崔卉萱

對于 “在地性” 的理解，批評家權(quán)美媛總結(jié)了自20世紀60年代初期誕生以來，所歷經(jīng)的經(jīng)驗主義、體制批判與學科建構(gòu)三種范式的演變。1在中國藝術(shù)創(chuàng)作 “在地性” 問題實踐中，觀念言論的指向各有側(cè)重：如馮博一提出 “就地創(chuàng)作，就地展示” 的中心問題；巫鴻則提出 “特殊地點” 的文化反思；侯瀚如提出了 “文化和地緣擴張”。也由此，我們可以看出 “在地性” 概念和問題在藝術(shù)研究領(lǐng)域的靈活性、 指涉性和豐富性?！霸诘匦浴?的問題以其跨學科、開放式的理論視角，對電影創(chuàng)作有著積極的文化引導作用，并成為近年來城市電影的重要創(chuàng)作及研究方向。2參照上述相關(guān)闡釋，我們認為城市電影創(chuàng)作中的 “在地性” 關(guān)涉以下問題：其一，本土導演的本土化創(chuàng)作，側(cè)重個體經(jīng)驗之下的城市記憶與想象；其二，借助方言、器物、服飾、飲食、景觀等物象信息構(gòu)建出特定城市的氣息，側(cè)重地緣文化及集體記憶的呈現(xiàn)；其三，面對現(xiàn)代性乃至超現(xiàn)代性的城市趨同性弊端，創(chuàng)作者期待塑造出差異化的城市影像，即立足于傳統(tǒng)、地方及全球基礎(chǔ)上的文化反思與文化重構(gòu)。

在展現(xiàn)“ 在地性” 的電影實踐 中 ， 上海 、 北京 、 重慶等 城市異軍突起，出現(xiàn)了一批特點鮮明、質(zhì)量優(yōu)秀的具有鮮明城市符號的在地性電影。杭州因其獨特的文化傳統(tǒng)與景觀特征， 在20世紀頻繁作為電影取景地，諸如《空谷蘭》（1926）、《如此多情》（1956 ） 和《 鶯燕桃李》（1984），優(yōu)美的自然景觀為觀眾留下了深刻的印象。21世紀以來逐步發(fā)展成為中國城市電影重要的生產(chǎn)基地。山水作為視覺元素呈現(xiàn)在杭州電影中，其典型性猶如里弄之于上海、胡同之于北京、石梯之于重慶。在古代可以 “入畫” 的杭州山水在今天走入影像表達的視野中，風土人情也構(gòu)筑了具有杭州地域性的敘事元素，并滲透于電影的人物敘事、影像呈現(xiàn)之中。本文選擇21世紀以來的杭州城市電影3為研究范圍，通過空間形構(gòu)、人物敘事和影像呈現(xiàn)三方面討論電影 “在地性” 的表達。

一、山水之間：杭州城市電影的影像空間形構(gòu)

揚·阿斯曼指出：“空間在涉及集體和文化記憶術(shù)中，扮演著極其重要的角色”。4記憶需要地點并趨向于空間化，而電影正是空間的轉(zhuǎn)喻，因此本文對電影的 “在地性” 考察首先從空間角度展開。無論是基于集體記憶的再現(xiàn)還是個體經(jīng)驗的書寫，杭州電影中影像空間的 “在地性” 是以山水景觀為主要特征的。從作為背景到參與敘事，再到彰顯城市的文化、品格與精神，山水逐漸承擔了越來越多的功能（見表1）。對比其它城市電影中高樓林立的奇異建筑、水泄不通的都市街道，杭州城市電影的影像空間形構(gòu)表達出一種少見的 “反現(xiàn)代性” 追求。

（一）集體記憶下的城市景觀再現(xiàn)

“集體記憶” 是由法國社會學家哈布瓦赫在《記憶的社會框架》（1925）中首次提出，代表了多數(shù)人對于某個事件具有的共同認知。在集體記憶形成過程中，“‘場景’和‘圖像’有著重要意義”。5因而，城市電影中的集體記憶以空間場景為切入點進行考察，有著堅實的 “社會學和歷史學”6理論基礎(chǔ)。

城市電影的空間形構(gòu)，是以城市景觀為依托的。景觀學派創(chuàng)始人奧托·施呂特將景觀分為原始（自然）景觀和文化景觀。前者包含自然山水、河流湖泊、森林綠洲等；后者則是記錄了城市人類所參與的景觀構(gòu)成，如蘊含了歷史神話、文化傳統(tǒng)以及民俗風情的景觀。事實上我們無法做到完全割裂景觀的自然性與文化性。正如人們對于西湖的審美，不僅在于其自然景觀上的美感，更是其背后的神話傳說與歷史故事。雷峰塔也不僅是一座建筑本身，更在于其背后的白娘子傳說所帶來的精神氣質(zhì)。這些超越時空的人文敘事，為杭州的景觀增加了更多情感上的想象空間。景觀的自然性和文化性共同構(gòu)建了集體記憶中的影像空間。

