楊天東 范小青

一、女性敘事與情感議題

范小青（以下簡稱范）：《火烈鳥》1是我去年看過的性價(jià)比最高的電影了。在影視拍攝幾乎停擺的大環(huán)境下，《火烈鳥》卻能逆風(fēng)飛翔，完成拍攝這件事本身就很讓我感動(dòng)。我記得您寫這個(gè)劇本其實(shí)已經(jīng)好幾年了吧？為什么會(huì)想拍這樣一部電影？

楊天東（以下簡稱楊）：故事是在2012年寫的，電影是在2020年拍的，前后經(jīng)歷了八年多時(shí)間。故事的出發(fā)點(diǎn)和房子有關(guān)。2012年前后，正是房價(jià)波動(dòng)比較大的時(shí)候。當(dāng)你親眼看著房價(jià)在兩三年時(shí)間從五六千元漲到兩三萬元的時(shí)候，就會(huì)懷疑這個(gè)世界的真實(shí)性。2015年后，房價(jià)再次翻倍，傳統(tǒng)的知識(shí)就沒法解釋這個(gè)時(shí)代了。所以，在那個(gè)階段，我能感覺到周圍人的焦慮，大家在辦公室聊天的話題都是炒股和買房。我不懂股票，也不感興趣，但我對(duì)房子一直心心念念。當(dāng)時(shí)，有關(guān)房子的新聞鋪天蓋地：國家又出什么政策了，哪里又加推新盤了……當(dāng)然，還有比較戲劇性的新聞故事：有人專門從事假結(jié)婚業(yè)務(wù)，幫助沒有購房資質(zhì)的人買房 ， 不 斷 地 結(jié) 婚- 離 婚- 再 結(jié) 婚-再離婚，能賺很多錢。辦公室的同事們就慫恿我說，你有戶口，又是單身，你可以做這個(gè)。我那段時(shí)間一直想寫劇本，這個(gè)故事給了我一個(gè)方向，但具體怎么寫，我還是沒有頭緒。當(dāng)我看到達(dá)內(nèi)兄弟的那部《羅爾娜的沉默》后，我覺得可以動(dòng)筆了。

故事的走向大概是這樣的：一個(gè)高學(xué)歷的大齡單身女性，性格孤傲自負(fù)，除了一個(gè)北京戶口和國家單位的身份，一無所有。在閨蜜的協(xié)助下，她不斷地與陌生男人結(jié)婚、離婚。在這個(gè)過程中，她愛上了一個(gè)男人。與此同時(shí)，單位要給單身職工分房子，而她卻是 “已婚” 狀態(tài)，所以，她不得不趕緊結(jié)束這段婚姻，但是離婚的過程異常艱難…… 故事的名字就叫《 新娘》，我挺喜歡的，有一種荒誕感——一個(gè)孤獨(dú)的人，渴望愛情，走進(jìn)婚姻，現(xiàn)實(shí)卻讓她一次次地成為假 “新娘”，當(dāng)真愛來臨的時(shí)候，她是否還有奮不顧身的勇氣？

故事寫完后， 我就發(fā)給讀研究生時(shí)候的老師看。她說故事挺好的，就是巧合有些多，給了我一些修改建議后，讓我參投電影局劇本中心的 “夏衍杯” 劇本征集。非常幸運(yùn)的，我第一次獨(dú)立寫長篇?jiǎng)”?，就拿到?“創(chuàng)意劇本獎(jiǎng)”，激動(dòng)得不行。2013年的時(shí)候，因?yàn)槲疫€在中國傳媒大學(xué)讀博士，就把劇本修改了一下，報(bào)名了電影局的“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計(jì)劃”，結(jié)果也中了。

之后， 我?guī)е?新娘》 見了很多資方、制片人、導(dǎo)演?；镜姆答伨褪恰适潞芎茫€要面向市場(chǎng)進(jìn)行調(diào)整。2013年，我博士畢業(yè)，和師弟、師妹們一起拍短片，拍網(wǎng)絡(luò)電影，開始寫新的故事。其間，中國又經(jīng)歷了幾輪房價(jià)的暴漲、暴跌，我也買了房，又換了房。在歷經(jīng)各種有驚無險(xiǎn)的事情后，我偶爾還是會(huì)想起《新娘》。于是，2018年的時(shí)候，我又帶著“她” 參加了上海國際電影節(jié)的創(chuàng)投，名字改成了《逆流而上》，我希望 “她” 能愈挫愈勇。當(dāng)時(shí)正是中國電影業(yè)的黃金期，我們加了好多圈內(nèi)人的微信。隔三差五，就有資方約見我們，投資規(guī)模從幾百萬元到兩三千萬元不等。有人希望把“她” 做成商業(yè)電影，也有人希望“她” 是三四十集的電視劇，還有人想讓 “她” 進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)。那段時(shí)間，我喝了這輩子最多的咖啡。所以，我現(xiàn)在晚上喝咖啡都不擔(dān)心睡不著。2020年，疫情就開始了，很多項(xiàng)目都無疾而終。我就和制片人說，我們立個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)——今年內(nèi)，我一定要拍，多少錢都行，我不想再見人了。所以，在疫情稍微緩解、有些許投資之后，我們就立馬把它拍了，名字改為《火烈鳥》。

