李宗陽

摘要：戲曲是一門綜合性藝術(shù)，而戲曲音樂是戲曲藝術(shù)中的重要組成部分，發(fā)揮著表達戲劇故事內(nèi)容、抒發(fā)創(chuàng)作者和表演者內(nèi)心情感等重要作用。戲曲音樂自身具有極高的審美價值，并以獨特的藝術(shù)手段給予欣賞者美的感受。從美學(xué)的角度來觀照戲曲音樂，對戲曲今后的傳承與發(fā)展、弘揚傳統(tǒng)美學(xué)精神具有重要意義。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂? 唱腔? 一曲多用? 美學(xué)

中圖分類號：J614.93?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0014－06

所謂“無曲不成戲”，張庚先生說，唱腔不過關(guān)、戲就留不住。戲曲是一種音樂戲劇，音樂在戲曲中具有重要的地位，也是推動戲曲不斷變革發(fā)展的驅(qū)動力之一。經(jīng)典的戲曲音樂在藝術(shù)家們的精雕細琢后具有審美價值，能夠給予欣賞者美的感受。

什么是美？大家都知道美有兩種，分別是自然美和藝術(shù)美。蘇國榮《戲曲美學(xué)》中說“美是按照符合人們賞心悅目、陶冶情性的規(guī)律在現(xiàn)實中的實現(xiàn)和對象化……藝術(shù)美是美最集中最凝練的表現(xiàn)……戲曲美是藝術(shù)美的一種。”然而，戲曲音樂的美除了是一種音樂的美外，它還有不同于一般音樂的美，汪人元認為其獨特性表現(xiàn)在它是音樂與戲劇互相結(jié)合的結(jié)果，具有表現(xiàn)戲劇的根本性要求，另外，它是一種程式性的音樂。所以戲曲音樂的美與眾不同。

目前學(xué)界一些專家學(xué)者對于戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有許多見解和看法，如汪人元在其文章《戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》中談到，在戲曲音樂中好的唱腔不僅極其有利于創(chuàng)作劇目的存活，更可以增添劇種藝術(shù)本體的生命力和影響力，他把好的唱腔歸納為像、準(zhǔn)、美、新、高五個部分；黃國強在《戲曲音樂美學(xué)問題初探》中提到戲曲音樂美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)可以體現(xiàn)在動聽美、諧和美、特色美、精致美、通俗美六個方面。①當(dāng)然，戲曲音樂美學(xué)的領(lǐng)域和標(biāo)準(zhǔn)是十分廣闊的，筆者就自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷談一下對戲曲音樂美學(xué)特征的感受，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、戲曲音樂的以“和”為美

“和”是指事物的多樣統(tǒng)一或?qū)α⒔y(tǒng)一，是矛盾各方統(tǒng)一的實現(xiàn)。如“文質(zhì)彬彬，然后君子”“樂而不淫，哀而不傷”。古代的音樂家有意識到戲曲中“和”的觀念。湯顯祖《貴生書院說》中記載：“常聞宇宙大矣，何所不有……泥丸封口當(dāng)在斯輩，而獨不觀乎天之風(fēng)月，地之花鳥，人之歌舞，非此不成其為三才乎？從來可欣可羨可駭可愕之事，自曲士觀之；甚奇，自達人觀之，甚平?！雹谒J為，戲曲創(chuàng)作者要用歌舞體現(xiàn)出三才之精英，就必須讓自己升華到達人，而不是曲士。這是戲曲中歌舞和天地人之“和”的審美體現(xiàn)。

筆者認為，在戲曲音樂中的“和”指的是恰如其分的演唱和表演。它的以“和”為美表現(xiàn)在戲曲演員能用精美的唱腔準(zhǔn)確地將人物的思想性格表現(xiàn)出來。戲曲演員為了充分體現(xiàn)音樂美，對自己有許多特殊的要求。如為求“字正腔圓”，字音需分頭、腹、尾，口腔發(fā)音部位需分喉、舌、唇、牙、齒，口形需分開、齊、合、撮，歸韻又有鼻音、半鼻音、滿口、齊齒、舔齒之分……之所以產(chǎn)生那么多膾炙人口的唱段，與戲曲演員不多不少、恰如其分的表演密不可分。