“仁者樂山，智者樂水?！?自古以來在中國文化中，山水不僅僅是一種重要的自然景觀類型，更是一種承載了豐富內(nèi)涵的文化精神。山水以其哲理性、審美性和文化性等功能，深深滲入地方文化的血液中，滋養(yǎng)了當?shù)氐奈幕⑺囆g(shù)、情感乃至心理結(jié)構(gòu)，從而形成了地方性的集體認知。西湖的愛情傳說為《柳浪聞鶯》的敘事提供了豐富的文化想象空間。富春江上千年來的文化滋養(yǎng)了輩輩人們，在《春江水暖》之中構(gòu)建了一種共時性的古今對話。幾百年前的宋高宗游歷西溪留下的 “西溪且留下” 名言，成為《非誠勿擾》中著名的橋段。不同的山水景觀所承載的象征性凝聚成集體記憶，使人們的情感自動識別到城市的記憶中，與地方感知交疊，使影片的敘事更有厚度和情感色彩。影片《鴛鴦蝴蝶》圍繞男女主人公居住的北京、杭州兩座城市展開敘事，凸顯了城市空間及不同文化之間的差異，借由西湖、茶園、茶樓等物象符號增強了杭州城市的空間特質(zhì)，以其深厚的文化內(nèi)蘊參與到影片的敘事，使之有了更為飽滿的精神層面。將時代與城市的細節(jié)表象融入視覺空間影像，以極具對比性的城市表意符號隱喻了角色的內(nèi)心情緒，在豐富時空敘事的功能同時，也實現(xiàn)了更廣泛的集體記憶喚起。

山水與茶園作為杭州電影中典型的視覺空間，是重要的集體“記憶之所”，是結(jié)構(gòu)電影影像空間的現(xiàn)實空間，杭州的溫山軟水與田園風光賦予了影像的詩意表達，而山水景觀則進一步成為建構(gòu)文化記憶的媒介?！洱埦贰稓q歲清明》皆將茶園作為整部電影的敘事空間。《龍井》在講述三段以茶結(jié)緣的愛情故事之外，展現(xiàn)了當?shù)夭栉幕臍v史與發(fā)展，影片將龍井的茶海風光穿插于電影影像之中，用以勾連影像和敘事，更是試圖使用“龍井” 這一久負盛名的文化場域塑造影像和敘事展開的獨特記憶空間?！稓q歲清明》作為導演肖風的戰(zhàn)爭三部曲之一，有著和此前以“九·一八” 為背景的《大劫難》截然不同的風格。張英進指出，“城市‘構(gòu)形’主要依賴一些形象，它們在讀者心目中很容易喚起與某城市相關(guān)的某些意象?！?《大劫難》中東北廣袤的莊稼、深厚的積雪，粗糲的自然環(huán)境，與電影敘事中殘酷的戰(zhàn)爭場景相得益彰。導演在談到地域和角色設定之間的關(guān)系時指出：“一方水土養(yǎng)一方人，《大劫難》中的人物是比較豪邁的。” 而以茶園為景觀的《歲歲清明》展現(xiàn)了一種靜謐與雅致的城市特質(zhì)：晚霧繚繞的茶山、清明時節(jié)的茶農(nóng)、上山的青石板路以及吳儂軟語的方言……該場域構(gòu)成了極富象征意義的時代特征與集體記憶，為整部影片的氣質(zhì)與風格奠定了在地性特征?？梢哉f，杭州山水景觀所呈現(xiàn)的自然空間為影片的故事視角和敘事風格提供了天然的基礎(chǔ)，以婉約之態(tài)的影像空間反襯了戰(zhàn)爭主題的殘酷，這種極端的對比給觀眾一種前所未有的震撼。該片展現(xiàn)了戰(zhàn)爭主題另一種書寫方式，導演回避了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影中槍林彈雨的場面，以杭州茶園所營構(gòu)的詩意與溫婉的氣息取而代之，這恰恰是集體記憶的鏡像再現(xiàn)。山水茶園作為杭州的自然景觀，作為整個文化記憶的媒介，成為城市記憶的場域，進而，以杭州電影的 “在地性” 空間形構(gòu)改寫了戰(zhàn)爭類型電影的創(chuàng)作風格。

