錄,畫(huà)面中呈現(xiàn)出一種“無(wú)人”觀念,并無(wú)鳥(niǎo)雀與人家等煙火氣息的回應(yīng),作品略顯得程式化。作者繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)我之境觀念,也體現(xiàn)出院體畫(huà)中規(guī)中矩,追求客觀事物的思想觀念。

        到了南宋,山水和人的關(guān)系在悄無(wú)聲息地轉(zhuǎn)變。從北宋注重客觀轉(zhuǎn)為凸顯主觀,在畫(huà)面的活動(dòng)布置上,由“無(wú)人”轉(zhuǎn)向“有人”,作品中人物的占比也越來(lái)越大。這不僅是起到點(diǎn)睛的作用,更是傳遞出畫(huà)家將自己比作畫(huà)中人隱逸在山林中傳達(dá)隱逸情懷,也體現(xiàn)出人與自然和諧共生的心境。《清溪漁隱圖》全卷描繪錢(qián)塘一帶雨后景象,用勁細(xì)流暢的線(xiàn)條寫(xiě)水流、蘆葦,用重筆濃覆,坡泥濕翠,溪水湍流,前端一村翁垂釣,直接點(diǎn)出“清溪漁隱”的主題,人物的點(diǎn)綴讓畫(huà)面更有生氣。從一個(gè)“無(wú)我之境”到“有我之境”的轉(zhuǎn)變,更多地體現(xiàn)出了以人為本的思想觀念,呈現(xiàn)出托物言志的文人畫(huà)特征,筆墨語(yǔ)言和造景中著力體現(xiàn)出物我合一的繪畫(huà)境界。

        李唐是一位由院體畫(huà)過(guò)渡到文人畫(huà)的畫(huà)家。北宋時(shí)期的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》用筆繁復(fù),刻畫(huà)精盡,為青綠山水,更多去表現(xiàn)物象本身。而南宋初期的《清溪漁隱圖》用筆疏簡(jiǎn),為水墨山水,用力度與速度來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的思想情緒。李唐是一位既崇古又創(chuàng)新的轉(zhuǎn)折性畫(huà)家,他的畫(huà)風(fēng)成為那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的烙印,對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響。

        二、李唐山水畫(huà)對(duì)西夏繪畫(huà)的影響

        11世紀(jì)到13世紀(jì)的西夏遺留下許多壁畫(huà)、彩繪木版畫(huà)、木刻畫(huà)、紙和布帛畫(huà)等作品。西夏壁畫(huà)主要保存在敦煌莫高窟和安西榆林窟。題材主要是佛教人物畫(huà),但在其中,多有世俗生活、花鳥(niǎo)野禽、青綠山水等內(nèi)容,作為背景,展現(xiàn)西夏繪畫(huà)藝術(shù)的成就。在這些壁畫(huà)中也出現(xiàn)全景式的山水題材,開(kāi)始將人物、樹(shù)石、閣樓、煙雨等整合在一起,體現(xiàn)了“天人合一”的繪畫(huà)理念。西夏與宋文化交流頻繁,深受唐宋中原文化的影響。在繪畫(huà)方面,宋代藝術(shù)風(fēng)格與繪畫(huà)手法也成為了西夏學(xué)習(xí)和效仿的對(duì)象。西夏山水畫(huà),尤其以榆林窟第3窟文殊變壁畫(huà)[6]38背景山水圖為代表,結(jié)合了宋代北方山水的紀(jì)念碑式的巍峨、南方小景別致的秀雅,在以線(xiàn)造型手法及水墨皴擦上深受李唐山水畫(huà)的影響。