戲曲音樂中的以“和”為美還體現(xiàn)在剛?cè)岵暻皇蔷﹦∫魳返撵`魂，梅蘭芳在演唱《穆桂英掛帥》的經(jīng)典唱段“大炮三聲如雷震”時，將京劇唱腔剛與柔的融合和諧地表現(xiàn)出來，該段用高亢激昂的[西皮導(dǎo)板]開唱“大炮三聲如雷震”，剛勁有力，在歡快的[原板]后接委婉優(yōu)美的[南梆子]，[南梆子]是京劇唱腔中抒情的曲調(diào)，這樣的板式連接無疑是剛和柔的完美結(jié)合，產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果。

此外，戲曲音樂中的和諧還包括完整的和諧、節(jié)奏的和諧、布局的和諧等。一出戲必須是完整的，不是東拼西湊或支離破碎的，在節(jié)奏速度上的變化也是根據(jù)人物的情緒來設(shè)定的，各個板式的連接必須有規(guī)律且和諧，在布局方面也要合乎其理，不能沒有章法。

二、戲曲音樂的“大音希聲”之美

“大音希聲，大象無形”是出自老子的《道德經(jīng)》，蘇國榮在《戲曲美學(xué)》中對“大音希聲”解釋為：“世界上最完美的音樂——‘大音’，是作為音樂的本質(zhì)而存在的。音樂的本質(zhì)是聽不見的，既不依附于形式，也不憑借其內(nèi)容，而是存在于寥寥空曠的宇宙之中……‘大音希聲’也可稱作‘大音無聲’。但是，這個‘無’，并不是對音樂的否定，而恰恰從音樂的本源和本質(zhì)上加以肯定?！?/p>

以上蘇國榮認為的“希聲”是藝術(shù)上的節(jié)省，屬于聽得見的少有之聲，戲曲音樂用簡單的線性旋律來表達劇中人物內(nèi)心復(fù)雜的情緒。因此，戲曲音樂有“大音希聲”的審美性。

眾所周知，傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)腔方式是“一曲多用”，無論是曲牌聯(lián)套體還是板腔體的劇種音樂都采用這種方式。曲牌聯(lián)套體是將曲牌按照一定的規(guī)律和模式組合成套，而構(gòu)成一出戲。板腔變化體是以一對上下句為基礎(chǔ)，通過節(jié)奏和節(jié)拍的變化等作用，將不同的板式加以連接和變化，來表現(xiàn)不同的情緒和功能。戲曲音樂中的“一曲多用”是指“戲曲音樂在劇中刻畫人物、展開沖突時，各個劇種的不同劇目可以選用本劇種中符合劇中規(guī)定情景的同一曲牌或板式，可以在本劇種的不同劇目中反復(fù)使用。在使用中適當(dāng)加以變化，就可以達到這一劇目在人物規(guī)定情景中所需要的音樂效果?！?/p>

戲曲音樂中具有“一曲多用”的創(chuàng)作方式，體現(xiàn)在不同聲腔表現(xiàn)不同的情緒，如二黃腔適于表現(xiàn)舒緩、抒情和穩(wěn)健的情緒，西皮腔適于表現(xiàn)歡快明朗的情緒；也可以體現(xiàn)在同一個聲腔表現(xiàn)不同的情緒和感情，如西皮腔除表現(xiàn)歡快明朗的情緒外，還可以通過擴板改變節(jié)拍等手段將其構(gòu)成慢板，它的情緒又轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱楹屠p綿。由于音樂的不確定性和可塑性，導(dǎo)致戲曲音樂有“一曲多用”的創(chuàng)作特點。這種創(chuàng)作特點體現(xiàn)了重復(fù)性的美學(xué)原則，符合“大音希聲”的美學(xué)特點。

三、戲曲音樂的“程式”與“非程式”之美

（一）在戲曲音樂中，程式性是作曲家的創(chuàng)腔之本

路應(yīng)昆對于程式是這樣理解的：程式是從已有的作品中“提取”出來的，后來的作品沿用已有作品中的形式處理，該類處理即成為程式。音樂也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以舊調(diào)配唱新詞，舊調(diào)便成了程式。

拿京劇來說，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，程式性依然是京劇唱腔板式的主要特性之一，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是板眼規(guī)律和節(jié)奏骨架。二黃腔板起板落與西皮腔眼起板落的板眼規(guī)律是京劇皮黃音樂的特性；2/4的節(jié)拍是[原板]、4/4的節(jié)拍是[三眼]、1/4的節(jié)拍是[流水]也是記譜的規(guī)律。二是落音與句式。二黃腔中生行主要以下句落“2”為特征，旦行下句以落“5”為特征，西皮腔中生行以落“1”為特征，旦行下句以落“5”為特征；傳統(tǒng)句式主要以七字句和十字句為主。其他如過門的特行腔、句法結(jié)構(gòu)等都有程式性的特征，在此不做贅述。

