裴月強(qiáng)

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

敦煌壁畫(huà)始于十六國(guó)時(shí)期，歷經(jīng)千年發(fā)展，面積達(dá)50 000m2。在千年發(fā)展中，敦煌壁畫(huà)既形成了整體的風(fēng)格特征，也蘊(yùn)含著不同時(shí)代的風(fēng)格特色。敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像，雖然不同于紙本繪畫(huà)、絹本繪畫(huà)，但其藝術(shù)內(nèi)涵、表現(xiàn)形式不可避免受中原山水樹(shù)石繪畫(huà)影響，繼承其藝術(shù)風(fēng)格。與此同時(shí)，敦煌文化的多元一體化特征決定敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像也受其他文化因素影響，使其在發(fā)展中形成了有別于其他壁畫(huà)形式的審美特征。以下是筆者對(duì)敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像的幾點(diǎn)認(rèn)知，意在拋磚引玉。

一、敦煌壁畫(huà)“山水樹(shù)石”圖像的構(gòu)成元素

（一）山石元素

在敦煌的部分石窟中，最早未出現(xiàn)山水元素，這表示佛教藝術(shù)傳入初期，當(dāng)時(shí)的人們尚未掌握山石勾畫(huà)的方法。直至北魏時(shí)期，敦煌壁畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)較為抽象的山石圖像，并在整幅壁畫(huà)中扮演“分界者”的角色。比較常見(jiàn)的山石形態(tài)是連續(xù)重復(fù)的組合形式，呈現(xiàn)駝峰狀。到了西魏與北周，原本簡(jiǎn)單的壁畫(huà)描繪方式已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)人們的審美需要，山石造型得到較大的發(fā)展，處理技法也更加多樣化，已經(jīng)能隱約看出傳統(tǒng)山水畫(huà)中獨(dú)特的“勾”、“染”等技巧。而這種轉(zhuǎn)變說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的工匠在山石圖像的表現(xiàn)方式上進(jìn)行更多的嘗試，并被卷軸繪畫(huà)形式所影響。山石輪廓出現(xiàn)之初，傾向于寫(xiě)意手法，寥寥幾筆就勾畫(huà)出整體形狀，或樹(shù)狀，或尖角狀等，慢慢演化出連綿起伏的群山。

（二）樹(shù)木元素

樹(shù)木也不是最早出現(xiàn)在壁畫(huà)中的元素。在山水畫(huà)對(duì)壁畫(huà)創(chuàng)作的影響逐漸深化中，山石形態(tài)的發(fā)展，也推動(dòng)著樹(shù)木的不斷創(chuàng)新。在現(xiàn)存的敦煌壁畫(huà)中，關(guān)于佛經(jīng)中西方凈土的描繪，就用到諸多樹(shù)木元素，這可以提高壁畫(huà)內(nèi)容的真實(shí)感。壁畫(huà)中涉及到的樹(shù)木元素形態(tài)眾多，如圈葉狀、芭蕉葉狀、云狀樹(shù)冠等，在整幅壁畫(huà)中起到較強(qiáng)的裝飾作用。此外，樹(shù)木也可用作來(lái)劃分畫(huà)面。比如，莫高窟中的《五百盲道成佛本生故事》中，不同情節(jié)的畫(huà)面就是用各個(gè)品種的樹(shù)木來(lái)裝飾區(qū)分的。而且樹(shù)葉的位置，也具有導(dǎo)視的效果。比如，樹(shù)下站立一人，樹(shù)葉一般會(huì)有所指向，而為表現(xiàn)出風(fēng)的效果，也會(huì)借助樹(shù)葉的方向來(lái)實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)有的敦煌山水壁畫(huà)中，樹(shù)木元素被大量應(yīng)用，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，北周工匠在樹(shù)木形態(tài)的處理技巧上已經(jīng)極為成熟，并且也開(kāi)始走向?qū)憣?shí)的風(fēng)格。

