楊 亮

電影《火烈鳥》在上映之初便以 “現(xiàn)實(shí)主義文藝片” 的標(biāo)簽獲得了影評人的廣泛關(guān)注，此后又入圍2022年北京國際電影節(jié)·第29屆大學(xué)生電影節(jié) “光影青春” 優(yōu)秀國產(chǎn)影片展映。該片直擊四十歲左右青年北漂的現(xiàn)實(shí)生活，講述了索拉（徐岑子飾）、賈臻（張淏飾）、李天凱（王佳俊飾）、林美婧（程琪飾）與琳琳（翟藝舒飾）等人艱辛的 “北漂” 生活與復(fù)雜的情感糾葛，并通過不同性格的角色以點(diǎn)連線揭示出承受著買房、落戶、婚姻、事業(yè)等多重壓力之下的當(dāng)代 “北漂” 青年的價(jià)值沖突與時(shí)代焦慮。

《火烈鳥》作為一部文藝片，其 “不同于高投入高影響力的頭部影片，也不同于敘事方式穩(wěn)定、市場反應(yīng)可預(yù)期的類型電影”1，而是導(dǎo)演將自己對現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致觀察、甚至是自身跌宕的心路歷程通過影像的方式呈現(xiàn)出來的情感體悟與人生經(jīng)驗(yàn)，其在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種 “現(xiàn)實(shí)主義” 傾向。美國學(xué)者洪美恩（Ien Ang）認(rèn)為 “現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)與認(rèn)知水平無關(guān)——它位于情感層面：被認(rèn)為是真實(shí)的，不是對世界的認(rèn)知，而是對世界的主觀體驗(yàn)，即一種感覺結(jié)構(gòu)?！?人活在自己主觀感知的世界，但該世界對于感知的人來說，即是現(xiàn)實(shí)的世界。因此，洪美恩所言的 “現(xiàn)實(shí)主義” 除了指涉藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格之外，更多地體現(xiàn)為觀眾所感知的社會現(xiàn)實(shí)與心理現(xiàn)實(shí)。本文認(rèn)為，《火烈鳥》中的現(xiàn)實(shí)主義維度呈現(xiàn)為三個(gè)方面。首先，文化資本所堆砌的 “北漂” 神話在吸引青年們追逐 “北漂之夢” 的同時(shí)，又通過房子和戶口構(gòu)筑的雙重困境為其置以現(xiàn)實(shí)阻力；其次，傳統(tǒng)的婚戀價(jià)值觀念為愛情涂抹的彰顯 “忠誠” 與“專一” 的溫馨色彩，在 “北漂”的艱難語境下被蒙上了物質(zhì)主義的現(xiàn)實(shí)陰影；最后，傳統(tǒng)倫理道德觀強(qiáng)調(diào)的誠實(shí)與信任，也在 “北漂”的中西、城鄉(xiāng)文化交融碰撞過程中遭遇了標(biāo)準(zhǔn)失衡與價(jià)值堅(jiān)守的現(xiàn)代性問題。

一、北漂之夢：文化資本下的神話與現(xiàn)實(shí)

《 火烈鳥》 呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義維度之一，便是在為當(dāng)代青年堆砌“北漂神話” 的同時(shí)，又以現(xiàn)實(shí)的戶口和房子問題構(gòu)筑 “北漂夢想”的現(xiàn)實(shí)困境。事實(shí)上，“北漂” 并非一個(gè)新鮮的故事題材。因?yàn)闅v史原因，在20世紀(jì)80年代前的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，青年人的生活區(qū)域、職業(yè)選擇、文化消費(fèi)都受到了不同程度的制約，“有限的自由” 桎梏著人們的情感與思考。20世紀(jì)80年代之后，隨著改革開放的深入和城市化進(jìn)程的加快，大量的青年人開始流動遷徙。他們從經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)流向經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)、從內(nèi)陸地區(qū)流向沿海地區(qū)，從中西部地區(qū)流向東南部地區(qū)，從農(nóng)村流向城市。伴隨著他們流動和生發(fā)的不僅僅是個(gè)人的生活偏好與人生理想，也暗含著一種新時(shí)期的生活方式及一種城鄉(xiāng)文化、中西文化交融的社會現(xiàn)象。其中，作為中國的政治與文化中心，北京依靠其特定的文化優(yōu)勢吸引了無數(shù)試圖實(shí)現(xiàn) “夢想” 的文藝青年。1990年，吳文光的《流浪北京》將在北京漂泊的畫家、攝影師、導(dǎo)演、作家等職業(yè)群體的生活狀況搬上銀幕，引起了在外打拼青年們的普遍共鳴與社會媒體的廣泛關(guān)注。這些主人公的共同特點(diǎn)是：放棄了故鄉(xiāng)的工作與生活來到北京，沒有戶口，沒有房子，但卻希望能在北京安家落戶，實(shí)現(xiàn)自己的文藝?yán)硐?。學(xué)者們將這樣 “在北京工作、生活，沒有北京戶籍，有一定的學(xué)歷或文化素養(yǎng)和知識技能，以青年為主體的人群”3稱 為 “ 北漂”。隨著高等教育的普及，越來越多的大學(xué)生也開始在畢業(yè)后留在北京尋求就業(yè)，導(dǎo)致 “北漂隊(duì)伍越來越壯大，成為80年代末90年代初以來的一種令人矚目的現(xiàn)象”。4