（二）個體經(jīng)驗中的城市空間想象

在強調(diào)以集體記憶的方式構(gòu)建影像空間之外，個人經(jīng)驗及個體書寫也是進行城市影像空間建構(gòu)的重要方式。個體經(jīng)驗之下的景觀被凝塑為影像素材并加以運用，是杭州本土年輕導演的創(chuàng)作特征，他們以本土身份構(gòu)建起屬于個體經(jīng)驗之下的影像空間，進而重構(gòu)新的城市故事。被稱為 “杭州電影新浪潮”8的杭州本土年輕導演顧曉剛、仇晟、祝新分別以各自作品《春江水暖》（2020）、《郊區(qū)的鳥》（2021）、《漫游》（2022）闖入國際重大電影節(jié)，其拍攝場景選擇了承載其成長記憶的家鄉(xiāng)杭州。他們不約而同地選擇了摒棄宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注時代發(fā)展中的家庭關(guān)系、個人命運、愛情倫理，對于個人成長經(jīng)驗和城市地理空間的凝視，成為他們的共同之處。生于斯并長于斯的城市成為他們的創(chuàng)作場，對城市的感受與表達成為他們的創(chuàng)作契機，在此基礎(chǔ)上，形成了新一代導演相似的創(chuàng)作思路、日常經(jīng)驗與價值觀念。

仇晟對杭州城市的 “描邊”、祝新對杭州的 “漫游”、顧曉剛對富春江的記錄，是導演基于個人的城市記憶場域的創(chuàng)作，他們摒棄新都市電影的 “圖像世界”，嘗試“從多維度的視角與‘在地’產(chǎn)生新的鏈接9”。年輕導演們所具備的尋求意義的沖動，使他們將日常生活經(jīng)驗連同城市記憶一起被書寫。導演祝新談到城市對其創(chuàng)作的意義時指出：“《漫游》像個公園，它就是我自己畫的一張杭州地圖。寶石山、黃龍洞、千島湖中的荒島……它們互相聯(lián)通，自由地生成。我覺得杭州就是這樣一個城市，有一個安靜的地方，會有一些隱秘的事情發(fā)生。” 導演顧曉剛在面對城市變遷過程中，對于家鄉(xiāng)的記錄欲望使之拿起攝影機，從最初拍攝父母飯店的初衷發(fā)展至一個家族三代人的故事，影片中的富春江的日常生活、打漁、方言，都是構(gòu)建具有地方感空間的重要因素。城市的在地性表達是在創(chuàng)作者們對杭州進行想象與重組之后，真正使之蛻變?yōu)橐粋€影像生產(chǎn)地。堅定的文化自信與身份自覺意識奠定了他們相似的創(chuàng)作路徑，并回應了對現(xiàn)代性困境以及由此發(fā)起的對 “地方知識的重建”。10一如項飆所倡導的：“要積極主動地以重塑‘在地性’為己任，……” 年輕導演所持有的人類學實踐精神，為他們的影像創(chuàng)作增加了更多的層次和質(zhì)感。

電影的在地性創(chuàng)作不僅關(guān)涉了城市在社會發(fā)展中的種種現(xiàn)象，更表達了創(chuàng)作者強烈的個體精神，他們以一種實證主義，在地方歷史、文化、傳統(tǒng)等因素積極整合的基礎(chǔ)上，依賴對生活細節(jié)的體驗和興趣，通過自發(fā)性的 “鄉(xiāng)紳精神”11構(gòu)建起對杭州影像景觀的書寫。在《郊區(qū)的鳥》中，以少年和成年的平行敘事為主線，呈現(xiàn)了兩個城市空間。少年的夏昊、狐貍等一行五人小伙伴，漫游在林間、拆遷的城市，他們掏鳥窩、撿起瓦礫向遠處投擲、在工地上打槍戰(zhàn)、在大橋之下吵鬧嬉戲。在他們的視野中，逐漸勾勒出杭州在變遷中的影像，以少年們的感官地理承載了流動中的時間與空間。一如導演仇晟所要試圖找尋的城市記憶：“我試圖描繪和懷念的是那樣的杭州，雜居、粗糙而又和諧，這是我的經(jīng)驗?！?2而在青年一行人之間，又在尋找工程問題的過程中見證了現(xiàn)代生活景象。在這兩個敘事中呈現(xiàn)了一種城市空間的對照：一個清新自然的孩童眼中的原始性城市，一個正在工業(yè)化進展中的現(xiàn)代性城市。在片尾，成年夏昊拿起望遠鏡，畫面中展現(xiàn)了少年一行追逐之戲，這也隱喻著創(chuàng)作者對城市之間山水的憧憬與想象。

圖1.在山水之間獲得療愈（左圖電影《80’后》，右圖電影《柳浪聞鶯》）

無論作為集體記憶還是個體經(jīng)驗的景觀，杭州電影中展現(xiàn)了以山水為主的城市影像空間構(gòu)型。承擔了自然與文化功能的山水景觀，不僅以差異化的視覺空間參與了電影的敘事，更是創(chuàng)作者基于杭州山水所憧憬的城市精神空間。山水景觀及山水精神為杭州城市電影構(gòu)建了獨特的影像空間及文化樣態(tài)，亦為打造具有 “在地性” 特征的故事奠定了基礎(chǔ)。