范：我一直很好奇，作為一個(gè)年輕的男性創(chuàng)作者，您為什么會(huì)對(duì)都市女性愛情題材情有獨(dú)鐘？

楊： 還是和故事本身有關(guān)。以科幻、動(dòng)作、犯罪、懸疑為主的商業(yè)電影往往會(huì)以男性為中心講述故事，因?yàn)槟行越巧烊槐毁x予力量、對(duì)抗等文化想象，而女性則更容易與浪漫、敏感、壓制等想象相關(guān)。更具體地說，如果要對(duì)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行反思的話，女性敘事更有優(yōu)勢(shì)。一方面，雖然現(xiàn)代社會(huì)宣揚(yáng)兩性平等，但現(xiàn)代性意味著理性和追求效率，這勢(shì)必會(huì)對(duì)女性構(gòu)成壓制，這是現(xiàn)代性的內(nèi)在悖論。另一方面，傳統(tǒng)的觀念依然根深蒂固，比如，女人到了一定年齡就要結(jié)婚、高學(xué)歷的女性被視為異類、有道德瑕疵的女性會(huì)受到比男性更大的歧視，等等。另外，全球化語境下的敘事，女性的遭遇、身份的破碎，往往暗含了一種東方的視角，一種在現(xiàn)代性的競爭邏輯下東西方之間的沖突。當(dāng)然，這個(gè)話題就比較大了。我們的故事起點(diǎn)在買房，但故事的講述依賴情感的編織：當(dāng)一對(duì)情侶出賣了（準(zhǔn)）婚姻，他們還能建立一種互相信任的情感關(guān)系嗎？還能期待 “共同的明天” 嗎？當(dāng)女性進(jìn)入一段新的情感關(guān)系時(shí)，她會(huì)如何認(rèn)識(shí)自己？如何調(diào)整她和對(duì)方的關(guān)系？把這些情感問題放在女性身上，會(huì)更有代入感。

范：確實(shí)！女性的侵入性本來就比較弱，這種看上去對(duì)別人沒有侵入感的設(shè)定會(huì)更有利于影片的表達(dá)。這是您的第一部長片電影嗎？

楊：我之前也拍過幾部長片，但沒有進(jìn)入院線。

范： 那它們也是以女性為主角嗎？

楊： 之前的創(chuàng)作都是純類型片，與性別敘事沒有任何關(guān)系。坦白地講，我并不是特別了解女性，所以，在想象女性世界的時(shí)候，會(huì)有很多困難。在寫劇本的那段時(shí)間，我會(huì)找不同年齡段的女性朋友聊天。您剛才問我的問題都是和女性有關(guān)，我也想問您一個(gè)問題——怎么看待影片中的男性？比如索拉（女主角）的男朋友，以及和索拉假結(jié)婚的男孩子（男主角）。

范： 那個(gè)男朋友肯定是集合了所有不靠譜的 “文藝渣男” 的特征，而男主角更多是像一個(gè)媽寶男，在影片中是負(fù)責(zé)治愈的存在，可以說是為女性服務(wù)的，所以，女性觀眾會(huì)覺得蠻欣慰的。

楊：我發(fā)現(xiàn)，男性和女性看待事物的立場(chǎng)有很大差異，尤其是情感方面。舉一個(gè)影片中的例子：男朋友劈腿后，索拉跑到他的公司大鬧了一場(chǎng)，然后揚(yáng)長而去。按照我最初的設(shè)計(jì)，這場(chǎng)戲是以索拉男朋友的鏡頭收?qǐng)龅模核驹谵k公室的窗前，看著陰沉的窗外悵然若失。因?yàn)闊o論如何，在一起待了八年時(shí)間，分開的時(shí)候，他也是會(huì)傷心的。在粗剪版本中，那個(gè)鏡頭居然沒有了，取而代之的是——索拉沖出公司，一個(gè)人迎風(fēng)哭泣。我就問剪輯師，賈臻（索拉的男朋友）的鏡頭為什么沒有了，她一臉忿忿地說，“渣男也配有鏡頭？” 我們的（粗剪階段的）剪輯師是個(gè)三十歲左右的女孩子，我認(rèn)為，她的判斷代表了一部分女性的立場(chǎng)。您覺得有沒有必要同情索拉的男朋友？