那為什么北京率先形成了“漂” 的社會現(xiàn)象呢？有學(xué)者認(rèn)為，“北漂” 現(xiàn)象如此令人矚目的原因與北京作為國家政治文化中心的城市地位相關(guān)?！皽?zhǔn)確地說，與上海、廣州單純依靠經(jīng)濟(jì)因素（‘打工’‘賺錢’）不同，北京最吸引眾多的‘漂’們的是文化資本?！?在布爾迪厄看來，文化資本是 “一種以身體的、客觀的、體制化存在的一種表征差異與區(qū)隔的資源形式，它的價(jià)值在某種程度上表達(dá)為‘稀缺性’?！?北京的文化稀缺性首先在于其作為首都的政治效應(yīng)，各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的規(guī)劃、發(fā)展與扶持政策首先能在北京得到推廣、落地與執(zhí)行。其次，北京是媒體之都，央視、人民日報(bào)、新華社、光明日報(bào)等中央、國家級媒體與多家互聯(lián)網(wǎng)公司的總部設(shè)在北京，為文藝活動增加了大量曝光率。再次，北京還是文藝創(chuàng)作的集中地，各大電影制片廠、知名文化傳媒公司、娛樂公司、畫廊、博物館、音樂廳、劇院等藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)集中在北京，形成了相對完善的創(chuàng)作生態(tài)。同時(shí)，北京還是高等教育重鎮(zhèn)，一批知名藝術(shù)院校、科研機(jī)構(gòu)、協(xié)會與學(xué)會位于北京，這除了給文藝行業(yè)提供人才支撐之外，還建立起藝術(shù)評論、文藝展覽、評獎比賽等豐富多彩的文化活動。并且，北京還是資本積聚城市。除了央行之外，五大國有商業(yè)銀行中有四家將總部設(shè)在北京，各類地方性銀行、民間資本、信貸，甚至外資銀行均積極拓展北京市場，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了雄厚的經(jīng)濟(jì)資本。最后，北京還是外交城市，與中國建交的國家和國際組織均在北京設(shè)有大使館、領(lǐng)事館或辦事處，為開展對外交流帶來了極大的便利。因此，北京依靠其文化資本堆砌起了一種與文化藝術(shù)有關(guān)的理想主義神話，北京 “成為當(dāng)代中國從事文化藝術(shù)最理想之地。也就是說，被北京牢牢吸引住的‘北漂’們，其強(qiáng)烈的文化訴求、理想是漂在其他城市的人群所沒有的”。7