二、地域人格：在地性的人物敘事

杭州景觀承載了影像空間中的價值與想象，引導了電影敘事中的人物設計。在完成城市空間構(gòu)建的基礎(chǔ)上，影片在敘事層面如何呈現(xiàn)其在地性，我們可以從人物敘事角度進行考察。人物是城市電影敘事的核心，也是體現(xiàn)城市地域性文化差異的重要信息：上海人的小資與精致、北京人的豪爽與義氣，都是極具地域性的表達。杭州電影的表達也將人物敘事與城市在地性書寫形成交匯。本文將具有杭州城市氣質(zhì)的人物梳理為以下兩種：情感失落者和城市漫游者。情感失落者往往在山水景觀和山水精神之間尋找慰藉和出路，以影片《80’后》《柳浪聞鶯》最為顯著；城市漫游者則表現(xiàn)于一種無功利的對于城市的探尋，以及對生命意義的追問，如《郊區(qū)的鳥》《漫游》和《春江水暖》。

（一）詩性中療愈：情感追尋者

自然景觀不只是情感失落者的寄托與出路，同時人們還可以在具有詩性氣質(zhì)的杭州風光中療愈自身。中國人自古喜山樂水，并將之視作一種文化精神。山水之間，能夠使人得到療愈與放松，獲得物我合一，進而達到自適的境界。杭州城市具有一種既都市又自然的空間特質(zhì)，人物的情感狀態(tài)在其中既可以入世又可以避世，形成了具有杭州氣質(zhì)的獨特的姿態(tài)，這成為杭州電影在地性表達中人物敘事的突出特色。

影片《80’后》展現(xiàn)了自幼相識的男女主人公，在各自家庭遭遇不幸之后，兩人均背負了巨大的心靈創(chuàng)傷，經(jīng)歷重重挫折最終選擇堅強去愛的故事。影片以杭州為拍攝城市，呈現(xiàn)了中國美院錯落有致的建筑、杭州花圃的琉璃瓦以及北山路、蘇堤、岳廟、雷峰塔、樓外樓等著名景觀。片中美景引人入勝，故而本片被譽為 “一首寫給杭州的情歌”。導演李芳芳說：“這個城市不只有美景，還有美景背后的故事，這是一個能給人安撫的城市。” 影片中，在男女主角重逢后交換心事，給對方看各自母親照片時，拍攝地選擇在西湖的山水之間，隨著將照片撕碎丟進西湖，他們似乎獲得了心靈的安寧。西湖給了他們情感宣泄的出口。女主角沈星辰的弟弟在獄中意外死亡之后，她再次來到西湖邊的老地方佇立一夜，西湖再次成為傷心之時的療愈場所。自然山水的清麗靜謐，不僅給人帶來視覺上的愉悅，更可以使人在心中感受到一種難得的清寂與平和。在經(jīng)歷磨難之后，山水作為城市的 “白空間”，給人以內(nèi)心的放松，猶如城市中的一扇窗，令人觀照喧囂的城市之外的心靈。

2022年的《柳浪聞鶯》亦是一部女性主義頗強的故事片。影片以杭州十大景點之一 “柳浪聞鶯” 命名。該片的獨異性在于：堅韌的女性在面對事業(yè)、愛情的重重困境之后，最終主體性得以生成。

兩部影片中，在角色關(guān)系的設定上，女性始終保持著主動權(quán)和引導權(quán)，這是杭州影片中比較獨特的特征。尤其《柳浪聞鶯》中垂髫的人物設定顯得頗具巧思，因表演發(fā)生意外導致失明的她卻是始終堅守著初心的人。視力的遮蔽與內(nèi)心的堅定與明晰形成強烈對比，她對人生的選擇、對理想的堅守，成為本部影片最高的價值。影片的最后，她仍像當年那樣，在西湖山水間唱著越劇，堅守著自己的初心。