范： 沒必要。 從真實(shí)情感角度來說，這個(gè)男人固然可恨但也可憐。可是從戲劇性上來講，我認(rèn)為沒必要給他同情，因?yàn)榕杂^眾們會(huì)覺得渣男被譴責(zé)，很爽。李小江說過，女性不僅僅是一種性別，還是一種處境。女性意識(shí)的覺醒其實(shí)是在問題壓力下的覺醒。所以，《火烈鳥》作為一部現(xiàn)實(shí)題材，讓我挺感動(dòng)的，也會(huì)有一種感同身受，會(huì)有被慰藉的感覺吧。我覺得，您對(duì)待女性的視角非常溫柔，帶著一種理解與寬慰，因此，影片最終走向了輕喜劇風(fēng)格。這是在拍攝前就有的想法么？

楊：最初的劇本不是輕喜劇，而是類似于《立春》。您能感受到嗎？就是很喪的那種?？赡苁俏夜亲永锉容^悲觀，所以容易被生活中的那些悲涼所打動(dòng)。但是，在找投資的過程中，我收到很多反饋，認(rèn)為在當(dāng)下的電影市場(chǎng)，這樣的女性是不討好的。所以，女主人公就從 “王彩鈴”（《立春》）變成了“黃小仙”（《失戀33天》），又變成現(xiàn)在這樣一種比較討好大眾的人設(shè)。我想，這就是她的命吧。在歷經(jīng)八年的長途跋涉后，我開始可憐她，希望有人能為她撥開頭頂?shù)年幵泼造F，讓陽光照射在她身上。所以，男主角李天凱被設(shè)定為一個(gè)陽光、善良的大男孩。他仗義執(zhí)言，答應(yīng)別人的事情就一定要做到。前女友為了甩掉他，就敷衍說，“你要是在北京買房，我就跟你結(jié)婚”。于是，在中介的張羅下，天凱就跟我們的索拉相遇了。之后，二人都遭遇了情感的背叛。他們的離婚手續(xù)也因房子過戶等問題一再拖延。這些都讓他們互相靠近，彼此慰藉。當(dāng)然，這樣的設(shè)定一定會(huì)被很多人詬病，我自己也會(huì)持保留意見。但是，在藝術(shù)表達(dá)和觀眾接受之間，我只能做到這個(gè)地步了。

圖1.電影《火烈鳥》劇照

范： 和我一起看電影的是幾個(gè)二十多歲的年輕女孩兒，她們覺得，看到最后其實(shí)挺爽的，像是一篇爽文。她們說這部電影的情節(jié)點(diǎn)稍微過密了一點(diǎn)兒，如果能把這部電影換成一個(gè)6-10集的迷你劇，應(yīng)該很有意思。

楊：您啟發(fā)了我，以后可以考慮策劃一個(gè)劇集。

范：當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作大致可以分為兩類：一類是指向未來的科幻大片，另一類是指向過去的溫情小品。作為一名男性創(chuàng)作者，您拍攝這種女性的現(xiàn)實(shí)題材作品很有特色。接下來還會(huì)繼續(xù)創(chuàng)作這樣的女性題材嗎？

楊： 我不會(huì)給自己預(yù)設(shè)一個(gè)框架，比如，一定要拍女性題材或者老年題材。對(duì)我來說，創(chuàng)作是個(gè)即興的事情。至少在現(xiàn)階段，我還是比較喜歡從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，描摹轉(zhuǎn)型期社會(huì)中都市男女的眾生相，講述他們的情感困頓與家庭變故。我很喜歡畢贛，喜歡他電影中營造的夢(mèng)境、回憶，以及那種若即若離、虛實(shí)相間的感覺。但那也只能是欣賞，我完全做不來。疫情這幾年，我也一直在考慮要寫什么，但一直沒有能打動(dòng)我的點(diǎn)。如果無話可說，我寧愿做學(xué)術(shù)，也是蠻有成就感的。

范：電影中有一個(gè)非常有趣的設(shè)定——先有名分，然后才尋找戀愛的可能。這與一般的現(xiàn)行愛情片邏輯有很大出入，甚至讓我感覺，這樣的設(shè)定像是主創(chuàng)對(duì)于現(xiàn)代都市婚戀觀的一種質(zhì)疑，甚至暗含一種返祖的渴望。