顯然，《 火烈鳥》 的主人公們也正是被這樣的 “北漂” 神話吸引而來，并都投身到了文化藝術(shù)領(lǐng)域。其中，索拉大學(xué)畢業(yè)后即留在北京的相關(guān)事業(yè)單位從事編輯出版工作；而賈臻則懷抱導(dǎo)演夢，不僅自己寫劇本，還四處尋求投資，堅(jiān)信 “這次一定能行”；李天凱盡管開了一家汽車美容店，但也正試圖往文化傳媒行業(yè)轉(zhuǎn)型。而且，《火烈鳥》中的 “北漂” 們并沒有像二十世紀(jì)的前輩一樣住在地下室，也沒有從事邊緣性體力勞動。換言之，盡管沒有戶口或房子，但他們并非是 “社會底層人士”，相反他們均受過良好的高等教育，具備一定的職業(yè)聲望，所占據(jù)的 “文化資本” 甚至可以讓其企及廣泛意義上的 “中產(chǎn)階層”。即使是這樣的“中產(chǎn)階層” 也很快地便遭到了房子和戶口的現(xiàn)實(shí)阻力。盡管影片并沒有闡明索拉的出身，但根據(jù)其與高中老師的方言對話，可知索拉來自貴州、四川、云南等西南省份。索拉的成功之處在于其畢業(yè)后到了事業(yè)單位工作，并因此解決了北京戶口，從而被高老師稱為 “最優(yōu)秀的學(xué)生”。但是一句 “像我們這個(gè)年齡，還會有誰跟別人合租” 的臺詞將索拉打回了 “北漂” 的現(xiàn)實(shí)困境?！霸诒逼娪爸?，主人公將自身對城市的歸屬寄寓在家屋這一物質(zhì)空間中，對他們而言，擁有屬于自己的家屋，不需要再搬家才是內(nèi)心真正的歸屬?！?因此，對于有戶口的索拉來說，房子是最為重要的?；蛟S正是因?yàn)闆]有房子，所以極度缺乏安全感的她才會在車?yán)锖唾Z臻爭吵是否在郊區(qū)買房，從而導(dǎo)致了車禍的發(fā)生。來自河南或陜西的李天凱盡管是 “高富帥”，但是其 “文化資本” 顯然不如索拉和賈臻。“文化資本” 的不足一方面導(dǎo)致了其缺少北京戶口從而沒有購房資質(zhì)，另一方面則因?yàn)槿鄙?“見識” 無法給女朋友充分的新鮮感，從而被女朋友拋棄。如此來看，既無戶口又買不起房子，欠債50萬元，空余一身導(dǎo)演理想還得不到投資人青睞的賈臻可能是“北漂” 的最大 “失敗者”。以上的三人在 “北漂” 的現(xiàn)實(shí)困境中完全處于一種互相需要的狀態(tài)，所以才有了這樣的利益交換和情感糾葛：一方面他們都被 “北漂” 的神話吸引而來，另一方面又不得不面對以房子和戶口為代表的現(xiàn)實(shí)阻力。影片在對《火烈鳥》的題眼進(jìn)行闡釋的時(shí)候說道：“聽說這種鳥啊，羽翼豐滿之后，就會一直往南飛，不停地飛，只為到了南焰山，用天火把自己的羽毛點(diǎn)燃，化為灰燼，或許，這就叫奮不顧身吧?！苯y(tǒng)合全片的語境來看，這種 “奮不顧身” 或許并非是對 “愛情” 的忠貞不渝，而是對 “北漂” 背后所隱匿的文化資本。

圖1.電影《火烈鳥》中的女主人公索拉

二、愛情之痛：物質(zhì)焦慮下的溫暖與冰冷

《 火烈鳥》 呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義維度之二，是在 “北漂” 的現(xiàn)實(shí)語境下，給溫暖的愛情蒙上一層冰冷的物質(zhì)主義陰影。在傳統(tǒng)觀念中，“美好的愛情永遠(yuǎn)是人類心靈深處永恒的追求，也是文學(xué)藝術(shù)作品永恒的主題”。9在導(dǎo)演拿起攝影機(jī)對準(zhǔn) “北漂” 現(xiàn)象的時(shí)候，那些伴隨著青年男女們自然而然生發(fā)的 “愛情” 也就成為故事的永恒母題。對于 “愛情”，人們往往褒揚(yáng)的是浪漫與永恒，“即忠于愛情，生死不渝。為了所愛可以沖破社會道德和習(xí)俗觀念，以及來自家庭、親朋或者個(gè)人心理中的種種羈絆”。10如西方的《羅密歐與朱麗葉》，中國的《梁山伯與祝英臺》等無不是在謳歌愛情的忠貞與純潔。在《火烈鳥》中，盡管著墨較少，且主要承擔(dān)的是對比蒙太奇的敘事功能，但是該片并非沒有對傳統(tǒng)的 “愛情”予以正面肯定。首先是索拉的合租女室友。在索拉從咖啡館回到家里后，其合租女室友正在和男朋友做飯。值得注意的是，掌勺的是其男朋友，且他還極為禮貌地對索拉點(diǎn)頭。這表現(xiàn)了女室友的男朋友本身素質(zhì)較高，并對女室友較為愛護(hù)。而在索拉與賈臻爭吵的一場戲中，其女室友正在和男朋友嬉戲打鬧。他們幸福恩愛的背景聲音不僅表明了合租房的隔音狀況不佳，反襯出索拉愛情與生活的雙重尷尬，更表達(dá)了導(dǎo)演對溫暖與純真愛情的懷念與追憶。其次是前來北京看病的高老師，在李天凱詢問高老師這幾天有何安排的時(shí)候，高老師一共只有三句臺詞，但卻以眼神的方式向其老伴征求意見兩次，這不僅說明了演員的表演較為自然，還體現(xiàn)出高老師與其老伴之間相互尊重的愛情關(guān)系。