人物的敘事和城市電影的在地性之間的關(guān)聯(lián)，是如何體現(xiàn)在電影敘事中的呢？王一川曾指出：“由于上海現(xiàn)代性的摩登生活方式，女性較早的被解放出來上升成為城市的主導者及代言人，因此，上海城市影像帶有顯著的女性色彩；而北京城可能延續(xù)了首都的皇家、貴族或官方氣派，男性形成呈現(xiàn)出氣質(zhì)上的包容性、品質(zhì)上的開創(chuàng)性、生活行為上的侃平性、內(nèi)心生活上的方正性，北京城市影像則具有顯著的男性特質(zhì)?！?3而在杭州的電影影像空間中，所呈現(xiàn)出的自然風光，乃至與之關(guān)聯(lián)的陰雨連綿、田園牧歌，景觀氣質(zhì)凸顯出的色彩與韻味，一如影像中的女性美麗而柔韌的氣質(zhì)。在面向變化世界開放的過程中，她們沒有將更多的視野放置在更廣闊的外界，而是在堅守傳統(tǒng)的精神上，積極開拓自己的生活，無論在愛情還是事業(yè)上，她們也堅定地作出選擇并最終找到出路。在《80’后》的最后，沈星辰主動做出的堅定選擇：“可不可以，不分開了”，以及垂髫找尋到了 “白馬非馬，女小生是第三性” 的答案。

此外，自然山水與人格精神具有一種類比與互生性，“依儒家的倫理觀與道家的人化自然觀，人與自然是相互生成的，人既可以向自然生成，自然亦可向人生成”。14山水可比德于人格，人們借助山水的開闊、壯美，精神可以得到釋放及療愈。

（二）街巷中探索：城市漫游者

杭州城市電影中的人物敘事，還有著另一類典型代表，即城市中的漫游者，他們以具身化的體驗與感知方式行走在城市，在呈現(xiàn)社會變遷以及城市景觀的同時，亦體現(xiàn)出對其內(nèi)心的觀照以及強烈的個體性特征。

城市漫游者在不同的時代有著不同的定義。在波德萊爾眼中，本雅明是一位藝術(shù)家兼哲學家，在19世紀瞬息萬變的都市中尋求美感。在本雅明的描述中 “巴黎第一次成了抒情詩的題材”。1520世紀面對需要適應于資本主義時期的詩人，本雅明指出漫游者的 “崇高性” 已被消解。而今的都市漫游者，則被認為串街走巷的人。張英進指出：“漫游性作為一個概念如今仍為我們提供一個批評的比喻，通過這個比喻我們可以探討多元的都市現(xiàn)代性?！?6在漫游過程中的人物敘事也指向了城市的地方性。長久以來，在中國當代電影中，都市漫游者多被稱為 “游蕩者”，往往將城市闖入者、“小鎮(zhèn)青年” 以及無住所的底層人群作為刻畫的對象，以他們的游蕩氣質(zhì)反襯出個體對空間規(guī)訓的反叛，盡管時常體會挫敗感。17漫游，離不開行走，德·西爾多表明：“ 對城市居民而言，行走是日常生活實踐中最根本也是最重要的組成部分之一，行走可以是確定、是懷疑、是試驗、是越軌、是尊敬，也可以是妥協(xié)、是協(xié)商、是挪用、是偷獵，或是通向意外發(fā)現(xiàn)和全新知識的途徑?！?8行走，離不開城市。城市的在地性被漫游者詮釋：在重慶的石梯上上下下地行走，感受梯旁壩子上的市井百態(tài)；在上海的里弄行走，感受著近現(xiàn)代多元文化的交織。而杭州的漫游者們，攜帶著歷史的文化記憶和個人情感，隨心所欲地以 “感官地理”19的方式行走在山水與街巷，在《郊區(qū)的鳥》《漫游》《春江水暖》等作品的創(chuàng)作過程中，出身杭州的本地導演能夠基于 “文化擁有者的內(nèi)部眼光”20去感知杭州文化。在其電影作品中，他們則以感性的漫游方式隨心游走，體現(xiàn)出極具洞察力的視野。

如果說杭州電影中的人物以漫游性為途徑探索了城市空間，不如說杭州的地方性特質(zhì)賦予了人們的感官漫游與空間感知的契機。杭州是一座三面環(huán)山、一面環(huán)湖的城市，山水與城市之間沒有界限，人們在山水間可以隨時去到城市，也可以隨意從市區(qū)切入山水之間，因此他們是都市的，同時也是避世的。他們有著游刃有余的情緒出口和情感表達。城市中的山水作為柔性的 “窗”，消解了城市的邊界，削弱了城市緊張與壓抑之感，使得流入的人沒有強烈的不適感。正如《漫游》導演祝新所說：“我覺得杭州的特別之處在于，從一個城市空間到一個自然空間的那種轉(zhuǎn)換的感覺。” 影像中的人物在城市漫游中構(gòu)建了個性與精神，他們以 “感官地理” 的方式，隨心游走，體驗著個人成長記憶中的城市。