（三）動(dòng)物元素

在敦煌壁畫(huà)中的動(dòng)物形象雖然數(shù)量不多，但卻由來(lái)已久。早在北涼時(shí)期的石窟壁畫(huà)中就有獅子、鴿子以及鷹等動(dòng)物的形象元素，但多數(shù)都是出現(xiàn)在遠(yuǎn)景中，筆觸較少，缺少故事性。動(dòng)物元素的靈活和成熟應(yīng)用要追溯到西魏時(shí)期，這一時(shí)期不僅有了刻畫(huà)細(xì)膩、豐富多彩的動(dòng)物形象，而且還帶有一定敘事性。以第257窟南壁所描繪的九色鹿本生故事為例，壁畫(huà)整體底色是高純度、低明度的朱紅色，而動(dòng)物則是以白色為主，青綠色點(diǎn)綴，從作品風(fēng)格和動(dòng)物造型上來(lái)看，線條的流暢和簡(jiǎn)潔，突出了這一時(shí)期成熟老練的動(dòng)物形象刻畫(huà)技巧，將鹿王的浩然正氣和昂首矯健雄姿展現(xiàn)得入木三分，是中原文化與西域風(fēng)情的有機(jī)融合。到了北周時(shí)期，在繪制方式大致相同的情況下，動(dòng)物元素的表現(xiàn)手法有著突出的象形特征，在承載宗教題材和哲學(xué)理念的同時(shí)，也一定程度上反映了魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景。

（四）人物元素

山水樹(shù)石中的早期人物的繪畫(huà)技巧與佛像畫(huà)法類(lèi)似，筆觸軌跡多以圓形勾勒、刻畫(huà)人物軀干及面部五官，并通過(guò)代表性動(dòng)作、姿勢(shì)及服裝配飾展現(xiàn)人物身份、地位，但面部表情及神態(tài)刻畫(huà)較少。受工藝水平、材料以及工具的限制，早期人物元素的展現(xiàn)形式一般為正面或3/4 側(cè)正面，動(dòng)作表情略顯僵硬呆板，整體處理方式過(guò)于簡(jiǎn)單。隨著北魏孝文帝的改革持續(xù)推進(jìn)，山水樹(shù)石中的人物刻畫(huà)形式受漢文化影響，在繪畫(huà)技巧上引入了傳統(tǒng)的人物面部暈染和渲染技法，人物形象的肢體語(yǔ)言更豐富，面部表情更生動(dòng)。另外，在人物造型上，受魏晉墓室壁畫(huà)的影響，漢畫(huà)像石的裝飾美尤為突出，更好地適應(yīng)了當(dāng)時(shí)敦煌少數(shù)民族的審美傾向。

（五）其他元素

建筑是敦煌石窟壁畫(huà)構(gòu)成元素之一，起初在第275窟南壁設(shè)計(jì)有建筑元素，建筑整體以佛教故事為背景，人物周邊的空白區(qū)域均使用白色顏料所填滿，但城闕描繪時(shí)的鏗鏘有力仍清晰可見(jiàn)，仿佛整個(gè)石窟中的各元素均發(fā)展成較為成熟的狀態(tài)，而用于裝飾的城闕造型也與這一設(shè)計(jì)形式相聯(lián)系。由此可見(jiàn)，敦煌壁畫(huà)中的建筑形式并非隨佛教傳入，而是從成熟的宮廷繪畫(huà)中嫁接而來(lái)，賦予建筑形式本土化特點(diǎn)，使觀賞者產(chǎn)生親切感。敦煌壁畫(huà)后期建筑元素與人物元素的融合更加寫(xiě)實(shí)，且建筑與人物、樹(shù)木的遮擋及透視關(guān)系更為貼切，但依舊保持建筑元素裝飾性的特點(diǎn)。如今的敦煌壁畫(huà)建筑元素類(lèi)型較多，包括居住型建筑以及城市防御建筑，比如宮廷、茅棚、城墻、角樓等，將各時(shí)期常見(jiàn)的建筑形式繪制于壁畫(huà)中，凸顯出敦煌壁畫(huà)的時(shí)代性。

二、敦煌壁畫(huà)“山水樹(shù)石”圖像的繼承發(fā)展

敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像在歷史演變過(guò)程中將繼承與發(fā)展體現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）繼承