但是，由于《火烈鳥》將 “愛情” 嵌置在 “北漂” 的大語境下，且大部分角色的年齡均處于四十歲左右，因此其所呈現(xiàn)出的 “愛情”更多地撇置了天真、浪漫、幸福和溫馨的色彩，而帶有 “冰冷的現(xiàn)實(shí)主義” 傾向。這也符合學(xué)者們對于城市電影的研究論述，即 “在愛情電影中，以上海為故事背景的愛情電影是浪漫與夢幻的，而以北京為背景的愛情電影則是充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩”。11以女主人公索拉為例。索拉與賈臻在一起八年，她交著房租，還以 “假結(jié)婚” 的方式來還兩個(gè)人的共同債務(wù)。她以為自己并不“唯利是圖”，而是深愛著賈臻。但是當(dāng)琳琳問索拉 “什么是愛” 的時(shí)候，索拉的反應(yīng)卻是 “怔”，即索拉從未想過 “什么是愛”。長期以來，她并不明白自己為什么要和賈臻在一起。直到林美婧葬禮的一場戲中，索拉才真正意識到，自己其實(shí)并不愛賈臻。她與賈臻在一起只是因?yàn)?“想依靠” 他，期待其功成名就之后給自己一個(gè) “最好的港灣”。也就是說，索拉自始至終愛的只是她自己，男人對于她來說，只是 “依靠關(guān)系”。不然就難以解釋為何索拉在失去了賈臻這一 “依靠” 之后，很快地便搬去了李天凱家 “住一段時(shí)間”。索拉聲稱謝謝賈臻讓其看清了人性的 “虛偽和險(xiǎn)惡”，但并沒有闡明是看清了賈臻的 “虛偽和險(xiǎn)惡”，還是看清了她自己的 “虛偽和險(xiǎn)惡”。因?yàn)樗骼陨硪膊⒎峭耆牧忌婆c實(shí)誠，這或許才是真正的愛情與人性。影片的最后，導(dǎo)演似乎暗示了索拉要與李天凱在一起。那么，索拉是否真的 “愛” 李天凱呢？倘如我們相信琳琳的愛情觀，以及能從林美婧的人生中看清人性的現(xiàn)實(shí)的話，就能明顯地感知到索拉和李天凱未道明及未發(fā)生的 “愛情” 首先是基于一人有戶口、一人有房子的物質(zhì)基礎(chǔ)的互補(bǔ)，其次是兩人同時(shí)被分手和尋依靠的寂寞的心的相互靠近。那么，看起來 “純真無邪” 又 “專一” 的李天凱是否愛琳琳呢？答案已經(jīng)不言而喻。李天凱優(yōu)渥的家庭條件使其長期處于母親的安排之下，其與琳琳的 “愛情” 也完全是聽從母親的 “命令”，一句 “那我怎么向我媽交代” 的臺詞將李天凱沒有主見、缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)?“巨嬰” 性格展現(xiàn)得淋漓盡致。對于李天凱來說，要擺脫母親的 “魔掌”，只有通過找個(gè)女人結(jié)婚并建立 “獨(dú)立”的家庭才能證明其成長為了真正的“男人”，而與其結(jié)婚的這個(gè)女人是琳琳或者是索拉，還是其他的什么人，其實(shí)并不在其考慮范圍。