在京劇唱腔板式的創(chuàng)作中，程式是保持京劇韻味的基礎(chǔ)，也是作曲家創(chuàng)腔的核心，繼樣板戲后無論創(chuàng)腔技法的革新還是改變都沒有脫離京劇唱腔板式的傳統(tǒng)程式?！俺淌叫浴弊鳛榫﹦∫魳返闹饕卣髦?，地位不可撼動。

第一，戲曲音樂的程式性體現(xiàn)自身的審美功能。如戲曲音樂的程式本身具備一定的形式美，像程式化的旋律、板式唱腔或者曲牌等，脫離了內(nèi)容，能夠引發(fā)欣賞者的審美體驗和審美感受；再者，戲曲音樂中的曲牌或器樂曲能夠向觀眾傳達審美經(jīng)驗，戲曲打擊樂中的[急急風(fēng)]節(jié)奏很快，能夠用來配合緊張和急迫的情緒，當(dāng)曲牌[哭皇天]吹奏起來的時候，觀眾就能了解這是哀樂，是有關(guān)祭奠的場景要展現(xiàn)，而曲牌[萬年歡]則傳達出歡快喜慶的場景。

第二，戲曲音樂的程式性也體現(xiàn)上述中傳統(tǒng)文化中“和”的美學(xué)觀念，程式就是規(guī)矩，“沒有規(guī)矩，不成方圓”，如“一曲多用”創(chuàng)作方式體現(xiàn)其程式性的特點，這里的“曲”是民族音樂的精華和積淀，具有典范性，藝術(shù)家在創(chuàng)腔時在程式的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，“留主腔，動枝蔓”，把人物的性格和情感表達得淋漓盡致，達到共性和個性的統(tǒng)一，如明·王驥德《曲律》所言“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！边@里的“筐格”意為規(guī)則，“色澤”意為創(chuàng)造。戲曲音樂的程式性體現(xiàn)了這種不偏不倚的至善至美，梅蘭芳的“移步不換形”亦是如此。

（二）非程式性是京劇作曲家創(chuàng)腔的制勝法寶

京劇作曲家的創(chuàng)腔時常采用非程式性的方式，因為在京劇作曲中過分強調(diào)程式反而會使得創(chuàng)作陷入僵化。所以要求京劇創(chuàng)作既要繼承傳統(tǒng)，也要勇于創(chuàng)新和突破，“非程式性”的創(chuàng)作是可行且必行的。唱腔板式的非程式性創(chuàng)作主要體現(xiàn)在：

1.新創(chuàng)板式

為什么會產(chǎn)生新創(chuàng)板式？首先是由于表現(xiàn)人物情緒和故事內(nèi)容的需要，根據(jù)新的戲劇內(nèi)容能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格和思想感情；其次是由于藝術(shù)技巧的需要，在全劇的板式布局中彌補舊板式的不齊全，突出新板式與舊板式的對比。

試舉一例：京劇現(xiàn)代戲《蝶戀花》中的經(jīng)典唱段“綿綿古道連天上”，在該段的唱腔中，作曲家關(guān)雅濃先生新創(chuàng)了板式[二黃清板]。[二黃清板]是中華人民共和國成立后京劇作曲家新創(chuàng)的板式之一，用于此處深刻地表現(xiàn)出楊開慧在被捕前與鄉(xiāng)親們告別時的情深意切與依依不舍。

筆者將首句“綿綿古道連天上”與越劇《浪蕩子》“嘆鐘點”唱段中的“心彷徨怕見嬌妻倚門旁”相較，可以看出第一分句“綿綿古道”基本吸收了越劇[清板]的音調(diào)，見譜例1：

此外，該[清板]的其他樂句吸收了傳統(tǒng)越劇的[慢板]和傳統(tǒng)京劇唱腔的部分音調(diào)。從整個曲譜來看，該板式除了保留[二黃原板]的“一板一眼”，2/4形式和“板起板落”與上下句落音外，在旋律進行、句法結(jié)構(gòu)、唱詞節(jié)奏以及速度等方面都有很大的突破。