唐朝是敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，唐朝以前壁畫(huà)中的山水樹(shù)石作為主要作為“裝飾者”、“分割者”的身份分布在畫(huà)面中。造型較為簡(jiǎn)單、抽象。山石多以“三角形”造型出現(xiàn)，樹(shù)木多以“長(zhǎng)條形”、“傘形葉”造型出現(xiàn)。至唐朝敦煌壁畫(huà)得到迅速發(fā)展。[1]并深受傳統(tǒng)山水畫(huà)影響，汲取其技法、風(fēng)格等營(yíng)養(yǎng)，并在創(chuàng)作中繼承?？v觀唐朝山水畫(huà)，無(wú)論是色彩上，還是在造型上，均給人以精妙縝密、大氣磅礴、美輪美奐之感。而這一時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像也完全擺脫了“簡(jiǎn)單”、“抽象”、“樸實(shí)”這一特征，其山石、樹(shù)木的描繪更加多姿多彩、生動(dòng)自然。以敦煌壁畫(huà)中的“樹(shù)木”為例，無(wú)論是服務(wù)于壁畫(huà)故事情節(jié)的配景樹(shù)，還是服務(wù)于佛教宣傳的佛教神樹(shù)，其枝葉姿態(tài)、樹(shù)干紋理等均得到細(xì)致描繪，實(shí)現(xiàn)了唐朝山水畫(huà)風(fēng)格的有效繼承。

（二）發(fā)展

敦煌文化是在中原文化、印度文化、希臘文化、伊斯蘭文化等多種文化碰撞下形成的地域文化。因此，敦煌壁畫(huà)不僅繼承了這些文化的特色，也在發(fā)展中產(chǎn)生了變革，從而擁有了屬于自身的藝術(shù)內(nèi)涵、審美特征。敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石在唐宋時(shí)期發(fā)展為“獨(dú)立的山水畫(huà)”，就是敦煌壁畫(huà)發(fā)展過(guò)程中山水樹(shù)石變革的主要表現(xiàn)。敦煌壁畫(huà)屬于佛教壁畫(huà)，而在印度佛教藝術(shù)、中亞佛教藝術(shù)中并沒(méi)有這一表現(xiàn)，它屬于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)特有的審美。而敦化壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)工將佛教藝術(shù)風(fēng)格融入到其中，讓敦煌山水樹(shù)石圖像，在色彩上、構(gòu)圖上、配景上等有別于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)。例如，唐代莫高窟壁畫(huà)中常見(jiàn)的“圣樹(shù)”，為佛祖守護(hù)樹(shù)，象征著生生不息、無(wú)病無(wú)災(zāi)、無(wú)憂無(wú)慮，在對(duì)其進(jìn)行繪制時(shí)，畫(huà)工給予了精細(xì)刻畫(huà)，使其充滿莊嚴(yán)感、儀式感，不僅裝飾了畫(huà)面，也彰顯了其本質(zhì)特色。

三、敦煌壁畫(huà)“山水樹(shù)石”圖像的技法表現(xiàn)

高山流水、峰巒疊嶂、山川林壑、石草鳥(niǎo)獸等是中國(guó)古代繪畫(huà)中用于寄托家國(guó)情懷的象征物質(zhì)，經(jīng)中國(guó)古代文人志士、畫(huà)工畫(huà)匠精細(xì)雕琢，形成震撼人心的藝術(shù)作品。[2]在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水樹(shù)石繪畫(huà)進(jìn)行探究時(shí)，不僅需要對(duì)山水樹(shù)石繪畫(huà)作品中的客觀物象具有一定了解，也需要對(duì)其技法具有一定掌握，能夠從技法表現(xiàn)中與創(chuàng)作者建立溝通，真正理解繪畫(huà)作品的精神與內(nèi)涵。因此，在對(duì)敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像進(jìn)行分析時(shí)，從構(gòu)圖、色彩、皴勾、配景等方面入手，對(duì)其技法表現(xiàn)進(jìn)行了探究，旨在了解敦煌山水樹(shù)石圖像技法形成的同時(shí)，感悟蘊(yùn)含在技法下的靈感啟示、文明信仰、精神寄托。

（一）構(gòu)圖表現(xiàn)

敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像，早期構(gòu)圖較為簡(jiǎn)單，空間排列多為上下排列、前后排列。魏晉時(shí)期敦煌壁畫(huà)在創(chuàng)造上雖然開(kāi)始注重增加空間的層次感，但由于處于探索階段，故部分山水樹(shù)石圖像存在空間構(gòu)圖，部分山水樹(shù)石圖像沒(méi)有空間構(gòu)圖，且多數(shù)空間構(gòu)圖也只是通過(guò)增加點(diǎn)綴將畫(huà)面分割成前后兩個(gè)層次。[3]例如，敦煌壁畫(huà)《沙彌守戒自殺故事之一》（圖1）中的山水樹(shù)石表現(xiàn)，幾乎并列分布在畫(huà)面上部與下部。畫(huà)面中間部分層疊山石并沒(méi)有明顯突出空間深遠(yuǎn)特征，多用于畫(huà)面點(diǎn)綴或分割。

圖1 北魏莫高窟第257窟南壁《沙彌守戒自殺故事之一》

隨著敦煌壁畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，山水樹(shù)石不再只用于裝飾畫(huà)面、分割畫(huà)面故事，而是成為畫(huà)面中的一景，具有了自身意義。同時(shí)，其形象也從簡(jiǎn)單的描繪變得更加精致、生動(dòng)。例如，隋朝276 窟壁畫(huà)中（圖2），無(wú)論是左側(cè)文殊菩薩后面的山石樹(shù)木，還是右側(cè)維摩詰后面的山石樹(shù)木，描繪更加寫(xiě)實(shí)，幾乎與真實(shí)山石與樹(shù)木無(wú)異。敦煌壁畫(huà)發(fā)展到唐朝時(shí)期，山水樹(shù)石圖像更加絢麗多彩，在構(gòu)圖上已經(jīng)看不見(jiàn)簡(jiǎn)短的重復(fù)排列。為營(yíng)造出更符合壁畫(huà)故事情境，給予人叢林繁茂、深山高聳等視覺(jué)感官，山水樹(shù)石在敦煌壁畫(huà)畫(huà)面中的占比增加，且樹(shù)木種類(lèi)、山石姿態(tài)增多，與動(dòng)物、人物之間的關(guān)系更加緊密，成為具有獨(dú)立審美性的山水樹(shù)石畫(huà)。唐朝莫高窟第217 窟《法華經(jīng)變》（圖3）中有綿延不絕的山巒，平坦的山坡、蜿蜒曲折的小路、郁郁蔥蔥的樹(shù)木以及穿梭在山林中的行人等。畫(huà)工將這些景觀元素精妙地布局到畫(huà)面中。高山低坡的對(duì)比與山石小路的延伸，賦予了畫(huà)面強(qiáng)烈的空間感。將壁畫(huà)中的山、水、石、樹(shù)等景觀提取出來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在畫(huà)面中并無(wú)明確主次之分。這與傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖形成一定差異。傳統(tǒng)山水畫(huà)在構(gòu)圖上講究主次分明，如《山水純?nèi)分杏醒裕骸吧秸哂兄骺妥鸨爸?，陰?yáng)逆順之儀……習(xí)乎山水之士，好學(xué)之流，切要知之也”，一旦將畫(huà)中的主要元素去除，整幅畫(huà)的將缺乏靈魂，變得殘缺不全。[4]而敦煌壁畫(huà)中所采用的全景式構(gòu)圖方式，讓山水樹(shù)石畫(huà)不再講究主次之分，賦予了敦煌壁畫(huà)山水樹(shù)石圖像鮮明的獨(dú)特性，即使缺失某項(xiàng)景觀元素，同樣能夠讓人在山水樹(shù)石場(chǎng)景中體會(huì)敦煌壁畫(huà)廣闊的空間世界。

圖2 隋朝莫高窟276窟西壁龕外南側(cè)《維摩詰經(jīng)變·文殊》（左），龕外北側(cè)《維摩詰經(jīng)變·維摩》（右）

圖3 盛唐莫高窟第217窟南壁西端《法華經(jīng)變》

（二）色彩表現(xiàn)