早在《 失戀三十三天》 的八分鐘相親會上，“北漂” 青年們便單刀直入：“你有固定住房嗎？”“你是北京戶口嗎？” 赤裸裸的物質(zhì)談判使得學(xué)者們發(fā)出感嘆：“現(xiàn)代愛情片中，愛情已經(jīng)不再那么純粹干凈、單純清亮，理想化色彩逐漸淡化，更多夾雜著各種復(fù)雜的社會性和現(xiàn)實(shí)性因素?！?2藝術(shù)來自于現(xiàn)實(shí)，并非是片中的愛情不再純粹干凈，而是現(xiàn)實(shí)中的愛情本就難以定義和尋覓?！痘鹆银B》中的琳琳道出了當(dāng)代青年代表性的愛情觀，即戀愛就是戀愛，沒有結(jié)婚的壓力。而要戀愛也僅僅是因?yàn)椤案谝黄鸬臅r(shí)候就覺得很快樂”。在他們看來，戀愛、結(jié)婚、生子、買房等事務(wù)均是獨(dú)立而分開的，甚至部分高學(xué)歷、高認(rèn)知的青年在獲得了物質(zhì)獨(dú)立和精神獨(dú)立之后便已經(jīng)不再追求戀愛、婚姻、生子等情感要素。這昭示著 “中國社會的主流意識正在發(fā)生一個(gè)由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想逐步過渡到人的欲望被釋放、追逐”13的時(shí)代。盡管這與長期以來建基在農(nóng)業(yè)文明之上而形成的中國傳統(tǒng)婚戀價(jià)值觀不同，但這不僅僅是中西文化碰撞融合進(jìn)入深度階段的價(jià)值表征，也是現(xiàn)代人本主義在中國青年思想中生根發(fā)芽的文化跡象。盡管 “饑餓永遠(yuǎn)是主題，愛情是個(gè)道具”，但這卻是現(xiàn)代青年撥除溫暖的愛情童話，直面冰冷的社會現(xiàn)實(shí)，從而走向心智成熟的必經(jīng)之路。