2.旋律、調(diào)式、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的變化

在唱腔的創(chuàng)新中，吸收新音調(diào)來發(fā)展唱腔旋律的手法是許多作曲家常用的方式。可以從傳統(tǒng)唱腔的內(nèi)部吸收，也可以從民歌、曲藝等其他劇種中吸收。如京劇現(xiàn)代戲《蝶戀花》中楊開慧的主題唱腔就是以帶有濃郁湖南民歌色彩的《農(nóng)友歌》等素材變化發(fā)展而來?！兜麘倩ā返墓适掳l(fā)生在湖南，關(guān)先生吸收當(dāng)?shù)孛窀璧囊粽{(diào)來發(fā)展主題音樂的手法既有濃厚的生活氣息，又保持了京劇的風(fēng)格，且不乏新意。

由于京劇唱腔的上句落音沒有穩(wěn)定感覺，下句的終止性很強，所以一般以下句落音來決定調(diào)式，在許多新創(chuàng)劇目中作曲家通過改變上下句的傳統(tǒng)落音規(guī)律引起調(diào)式的變化。此外，由于傳統(tǒng)板式的板眼起落比較固定和呆板，不能適應(yīng)許多新創(chuàng)劇目的情緒和性格的要求，所以改變板眼的起落也是作曲家常用的手法，是唱腔板式非程式性的表現(xiàn)之一。

為了表現(xiàn)人物情緒語言的變化，在唱腔板式中節(jié)奏和唱句的結(jié)構(gòu)變化也是打破傳統(tǒng)程式性的手法，如改變句式、調(diào)整句幅、唱詞字位等技法。這些“非程式性”的創(chuàng)新其核心在于適應(yīng)劇情的發(fā)展，表現(xiàn)劇中人物的性格和情緒變化。

筆者認為，戲曲音樂的程式性和非程式性都是隨著時代的變化而變化的，且要適應(yīng)觀眾和欣賞者的審美心理，因此，這種程式與非程式之美可以促使戲曲音樂多元化風(fēng)格的形成。

四、戲曲音樂的以形寫神之美

“不似似之”是中國古代美學(xué)的一個理論，太似呆滯，不似欺人，妙在似與不似之間。朱良志對待此理論是這樣說的：這個理論的關(guān)鍵不在像與不像上，而在如何對待“形”的問題上，以神統(tǒng)形，以意融形，形神結(jié)合，乃至神超形越，這方是一個藝術(shù)家所應(yīng)做的。

在戲曲音樂的創(chuàng)作中，對于“形神關(guān)系”的把握是整合唱腔元素用于創(chuàng)作中的要務(wù)之一。如京劇現(xiàn)代戲《蝶戀花》中的唱段“綿綿古道連天上”，關(guān)雅濃先生在創(chuàng)作其中的[二黃清板]時，運用了對形神關(guān)系的思維模式。

如該唱段第三句中的“洞庭湖水”吸收了旦角[四平調(diào)]的旋律音調(diào)并予以緊縮變化，將傳統(tǒng)戲《生死恨》中唱句“我受盡了禍災(zāi)棒打鴛鴦好不傷懷”的第二分句“棒打鴛鴦”與其對比，見譜例2：

“深千丈”則吸收了生角[二黃原板]的上句句尾拖腔予以發(fā)展而成，將其與傳統(tǒng)戲《洪洋洞》唱句“為國家那何曾半日閑空”的“空”字拖腔相較，見譜例3：

第四句中的“化作淚雨”吸收了旦角[二黃慢板]的旋律（尤其是女聲伴唱部分）。筆者將其與傳統(tǒng)戲《二進宮》下句“太師爺一心心想篡龍樓”中的第一分句“太師爺”比較，見譜例4：

值得注意的是，關(guān)先生在創(chuàng)腔時沒有照搬傳統(tǒng)唱腔的原貌，而是以傳統(tǒng)的腔體為基因，進行“神似”的處理。正如費玉平所說：“‘神與形’的把握，是整合唱腔元素用于創(chuàng)腔的關(guān)鍵所在。因為，任何唱腔元素的重新使用必須要有所依托作基礎(chǔ)，而這個依托又并非特指傳統(tǒng)腔體原貌，所以，在‘不似之似’中間尋找腔體所托，就成為元素分裂創(chuàng)腔法的主宰和靈魂?！?/p>

另外，在戲曲音樂的演唱上體現(xiàn)出神超形越的意境之美，如京劇《貴妃醉酒》中的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，運用了唱腔柔美的[四平調(diào)]，梅蘭芳創(chuàng)腔的特點是它的尾腔自然流暢地下滑落音，使得唱腔的線條具有雍容華貴之特色，也表現(xiàn)出梅腔柔婉雋永的風(fēng)格和意境之美。