在《郊區(qū)的鳥》中，影片以平行敘事的方式，交代了兩個年齡段的人物：自由天真的少年漫游者，使用工業(yè)測量儀探查滲水原因的青年。在兩條平行敘事及其同一座城市景觀中，導演借助 “郊區(qū)的鳥”隱喻了兩個人群：“郊區(qū)是一個人工的概念，而鳥則是一個自然的物件，生活在郊區(qū)的鳥，它處于半野生半馴化的狀態(tài)，既可以進到城市，也可以退到自然，處在中間徘徊的狀態(tài)，正如影片中大多數(shù)人所處的狀態(tài)，即尋找自己的位置和棲身之地的一個狀態(tài)。”21

圖2.電影《郊區(qū)的鳥》 漫游城市的少年

在目前城市電影所框取的鏡頭中，不乏看到都市文明及其美麗時尚的視覺化表象，遮蔽了城市中的種種弊病以及瑣碎的日常景象。正如德波所言：“景觀的在場是對社會本真的遮蔽，會使人逐漸喪失對本真生活的關(guān)注與思考?！?2漫游解構(gòu)了城市的凝視方式。杭州城市電影中的漫游者，在空間體驗和身份設定中具有地方文化的屬性。他們更像自然山水之間的探索者，不斷更新自我，在城市間積極找尋自我位置。這種看似無意義的漫游、閑逛與偶遇，發(fā)現(xiàn)了不一樣的城市景觀之余，以無意義所構(gòu)建的全部意義，正如山水之于中國文化精神，也逐步打磨出了杭州城市電影中人物敘事的在地性特征。

穿梭、 探索、 漫步于杭州城市間的人物，同樣被這片山水所滋養(yǎng)。這些人物身上所展現(xiàn)出的極具地域特質(zhì)的精神氣質(zhì)引發(fā)出帶有詩性力量的敘事。電影中的人物塑造來自杭州本土電影藝術(shù)家的日常經(jīng)驗和集體記憶，“城市空間因人的敘事成為有記憶的場所，與人的內(nèi)在經(jīng)驗交相輝映，由人物行動推動的在地性敘事為杭州城市電影賦予了蘊藉的底色和纖細的情感，影片也因此獲得了城市的特殊性或地方性，成就了其內(nèi)在的品格和氣質(zhì)”。23

三、影像美學：在地性的電影話語表達

大衛(wèi)·克拉克曾指出：“電影雖是一種機械復制的藝術(shù)生產(chǎn)，但是其銀幕世界有所‘框取’和‘溢出’?！?4影像所 “框取” 的只不過是創(chuàng)作者視覺化的流動世界的一部分，而未被框取卻能夠被感知、引發(fā)想象的部分，則是影像的 “溢出”。21世紀以來的杭州電影中，被框取的影像中的顯性在地性符號是山水景觀、方言戲曲、書法繪畫等。在影像的 “溢出” 部分，則是以自然風光、風土人情、傳統(tǒng)文化為原點，體現(xiàn)在意境經(jīng)營、凌虛空間等方面的探索中。無論顯性抑或隱性，均是對杭州城市電影在地性的美學實踐，亦是中國當代電影本土化探尋的重要路徑。

（一）影像的 “框取”：顯性與隱性的文化符號

“中國電影學派必須擁有一批以‘在地性’文化符號承載中國精神的代表作品，這部分作品能夠直接代表中國電影學派整體美學風格的表述及構(gòu)建?！?5

在杭州城市電影的影像呈現(xiàn)中，戲曲、語言、茶葉、繪畫等地域文化形式，以顯性的方式豐富了杭州電影 “在地性” 文化實踐?！读寺匉L》中的越劇、《春江水暖》《漫游》《郊區(qū)的鳥》中的方言、《歲歲清明》中的茶園茶葉、《春江水暖》中所借鑒的卷軸畫形式，這些地方文化符號以顯性的方式參與了影片敘事，豐富了杭州電影的內(nèi)涵表達。而山水精神的內(nèi)涵、傳統(tǒng)繪畫中的精神、戲曲藝術(shù)中的意境，則以隱性文化符號的形式，對電影的以景寫情、以物傳意有著較強的美學啟發(fā)。為影片的畫面構(gòu)圖、鏡頭運動、時空表達、語言使用、敘事結(jié)構(gòu)等方面提供了支撐。因此，中國傳統(tǒng)的表里合一，形式內(nèi)容統(tǒng)一，對于電影借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)方面，亦提出了更高的要求。