壁畫(huà)作為一種直接繪制到墻上的畫(huà)，為更好展現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容，便于人們觀賞，更傾向于利用濃烈、豐富、絢麗的色彩來(lái)繪制。敦煌莫高窟堪稱(chēng)我國(guó)古代“顏料標(biāo)本博物館”，其壁畫(huà)是保存了千年之久的彩繪藝術(shù)顏料樣品。敦煌壁畫(huà)早期受西域色彩觀念影響較大，敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石畫(huà)色彩與粟特壁畫(huà)、印度壁畫(huà)較為相似，畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)紅色、藍(lán)色、石青色、石綠色、褐色、黑色、白色等對(duì)山水樹(shù)石畫(huà)的背景、景觀等進(jìn)行渲染、涂染。[5]與此同時(shí)，畫(huà)工通過(guò)色相、色調(diào)等調(diào)節(jié)，形成顏色的深淺對(duì)比、冷暖對(duì)比、明暗對(duì)比，賦予畫(huà)面靈動(dòng)性，提高畫(huà)面和諧度。例如，北周敦煌莫高窟296 窟壁畫(huà)《國(guó)王射獵·睒子本身》（圖4），以紅色涂染動(dòng)物與枝干，以黑色、褐色、藍(lán)色等涂染山石，以石青色、石綠色、白色描繪山水、枝葉。整個(gè)畫(huà)面色彩多姿，顏色鮮明，但不失和諧，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

圖4 北周莫高窟第299窟窟頂北《國(guó)王射獵·睒子本身》

隨著中原山水樹(shù)石畫(huà)在敦煌地區(qū)的廣泛流傳，對(duì)敦煌壁畫(huà)色彩運(yùn)用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中原山水樹(shù)石畫(huà)色彩從魏晉時(shí)期到元清時(shí)期，色彩實(shí)現(xiàn)了由重彩向墨色的轉(zhuǎn)變。而敦煌壁畫(huà)繼承了這種轉(zhuǎn)變。例如，受唐宋山水畫(huà)影響，敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像出現(xiàn)了“色少而墨多”的變化，青色、綠色、墨色、黑色等成為山水樹(shù)石常用顏色，色彩表現(xiàn)手法以暈染為主。[6]但值得注意的是，敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石并非是真正的山水畫(huà)，屬于佛教壁畫(huà)的一種景觀元素，故畫(huà)工在汲取中原山水樹(shù)石畫(huà)色彩觀念的同時(shí)，進(jìn)行了再創(chuàng)造，從而賦予了敦煌山水樹(shù)石畫(huà)色彩獨(dú)特性。例如，敦煌壁畫(huà)很少利用線條勾勒景觀事物，而是通過(guò)色彩直接塑造，通過(guò)色彩之間的搭配、對(duì)比，在畫(huà)面空間中營(yíng)造出具體圖式。又如，敦煌壁畫(huà)在用色上更富有想象力，多數(shù)壁畫(huà)中可見(jiàn)到藍(lán)色的山、紅色的樹(shù)、彩色的云、黑色的水等。

（三）皴勾表現(xiàn)

皴法是中國(guó)山水畫(huà)重要表現(xiàn)技法之一，是中國(guó)古代藝術(shù)家根據(jù)山石結(jié)構(gòu)特征、樹(shù)木外在形態(tài)等，以描線的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在一定程度上賦予了繪畫(huà)線條美、肌理美、力量美。早期的敦煌山水樹(shù)石圖像表現(xiàn)中很少見(jiàn)皴擦技法，主要是運(yùn)用色彩暈染方式繪制山石、樹(shù)木結(jié)構(gòu)。[7]到初唐時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像發(fā)現(xiàn)皴擦技法，如初唐321窟南壁《寶雨經(jīng)變》壁畫(huà)（圖5），經(jīng)變上部橫貫全壁的的茫茫云海景觀中，黑色線條間顏色的運(yùn)用，在某一定程度上屬于皴法。但相對(duì)于常規(guī)皴法采用墨色筆觸而言，敦煌壁畫(huà)因位于石窟之內(nèi)，屬于墻上藝術(shù)，為讓人更加清晰觀看壁畫(huà)內(nèi)容，其所用線條顏色更加明亮、濃重。到唐朝中后期、宋元時(shí)期，基于畫(huà)工對(duì)皴法的不斷探索，以及敦煌壁畫(huà)受中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)影響程度的不斷加深，皴法在敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像的運(yùn)用更加成熟、豐富。例如，晚唐莫高窟第17 窟北壁（圖6），畫(huà)匠利用皴法將樹(shù)干紋理描繪得淋漓盡致，讓人觀之則能夠?qū)Ρ诋?huà)中的樹(shù)木具體形象具有清晰認(rèn)知，并能夠從中感受到樹(shù)木的生機(jī)與活力。此外，在皴法的應(yīng)用下，可對(duì)敦煌壁畫(huà)中的植物類(lèi)型，如柳樹(shù)、梧桐樹(shù)、芭蕉樹(shù)等具有準(zhǔn)確辨識(shí)，增強(qiáng)壁畫(huà)山水樹(shù)石景觀真實(shí)性。