三、時(shí)代之殤：道德觀念下的失衡與堅(jiān)守

《火烈鳥》呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義維度之三，是在 “北漂” 的文化場域中，揭開了傳統(tǒng)道德價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)失衡的現(xiàn)代性問題。該片故事的發(fā)生背景是中國正處于百年變局的 “國家轉(zhuǎn)型” 時(shí)代?！皣肄D(zhuǎn)型是現(xiàn)代化運(yùn)動的重要標(biāo)志和核心構(gòu)成，主要表現(xiàn)為不同國家向現(xiàn)代化邁進(jìn)過程中在經(jīng)濟(jì)、政治、社會等各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)所經(jīng)歷的體制、機(jī)制、制度和觀念的變遷與革新?！?4盡管自五四運(yùn)動以來，中國便面臨著向現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)型的歷史重任，但真正的現(xiàn)代化的進(jìn)行，是在改革開放之后。當(dāng)時(shí)，新的歷史條件和國際環(huán)境促使中國開始再次啟動 “國家轉(zhuǎn)型”，一方面是在物質(zhì)基礎(chǔ)上帶來了大規(guī)模的 “城市化” 運(yùn)動，這直接導(dǎo)致了 “北漂” 現(xiàn)象的發(fā)生；另一方面是在精神文化上帶來了進(jìn)一步的 “文化現(xiàn)代化” 運(yùn)動，這引起了人們價(jià)值觀的嬗變?！艾F(xiàn)代文化帶來了功利主義、拜金主義、享樂主義、無價(jià)值主義和無信仰主義的文化特征，更重要的是，現(xiàn)代文化的多元性更導(dǎo)致了道德標(biāo)準(zhǔn)的失衡?！?5這種道德標(biāo)準(zhǔn)的失衡首先體現(xiàn)在個(gè)體的價(jià)值觀念與行為規(guī)范方面。而作為 “現(xiàn)實(shí)主義文藝片”的《火烈鳥》也用細(xì)致的觀察、細(xì)微的刻畫和細(xì)膩的表達(dá)將這一失衡現(xiàn)象記錄下來。首先是賈臻提議的“假結(jié)婚” 現(xiàn)象，即有專門的 “朋友” 介紹需要買房子，卻沒購房資質(zhì)的外地人和有北京戶口的人進(jìn)行結(jié)婚，等房子過戶之后，轉(zhuǎn)到外地人的個(gè)人名下，然后離婚。如此，便可以得到一筆錢。事實(shí)上，“假結(jié)婚” 不僅僅在北京已經(jīng)形成了一條灰色產(chǎn)業(yè)鏈，即使在上海也是屢見不鮮?！凹俳Y(jié)婚” 得以成為 “灰色” 地帶的重要原因正是現(xiàn)代法律無法約束人們的倫理道德。在傳統(tǒng)觀念中，夫妻雙方具有 “白首偕老，從一而終” 的婚姻承諾，又有“父母之命，媒妁之言” 的他者背書，二者共同體現(xiàn)為 “誠信” 價(jià)值。但是，“在婚姻自由原則下，我國婚姻法規(guī)定結(jié)婚，只要當(dāng)事人達(dá)成合意，滿足婚姻法規(guī)定的實(shí)質(zhì)要件，并在民政部門注冊登記后，就產(chǎn)生合法有效的婚姻關(guān)系”。16因此不少的人便背棄了 “婚姻誠信”的道德觀念，以 “法不禁止即可為” 的原則作為借口，將 “結(jié)婚”視為掙錢和獲得購房資格的工具。也因此“假結(jié)婚” 成了《火烈鳥》的故事開端和敘事主線。饒有意味的是，影片原名為《新娘》，即講述一個(gè)想成為“真新娘” 的大齡女青年最后因?yàn)椤凹俳Y(jié)婚” 而成為“假新娘”的故事，結(jié)合前文“失色的愛情”，“《新娘》” 這一片名似乎以玩笑般的鬧劇諷刺了當(dāng)前這個(gè) “道德失衡” 的現(xiàn)代社會。但更為重要的是，影片并非在批判 “假結(jié)婚”，而是將這一現(xiàn)象呈現(xiàn)出來，同時(shí)揭露現(xiàn)象背后的個(gè)體無奈和時(shí)代局限。主人公們 “假結(jié)婚” 的主要動機(jī)并非是 “貪錢愛財(cái)走捷徑”，而是因?yàn)椤败嚨湵挥灐?所造成的經(jīng)濟(jì)危機(jī)之下的無奈之舉。

如果說“ 假結(jié)婚” 還是在“灰色地帶打擦邊球” 的話，那么“賣房毀約且拒不履行合同，還試圖訛人” 的房東則是完全喪失了傳統(tǒng)道德底線，并無視當(dāng)代法律規(guī)范?！痘鹆银B》中反復(fù)提到了“高房價(jià)” 問題，臺詞多為 “漲瘋了”“搞投資” 等經(jīng)濟(jì)性用語。事實(shí)上，“高房價(jià)” 不僅僅是 “北漂” 一詞得以構(gòu)成的詞根內(nèi)涵之一，也是給 “北漂” 青年帶來 “現(xiàn)實(shí)困境” 的重要因素，還是影片中“賣房毀約” 現(xiàn)象發(fā)生的根本原因。李天凱網(wǎng)簽了一套房子之后，在兩個(gè)月之內(nèi)，該房即漲價(jià)80萬元，由此引起了房東的嫉妒，從而遲遲不愿露面，拒絕過戶。當(dāng)李天凱前去尋找房東的時(shí)候，房東則直接聲稱 “不同意賣”，又拒絕按照合同進(jìn)行賠償，其后便試圖離開。而在李天凱攔住其去路的時(shí)候，房東甚至索性坐在地上大聲吆喝：“打人了”“欺負(fù)老人”。房東這樣 “倚老賣老”，“坐地起價(jià)” 的行為并非影片刻意渲染，而是近年來中國社會的扭曲現(xiàn)實(shí)。說到底，這種現(xiàn)象的發(fā)生仍然是 “拜金主義” 和 “享樂主義” 對 “道德誠信” 的侵蝕和瓦解。由于 “拜金主義思想觀念的興起，個(gè)人對經(jīng)濟(jì)利益的追求超越了道德的范疇”17，當(dāng)人們僅以金錢利益作為價(jià)值追求的時(shí)候，道德便將淪喪。當(dāng)人們不再誠實(shí)勞動而都貪圖捷徑的時(shí)候，便為違法犯罪提供了溫床。影片將“道德標(biāo)準(zhǔn)的失衡” 作為重要的表現(xiàn)內(nèi)容，不僅僅是其對敘事有推動作用，更是為了突出具有高學(xué)歷、高道德的當(dāng)代 “北漂” 青年所要面對的現(xiàn)實(shí)狀況?！霸诒逼娪爸?，知識分子是影片人物形象圖譜的核心，影片將視角對準(zhǔn)這些具備良好教育背景的知識分子群體，展示了其生活處境的艱辛與內(nèi)心精神世界的掙扎?！?8早些年，西安某碩士畢業(yè)的女性便丟棄自己尊嚴(yán)，坐到奔馳車上 “哭訴維權(quán)”，而影片中的索拉盡管是在事業(yè)單位工作的 “體制內(nèi)人員”，卻也被現(xiàn)實(shí)逼得不顧“臉面”，大鬧賈臻公司，如同潑婦一般。