正如，當我們對《春江水暖》等杭州電影提出贊譽時，會格外注意影片所借鑒的中國傳統(tǒng)卷軸畫的表達形式，然而卻忽視了林年同先生在20世紀所構(gòu)建的 “鏡游”這一美學方法：“鏡” 指 “是印在膠片上的現(xiàn)實世界的反映”，同時亦指電影觀照省察的隱喻功能?！坝巍?也包含兩點：“一是創(chuàng)作維度的連續(xù)動態(tài)的鏡頭與空間布局，一是抽象精神維度的‘游目’與‘游心’?！?6林年同先生將中國元美學中的 “游” 轉(zhuǎn)引至電影的形式及內(nèi)涵中。那么在今天，《春江水暖》的意義正在于很好地詮釋了林年同先生的理論，即不僅僅借鑒元代畫家黃公望的《富春山居圖》卷軸畫的內(nèi)容及形式，更可貴的在于影片對 “游” 美學的創(chuàng)作實踐。在城市電影充滿種種弊病的現(xiàn)代性文化癥候中，《春江水暖》以在地性的山水景觀構(gòu)建了一種內(nèi)涵與精神、視覺與形式的雙重回歸。影片從顯性與隱性的互動中完成了對于杭州城市氣質(zhì)的獨特表達，這對深入挖掘 “在地性”文化符號乃至中國電影學派美學的建構(gòu)，均有著特殊的意義。

首先， 從內(nèi)涵與精神角度來看，《春江水暖》在命名上便流露出傳統(tǒng)文化包孕于其中的要義，取自蘇軾著名的題畫詩：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知?！?從影片內(nèi)容上看，導演顧曉剛力圖將平淡的家庭故事融入這幅名作長卷中，通過長卷畫作所描繪的季節(jié)輪轉(zhuǎn)、天地山水，表達了影片中時間的流逝、時空的無限，將現(xiàn)實中的平淡瑣碎的家事融入無限的時空中交融，“描繪出一幅當代的時代人像風物志”。影像和畫作之間并非僅是自然山水的重合，更有深意的是影片理解了畫作的深意，將故事中生活在現(xiàn)代城市的人與古人進行對話，獲得精神的共振。正如本雅明所指出的：“現(xiàn)在和過去是一種空間上的并置關(guān)系，……歷史不是現(xiàn)在的過去，而就置于現(xiàn)在之內(nèi)?！?7在內(nèi)涵與精神的在地性闡釋中，我們需要回顧《富春山居圖》所描繪的過往，畫家黃公望一生歷經(jīng)滄桑、跌宕起伏，最后他歷時七年，將全部的精神訴諸富春山水。畫卷表達了他的人生態(tài)度，體現(xiàn)了他的人生追求，即對回歸自然山水的向往。幾百年后，導演顧曉剛以攝像機替代畫筆，以膠片取代畫卷，描繪山水景觀，追溯山水精神，呈現(xiàn)生活在山水間的人物。他們在平淡的生活之中，理解生命的真諦。

其次，從影像角度來看，《春江水暖》的鏡頭運動、美學意境等方面亦借鑒了《富春山居圖》。此卷軸畫以橫卷形式展開，與豎軸繪畫相比，它們之間有著從創(chuàng)作到鑒賞多方面的差異：橫向構(gòu)圖離不開杭州山水丘陵的形態(tài)特征，在構(gòu)圖上有著 “經(jīng)營位置” 的轉(zhuǎn)變，與北方豎軸繪畫（如《溪山行旅圖》《早春圖》）的深邃與雄渾不同，橫卷繪畫可以描繪出更為遼闊的緯度，這與南北方的地理特征密不可分。江南山水空間迂回婉約的特征，具有橫卷的特征，體現(xiàn)在影片的鏡頭上，為橫移長鏡頭提供了保障。《春江水暖》的長鏡頭運用是對中國傳統(tǒng)山水畫形式上的呼應，形式上模擬了古代橫卷軸的畫面，橫移鏡頭模仿了古人對卷軸畫的觀看方式，體現(xiàn)出較強的人文影像實踐及其電影美學追求。顧喜和江一江邊比賽的鏡頭、拆遷房屋的鏡頭和面對富春江舉行儀式的鏡頭，這三個鏡頭的長度，長則10分鐘，短則3分鐘，均以橫移的方式，構(gòu)建了整個敘事的完整影像空間。這不是一次形式化的呈現(xiàn)，而是一種源于對中國傳統(tǒng)山水畫觀念的思考。

（二）影像的 “溢出”：在地性與生態(tài)電影美學

對于城市電影 “在地性” 研究和探索不應停留在表現(xiàn)城市特質(zhì)本身，更為重要的是應該在影像探索的過程中，展開影像美學的思考，這將更好地指導具有中國本土特色的電影創(chuàng)作?！氨就粱碾娪懊缹W建構(gòu)是中國電影學術(shù)話語和學術(shù)體系建構(gòu)的一個重要方面，也是中國為實現(xiàn)由電影大國邁向電影強國的必然要求?！?8在地性的影像創(chuàng)作指向了影像美學表達實踐的新思考。