圖5 初唐莫高窟321窟南壁《寶雨經(jīng)變》

圖6 晚唐莫高窟第17窟北壁《近事女》

（四）配景表現(xiàn)

早期敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石并非是敦煌壁畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，并沒(méi)有具備中國(guó)傳統(tǒng)山水樹(shù)石所擁有的人文志趣、情感寄托、精神理念，故在敦煌壁畫(huà)配景表現(xiàn)上具有“量體裁衣”特征，即根據(jù)壁畫(huà)故事內(nèi)容需求，形成一個(gè)個(gè)山水場(chǎng)景。同時(shí)畫(huà)工并不以山、水、石、樹(shù)的大小進(jìn)行景物遠(yuǎn)近關(guān)系區(qū)分，而是單純的用于填充畫(huà)面或進(jìn)行故事場(chǎng)景分割。到盛唐時(shí)期，這種配景表現(xiàn)發(fā)生改變，敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像成為較為獨(dú)立的山水樹(shù)石畫(huà)，具備了遠(yuǎn)景、中景、近景特征。有學(xué)者將這一轉(zhuǎn)變稱(chēng)為“平面裝飾向咫尺重深轉(zhuǎn)變”。同樣以唐朝莫高窟第217 窟南壁西端《法華經(jīng)變》為例，山水樹(shù)石分布在整個(gè)畫(huà)面中。畫(huà)面右上方危崖高聳，由二人一遠(yuǎn)一近行走在山林之間；以山崖為視角遠(yuǎn)望，可見(jiàn)河水在遠(yuǎn)方悠悠流淌；畫(huà)面中間兩座山峰聳立，山峰之間瀑布涌瀉；畫(huà)面下方高山矮坡相互搭配，有旅人乘馬向城堡而去。畫(huà)面中遠(yuǎn)景山、前景山、中景山布局，賦予畫(huà)面空間變化，產(chǎn)生“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”意境。[8]

四、敦煌壁畫(huà)“山水樹(shù)石”圖像的審美特征

（一）荒誕的審美特征

敦煌壁畫(huà)中山水樹(shù)石圖像充斥著荒誕與神秘氣質(zhì)，這與佛教思想、玄學(xué)思想的碰撞密不可分。例如，玄學(xué)思想中“皆物之所有，自然而然耳”、“夫以形象對(duì)，則大山大于秋毫也”，表示天地萬(wàn)物皆生自然，各有其性，事物外形的大小并不能斷定其價(jià)值。而佛教中，佛于眾生之上，其形象莊嚴(yán)、偉岸。故在敦煌壁畫(huà)中，尤其是早期敦煌壁畫(huà)，常見(jiàn)“人大于物”景象。例如，敦煌莫高窟251 窟南壁中，藥叉身處山石之間，雙手上舉，動(dòng)作怡然自得，而其身型遠(yuǎn)高于山石。又如，敦煌莫高窟254 窟《薩埵太子本生故事》中，形態(tài)怪異的山水樹(shù)石與姿勢(shì)怡然的薩埵太子形成鮮明對(duì)比，在將太子犧牲之前的悲壯氣氛彰顯得淋漓盡致。