五、戲曲音樂的情雅意濃之美

《毛詩序》認為，詩歌、音樂和舞蹈都是來自情感。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話中可看出情感的重要性，在戲曲音樂中亦是如此，清代徐大椿著有《樂府傳聲》，這是一部有關(guān)戲曲演唱的論著，其中徐大椿提出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”他強調(diào)樂曲的情感，只有通過感情的表達，演唱的聲音才具有藝術(shù)性。

戲無情不動人，豫劇大師常香玉唱腔可謂字正腔圓，運氣酣暢，韻味醇厚，格調(diào)新穎，她演繹的劇目《斷橋》已成為豫劇經(jīng)典劇目，她唱出了白娘子對愛情的忠貞和對人間幸福生活的追求，她在演唱中以聲繪情、以情帶聲，將唱腔的委婉細膩和唱詞的真情實感表現(xiàn)得淋漓盡致，最讓觀眾拍案叫絕的是“哭哭啼啼將官人急忙攙起”。

昆曲藝術(shù)的經(jīng)典之作——《牡丹亭·游園》，其中的“原本姹紫嫣紅開遍”是杜麗娘第一次走出閨房，在自家花園游覽所唱的一段經(jīng)典唱段。它之所以經(jīng)久傳唱，除唱腔細膩委婉外，還能感受到女主人公積蓄在心中的情感。該唱段為4/4的[慢板]，調(diào)式音階為傳統(tǒng)五聲調(diào)式，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的“和為五音之本”美學(xué)理念。唱詞中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”杜麗娘感嘆萬紫千紅與枯井?dāng)鄩ο喟?，無人欣賞，良辰美景空自流逝，感到驚異和惋惜，唱腔婉轉(zhuǎn)悠長、真切感人。

京劇作曲家關(guān)雅濃創(chuàng)作的作品以情感人，具有意雅情濃之美。他的創(chuàng)作緊緊抓住了劇中人物的階級之情、愛國之情、夫妻之情、戰(zhàn)友之情等。在他看來，情是一切藝術(shù)作品的靈魂，而作為京劇音樂的核心——京劇唱腔，是揭示人物內(nèi)心、表現(xiàn)人物情感和塑造人物形象的首要藝術(shù)手段，如他為新編歷史戲《對花槍》的創(chuàng)作唱腔情感濃厚，體現(xiàn)了京劇音樂的清雅意濃之美。

在新編歷史戲《對花槍》中，最有代表的唱段是姜桂芝的上百句唱腔，關(guān)雅濃將這段大型成套唱腔按照唱詞分為六個部分，這樣的劃分是根據(jù)人物情緒變化所作的安排，第一腔段[反二黃中三眼]，第二腔段[反二黃原板]，第三腔段[反二黃快二六]，第四腔段[反二黃慢板]—[反二黃原板]—[反二黃搖板]，第五腔段[反二黃快二六]，第六腔段[反二黃快二六]—[反二黃快板]，板式十分豐富，且每一個腔段表現(xiàn)姜桂芝不同的情感變化，以情貫穿始終。他在創(chuàng)作體會中言道：

“‘樂本于聲，聲者發(fā)于情’。情是我們一切文學(xué)藝術(shù)作品的靈魂，因此要想緊緊地抓住唱腔本身的改革和創(chuàng)新，唱腔創(chuàng)作關(guān)鍵是要寫出情、唱出情、奏出情，唱腔既然是抒情的藝術(shù)，作為唱腔胚胎的唱詞就更為重于情了。戲曲作曲者本身不能滿足于只研究作曲法、配器法，而也要下功夫、花力氣研究文學(xué)形象，琢磨唱詞，理解劇情，吃透人物。這樣塑造出來的音樂形象才能較為準(zhǔn)確、鮮明（百句唱詞‘這樣一個大的空間，如果沒有情的深化，那真可謂是’空洞無物了）”。

整套唱腔的主題以“情”字貫穿，每一個腔段都凸顯出姜桂芝不同的內(nèi)心世界。她是一位智勇雙全、剛?cè)岵墓糯鷭D女的形象，這段大型成套唱腔將她四十年來的酸甜苦辣一一呈現(xiàn)了出來，讓人們感受到她對夫君的愛慕之情，對家人的疼愛之情，與丈夫分離的愁苦之情以及期盼親人團聚的喜悅之情。