以上的“ 道德失衡” 并非是個(gè)別案例，而一種普遍現(xiàn)象，以至于影片中的索拉認(rèn)為這是一種“正?！?，從而反映出一種 “時(shí)代之殤”。但是在 “道德失衡” 的背后，影片更多的是在引出這個(gè)問題，并探討我們這個(gè)國家在現(xiàn)代化過程中所必須要面對的文化轉(zhuǎn)型的陣痛，還通過李天凱的臺詞來堅(jiān)守正面的道德價(jià)值觀，即 “誠信是做人最起碼的底線”。同時(shí)，“道德標(biāo)準(zhǔn)的失衡” 只是 “北漂” 們遭遇的眾多文化沖擊中的一面。在 “北漂” 過程中，是順 “時(shí)代之殤”，通過 “斬善” 從而將自己變成時(shí)代之流的一部分，還是逆 “時(shí)代之殤”，通過 “斬惡” 仍然堅(jiān)守自己傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀，將會是一種燒灼內(nèi)心的極大考驗(yàn)。對于 “北漂”們來說，原本 “一切堅(jiān)不可摧的東西都煙消云散了”。19

結(jié)語

“很多離開老家漂流到別地方去的人并不能像種子落入土中一般長成新的村落，他們只能在其他已經(jīng)形成的社區(qū)中設(shè)法插進(jìn)去?！?0盡管《火烈鳥》在表現(xiàn) “插進(jìn)去” 的過程中，更多地強(qiáng)調(diào)了其 “現(xiàn)實(shí)主義” 的艱難一面，但是這種對 “北漂” 青年們?nèi)粘，嵥槭挛锏某榻z剝繭，仍然是導(dǎo)演試圖分析和解構(gòu)“北漂” 現(xiàn)象，從而將當(dāng)代青年對心靈救贖的反思及對美好生活的向往呈現(xiàn)在人們面前?！啊逼遣话灿诂F(xiàn)狀，追尋機(jī)會，抱著同樣夢想的松散共同體?！總€(gè)人談到個(gè)人經(jīng)歷和對夢想的追逐時(shí)都成了思想家，話語成為他們思想的載體?！?1因此，“逆流而上” 正是這些痛苦卻奮進(jìn)著的都市青年人的生存狀態(tài)。

圖2.電影《火烈鳥》劇照

《火烈鳥》的文化意義不僅在于中國 “后城市化” 階段的時(shí)代大潮中，仍然將鏡頭對準(zhǔn) “北漂” 的都市青年，發(fā)掘他們在生活、事業(yè)與愛情中的痛苦與希望，更是試圖傳達(dá)社會轉(zhuǎn)型與時(shí)代變遷給現(xiàn)代青年們帶來的廣泛性焦慮與普遍性經(jīng)驗(yàn)。而導(dǎo)演在片中安插的臺詞，或許早已將 “北漂” 們的未來予以呈現(xiàn)：“經(jīng)常坐地鐵的人啊就會有一個(gè)發(fā)現(xiàn)，在地鐵早晚高峰時(shí)段，百分之九十以上都是年輕人，很少有四十歲以上的中年人，所以呢，作者就提出了一個(gè)疑問，這些四十歲以上的人都去哪兒呢？通過調(diào)查，他發(fā)現(xiàn)，這部分人啊，要不開私家車上班，要不自己創(chuàng)業(yè)，或者呢，回老家。”