（二）神秘的審美特征

佛國(guó)是一個(gè)莊嚴(yán)而神秘的國(guó)度，敦煌壁畫(huà)為彰顯佛國(guó)特征，營(yíng)造出神秘的氛圍，故多在壁畫(huà)景觀色彩、景觀形態(tài)等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)作。例如，敦煌壁畫(huà)《舍身飼虎》中，山石如紅色火焰在壁畫(huà)中熠熠生輝，似乎像是在眾生訴說(shuō)著“要頑強(qiáng)反抗”、“要打破陳規(guī)”、“要掙脫魔鬼”、“要焚盡罪惡”。又如，敦煌壁畫(huà)中充斥著色彩各異的山石、奇形怪狀的樹(shù)木、參差不齊的草木，賦予整個(gè)畫(huà)面以神秘色彩，給予人無(wú)限遐想。

五、敦煌壁畫(huà)“山水樹(shù)石”圖像的基本理念

敦煌壁畫(huà)中“山水樹(shù)石”等形象組成了具有鮮明特點(diǎn)的敦煌山水壁畫(huà)，其作為早期山水畫(huà)，充實(shí)了敦煌繪畫(huà)語(yǔ)言的豐富度。在對(duì)其基本理念進(jìn)行把握時(shí)，應(yīng)通過(guò)不同角度進(jìn)行詳細(xì)分析，以加深對(duì)“山水樹(shù)石”的進(jìn)一步了解。首先，以其存在方式的角度進(jìn)行分析，在敦煌壁畫(huà)中，“山水樹(shù)石”一直處于次要地位，主要作用為襯托佛像，或?yàn)槿宋飿?gòu)建活動(dòng)場(chǎng)景，但千年來(lái)始終貫穿于壁畫(huà)之中，并且在不同的時(shí)期展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，在敦煌壁畫(huà)中，“山水樹(shù)石”的真正的意義是為了突出和展現(xiàn)佛教的世界。

其次，在玄學(xué)價(jià)值的角度上進(jìn)行分析，“山水樹(shù)石”意在展現(xiàn)出佛教世界，突出佛教對(duì)“時(shí)空”這一概念的認(rèn)識(shí)。在佛教中認(rèn)為有三千世界，每個(gè)世界均有億萬(wàn)小世界組成，無(wú)窮無(wú)盡。為表達(dá)佛教中對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，需要以特定的“山水樹(shù)石”為基礎(chǔ)，在原始佛教“名色”觀的指導(dǎo)下，工匠將對(duì)客觀世界的理解融入到“山水樹(shù)石”的繪制上來(lái)，從而形成佛國(guó)的山水世界。

最后，從中觀世界的角度上進(jìn)行分析，形成佛國(guó)世界的過(guò)程是將“山水樹(shù)石”等元素進(jìn)行融合和構(gòu)建的過(guò)程，受到大乘唯識(shí)等理念的影響，以中觀的態(tài)度對(duì)待萬(wàn)事萬(wàn)物，將客觀實(shí)有的“山水樹(shù)石”元素進(jìn)行組合，形成敦煌“山水樹(shù)石”圖像，進(jìn)一步展現(xiàn)出佛國(guó)世界的特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

敦煌山水樹(shù)石圖像作為敦煌文化重要組成部分，其所具有的價(jià)值是顯著的。通過(guò)分析敦煌山水樹(shù)石圖像，我們可以看到敦煌山水樹(shù)石圖像經(jīng)歷累年演變，受中原思想文化與佛教思想文化等影響，形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)古代繪畫(huà)史中“山水樹(shù)石”題材的繪畫(huà)占據(jù)重要地位，是古代文人志士抒發(fā)情感、傳遞精神、寄托志向的重要載體。敦煌壁畫(huà)中的“山水樹(shù)石”圖像兼容吸取中國(guó)古代文人山水樹(shù)石繪畫(huà)技法與審美內(nèi)涵的同時(shí)，并沒(méi)有擺脫佛教山水樹(shù)石繪畫(huà)屬性，而是在不斷發(fā)展中變革出一種荒誕的、神秘的美學(xué)氣質(zhì)，賦予敦煌山水樹(shù)石圖像神秘莫測(cè)、超然物外的審美意境?？傊?，敦煌壁畫(huà)中的山水樹(shù)石圖像是中國(guó)古代山水樹(shù)石繪畫(huà)史中的重要組成部分，是佛教山水樹(shù)石思想與中國(guó)山水樹(shù)石思想碰撞下形成的一種具備自身魅力的山水樹(shù)石創(chuàng)作藝術(shù)。