生態(tài)電影是近年來中國電影本土化實踐過程中重要的內(nèi)容和目標。2004年提出 “生態(tài)電影” 概念的美國學者斯科特·麥克唐納，從影像形式角度闡述了生態(tài)電影的模式，并將長鏡頭的使用和降低電影的剪接速率為特征的電影視為 “逃離慣常消費主義的‘伊甸園’似的臨時庇護所”。29生態(tài)電影的美學主張與杭州城市電影的地域特質(zhì)有機地結(jié)合起來，如其影像觀念在杭州城市電影《春江水暖》中有著顯著的體現(xiàn)。影片對剪輯的抗拒，利用攝影機的推拉搖移完成敘事，這種刻意避免 “間斷” 的長鏡頭手法制造出一如杭州山水一樣連綿不絕。導演極為自覺的美學意識，使得敘事語言形式倍增，令觀眾的主觀心理體驗甚至大于客觀的視覺畫面。此外，多個長鏡頭采用了卷軸畫的“高遠”“平遠”“深遠” 三法，如樟樹下兩對男女約會的鏡頭，則借鑒了一種縱橫交錯的筆法，彰顯出一種 “仰觀俯察，循環(huán)往復的節(jié)奏感”。30這種文化實踐成為杭州電影在地性表達的珍貴特質(zhì)。

中國城市電影的在地性表達也承載著生態(tài)電影美學的主張。魯曉鵬立足中國電影實例，指出研究中國生態(tài)電影 “旨在檢視中國電影如何通過對場所、地方空間的重新想象來參與探討生態(tài)問題”。31在地性成為 “中國生態(tài)電影批評的新維度”。32在以科幻、災難為類型和主題的生態(tài)電影大行其道的當下，杭州城市電影以其山水景觀展現(xiàn)出本土電影生態(tài)化的必然選擇，創(chuàng)作者們立足于杭州的生態(tài)場域進行文化反思，進而展現(xiàn)出富有文化地理特征的在地性影像表達。流動的富春江和《富春山居圖》擁有同一片山水，在打開橫卷的時候，在時間中呈現(xiàn)了一個山水之間的生活日常。這片山水在《春江水暖》中，也并非一個舞臺。影像中，人們在水中捕撈、游玩相親、洗衣淘米、遛狗散步，各色人流動于山林之間，具有一種 “春云浮空，流水行地” 的靈動感。在連續(xù)性的空間敘事中，富春江邊的市井百態(tài)完全向觀眾打開，呈現(xiàn)了一股鮮活的現(xiàn)代版富春山居景象，猶如在日常生活中、在山水之間感受生命的真諦，應和了宋代郭熙在《林泉高致》中提出的四可說，即可行、可望、可游、可居，體現(xiàn)了電影空間從物質(zhì)到美學層面的追尋。它以一種獨創(chuàng)性的形式重構(gòu)中國山水之形態(tài)，再生傳統(tǒng)之力量?！洞航返入娪皵⑹聦τ谏剿闹貥?gòu)及其文化彰顯中，具備了精神自立的價值。這部影片的主題契合卷軸畫話題、拍攝方式借鑒傳統(tǒng)畫卷的觀看方式，從形式到內(nèi)容的一以貫之，使我們深信這是一次本土電影美學實踐的相對成功的嘗試。

杭州電影中的生態(tài)影像和生態(tài)敘事為我們提供了關(guān)于電影在地性表達路徑。自古以來的，山水文化和山水精神成就了中國藝術(shù)的獨特風格與品味，山水的表達并不僅僅停留在自然景觀的范疇，山、水都承載著超越日常世界的精神追求。影片中的山水表達，在心性與物象之間成功地構(gòu)建起了一種相互契合的關(guān)系。電影中的杭州山水景觀與敘事不僅構(gòu)建了一種飽含城市特色的視覺影像，同時探尋了生態(tài)美學的在地性表達。

結(jié)語

杭州作為近年來電影所迷戀的創(chuàng)作空間，從空間形構(gòu)、人物敘事、 影像表征等方面，均體現(xiàn)出對 “在地性” 的重視。山水不止作為背景，更是作為敘事中的重要內(nèi)容參與杭州電影的在地性構(gòu)建。將中國傳統(tǒng)的山水文化融入電影的敘事空間不僅開拓了新穎的敘事語言，還提升了影片的思想和精神境界，它以一種反現(xiàn)代性的形態(tài)，展現(xiàn)了當代電影不可多得的審美精神，這對于以文化來復興影視藝術(shù)值得借鑒和思考。山水是杭州電影構(gòu)建在地性乃至中國電影理論美學系統(tǒng)的組成部分之一，是生態(tài)電影的內(nèi)涵與外延被界定、闡釋的重要表現(xiàn)內(nèi)容。杭州電影為我們提供了一種城市電影在地性的書寫路徑，成就了一場對杭州電影文化和審美價值的文化實踐。 我們期待更多的電影詮釋出具有中國美學特色的理論體系。