        (一)以線(xiàn)造型

        榆林窟第3窟文殊變壁畫(huà)背景山水圖占整幅畫(huà)的四分之一。畫(huà)面內(nèi)容豐富,高大的山峰在整體畫(huà)面的最上方,主次分明,氣勢(shì)雄偉;山間各種樹(shù)木蓬勃生長(zhǎng),蒼翠嬌嫩的樹(shù)葉以石綠著色;各種樓閣建筑依山而建,雄健壯麗,富麗堂皇。樹(shù)石以線(xiàn)造型的特征較為突出,尤以云霧和水紋的描繪最為集中。山石下方的水紋線(xiàn)條蒼勁有力、粗細(xì)分明、長(zhǎng)短錯(cuò)落,運(yùn)用濃淡、粗細(xì)、長(zhǎng)短不同線(xiàn)條,使畫(huà)面呈現(xiàn)出遠(yuǎn)近虛實(shí)的空間關(guān)系(圖1)。較為嫻熟的線(xiàn)條造型技法及繪制手法,致使西夏時(shí)期的繪畫(huà)畫(huà)面飽含文人畫(huà)氣息。這種水紋的造型在南宋繪畫(huà)中較為常見(jiàn),表現(xiàn)了宋代文人畫(huà)的審美趣味,將文人畫(huà)力求的簡(jiǎn)樸、淡薄境界傳達(dá)在畫(huà)面中,通過(guò)線(xiàn)條的勾勒,將山水的形態(tài)特征精簡(jiǎn)概括,將“意在筆先,畫(huà)盡意在”的觀念表現(xiàn)得淋漓盡致。但總體而言,榆林窟第3 窟文殊變壁畫(huà)中的水紋筆法流暢,線(xiàn)條運(yùn)筆效仿了李唐的繪畫(huà)手法,運(yùn)筆極為相似,但稍顯刻板稚拙。其表現(xiàn)出的水紋較于“南宋四家”顯得刻板程式化。反觀李唐山水畫(huà)《清溪漁隱圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中水紋的以線(xiàn)造型,用筆行云流水,用線(xiàn)飽滿(mǎn)而充沛,精神而厚重,使得筆法風(fēng)骨、法度自然,流暢輕快(圖2、圖3)。

        圖1 榆林窟第3窟主室西壁門(mén)北畫(huà)文殊變(局部水紋)

        圖2 《清溪漁隱圖》(局部水紋)

        圖3 《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》(局部水紋)

        (二)山石皴法

        山石作為畫(huà)面的構(gòu)成主體,其表現(xiàn)技法繁復(fù)多樣。就皴法而言,中國(guó)山水畫(huà)有著自己的一套筆墨技法,干濕濃淡,皴擦點(diǎn)染,極其豐富多姿。榆林窟第3窟文殊變山石的皴法是以披麻皴為基礎(chǔ)的皴法,兼帶斧劈皴的技法痕跡,線(xiàn)條以長(zhǎng)線(xiàn)為主,豪邁放蕩,灑脫豪爽,闊筆一揮而就,與李唐自北宋轉(zhuǎn)至南宋山水畫(huà)變法的描摹技法如出一轍(圖4)。

        圖5 《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》(局部山石皴法)

        圖6 《清溪漁隱圖》(局部山石皴法)

        榆林窟第3窟山水圖像與宋代李唐的山水畫(huà)比較,有諸多相似之處,與李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》相較,兩者山體都是主次分明,高低錯(cuò)落,節(jié)奏感強(qiáng)(圖5);皴法而言,取法了李唐《清溪漁隱圖》中斧劈皴,干濕兼具,側(cè)鋒勾勒;用線(xiàn)方面,筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn),以線(xiàn)寫(xiě)形、以線(xiàn)傳神(圖6)。在討論該石窟山水圖像的造型、皴法等內(nèi)容的同時(shí),與李唐極具典型性的山水畫(huà)作進(jìn)行比較分析,發(fā)現(xiàn)的相同之處也一定程度上反映了西夏與宋朝有密切來(lái)往與文化交流。

        注釋?zhuān)?/p>

        ①真實(shí)的山水是存留在天地之間的,所以畫(huà)中的山水也要遵循這一邏輯。

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