六、戲曲音樂的雅俗共賞之美

中國的戲曲音樂是具有雅俗共賞的審美特征的，它既可以表現(xiàn)古代帝王將相的“陽春白雪”，也可以表現(xiàn)普通百姓的“下里巴人”，且蘊藏著濃厚的傳統(tǒng)文化，所以在當(dāng)下的戲曲音樂創(chuàng)作中，能否創(chuàng)作出具有雅俗共賞的戲曲音樂是對作曲家們的考驗。

昆曲在清代中葉被稱為“雅部”，經(jīng)過魏良輔改革后有“水磨調(diào)”的稱謂，唱腔的旋律和節(jié)奏都是放慢的，有“一唱三嘆”之感，增添了細膩高雅的韻味，如《牡丹亭·驚夢》中的“皂羅袍”，唱腔婉麗嫵媚、細膩悠揚，給觀眾以“雅”的審美感受，唱詞如下：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”

“昆山水磨調(diào)高度講究字頭之出聲圓細、字腹之過氣接脈、字尾之悠揚轉(zhuǎn)折，從字頭到字尾之顛落擺宕，如明珠走盤，晶瑩圓轉(zhuǎn)，不可有頹濁偏歪之疵?！痹摱纬唤?jīng)過千錘百煉在張繼青老師的演唱下已十分精美和高雅，委婉細膩、清麗悠遠的曲調(diào)與唱詞表現(xiàn)的實景如姹紫嫣紅、斷井頹垣、云霞翠軒、煙波畫船等構(gòu)成了情景交融、十分高雅的意境。

現(xiàn)如今具有雅韻的昆曲已是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重點劇種。2012年以來，“把遺產(chǎn)交給未來·良辰美景非遺演出季”在文化遺產(chǎn)日期間都會如約而至，成為遺產(chǎn)日期間的重要文化品牌。2022年該演出季選取歷屆演出的精彩節(jié)目在云端播放，昆曲的節(jié)目有浙江昆劇團帶來的《牡丹亭·拾畫》、北方昆曲劇院帶來的《昭君出塞》、上海昆劇團帶來的《十五貫·訪鼠測字》等，給觀眾在云端帶來高雅的審美體驗。

高雅的戲曲音樂是美的，但是并不是所有的戲曲音樂都是高雅的，通俗之美也是戲曲音樂的美學(xué)特質(zhì)之一。通俗，不是低下、粗俗、缺乏專業(yè)性和技巧性，而是易懂，旋律性強，更能被大眾所接受，戲歌就能鮮明地體現(xiàn)戲曲音樂通俗性，它是將戲曲音樂的唱腔、曲調(diào)和程式加上現(xiàn)代音樂的元素來演唱和表演的藝術(shù)形式，如京歌《梨花頌》《唱臉譜》《故鄉(xiāng)是北京》，黃梅歌《夫妻雙雙把家還》等，它們朗朗上口，旋律性很強，具有親和力和通俗美。

張澤倫在其《中國戲曲音樂概論》中提到戲曲音樂通俗性的重要性：“通俗乃藝術(shù)之本色。每當(dāng)他質(zhì)樸地成為市井俚語、實實在在反映社會生活、通俗流暢地歌歡傾訴時，生命力便在?！畤L(fēng)’的歷代傳頌、元雜劇的昔日興盛、南曲的廣為流傳、梆子腔的京城轟動等，概源于此。”

七、結(jié)語

戲曲在中國有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊，是弘揚中華傳統(tǒng)文化的重要載體。戲曲音樂的美學(xué)特征是非常廣闊和豐富的，以上筆者從六個方面淺談對戲曲音樂美的理解，戲曲音樂的美讓人如癡如醉，心曠神怡，人們在對其進行審美欣賞時，要提高自己的審美意識、審美欣賞能力和判斷能力，要追求高格調(diào)的作品，感悟戲曲音樂之美。最后，本文引用何為先生的一段話：“我想，我們作為一個藝術(shù)家，一個美的創(chuàng)造者，我們所創(chuàng)造出來的藝術(shù)，不僅符合人民群眾的審美要求，而且還有責(zé)任把人民的審美趣味提高一步，使他們真正認清什么是美的，什么是不美的。提高青年人的審美趣味，提高他們的鑒賞能力，這是我們文藝工作者的社會責(zé)任?！?/p>

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