楊： 我倒沒有從這個(gè)角度思考。這還是由故事本身所規(guī)定的：索拉和天凱各有訴求，先是假結(jié)婚，然后產(chǎn)生了某種情愫。至于他倆有沒有愛情，我本人也非常疑惑。因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)來說，不論是年齡、出身、教育程度，他們都不太可能走到一起。從劇本階段開始，就不斷有主創(chuàng)來問我這個(gè)問題。我說，“我不知道，或許有，又或許沒有。” 到后期剪輯時(shí)，剪輯指導(dǎo)和后期導(dǎo)演都跟我說：“你必須明確這個(gè)事情，不然，觀眾沒辦法代入?！?/p>

范： 我和我的研究生一起看電影的時(shí)候，當(dāng)聽到女主說 “你想泡我啊？” 這一段的時(shí)候，研究生們都笑了?？赐曛?，我問她們：“你們都在笑什么？” 她們都說：“這個(gè)男孩明擺著就是在追女主啊”。除了我以外，七個(gè)二十出頭的研究生都這么覺得。我說我怎么沒看到他倆有愛情的東西。我覺得這是觀影體驗(yàn)上的年齡感差異。

楊：馮小剛曾經(jīng)說過 “愛情，每個(gè)人都聽過，但誰都沒見過”。這句話實(shí)際把愛情神圣化了。也有一個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，愛情就在世俗生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中。所以，對(duì)于愛情，沒有一個(gè)本質(zhì)主義的理解。郭敬明有句話，我印象非常深。別人批判《小時(shí)代》宣揚(yáng)物欲，他回懟：“你看到了什么，你就是什么?！边@句話很厲害，每個(gè)人只能看到他想看到的東西。所以，我一直在想，有沒有一種情感，它介于愛情與好感之間？這種曖昧的、模棱兩可的狀態(tài)，恰恰是我想在作品中表現(xiàn)的。我一向?qū)?“確定性” 抱有懷疑態(tài)度。當(dāng)然，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于 “把不可能的變成可能”。現(xiàn)實(shí)生活中，我們很難接受一個(gè)超級(jí)明星與書店小老板談戀愛、結(jié)婚、生子的故事，但是《諾丁山》卻讓我們?cè)敢庀嘈胚@樣的愛情童話。

范：所以，《火烈鳥》是一個(gè)走溫情小品路線的現(xiàn)實(shí)題材作品。

二、演員表演與電影空間

范：徐岑子是一名非常亮眼的演員，您當(dāng)時(shí)是如何找到她擔(dān)任影片女主角的？

楊： 岑子老師是北京人民藝術(shù)劇院的演員，從年齡到形象都和影片的氣質(zhì)很搭。因?yàn)榕臄z周期和成本的原因，我不太想找一個(gè)純商業(yè)的演員，一方面是擔(dān)心戲不行，另一方面也是比較怕和經(jīng)紀(jì)公司打交道，之前有過這方面的教訓(xùn)。綜合下來，岑子老師是最合適的人選。我們第一次見面是在 “人藝”對(duì)面的酒店大堂，因?yàn)樗砩线€要排戲。見到本人的時(shí)候，我眼前一亮：染著草綠色的頭發(fā)，踩著高跟鞋，穿著緊身牛仔褲，搭配寬松的淺色襯衫，整個(gè)人酷酷的。她對(duì)劇本提出了些自己的疑問，比如，索拉和別人合租是否真實(shí)？我跟她說，你不知人間疾苦，合租在北京再正常不過了。后來，我又去了趟王府井，就故事和人物問題跟她深聊了一次，基本達(dá)成了共識(shí)。因?yàn)槭茄菰拕〕錾?，岑子的戲是很好的，情感的爆發(fā)力很強(qiáng)。很多人對(duì)影片中索拉大鬧男友公司的那場(chǎng)戲印象深刻。當(dāng)時(shí)拍攝的時(shí)候，我也完全被帶入人物的那種失控情緒中，久久不能平靜。

范：拍攝現(xiàn)場(chǎng)與演員們的交流順暢么？方言的偶爾使用對(duì)我個(gè)人而言，還是挺驚喜的。

楊：我一直認(rèn)為，電影一旦開拍了，就要按照既定的路線執(zhí)行，除了大家都覺得有更好的方案，因?yàn)槠瑘?chǎng)是集體協(xié)作，牽一發(fā)而動(dòng)全身。但是，在電影開拍前，我喜歡和演員一起聊故事，聊生活。我希望他們能把自身的經(jīng)驗(yàn)帶入影片中，就像我在寫故事時(shí)把身邊的人帶進(jìn)去一樣。希區(qū)柯克曾說過，演員是牲口。但在我的觀念里，演員是人物生成的重要力量。比如，岑子是貴州人，我就希望人物有方言表現(xiàn)的空間。所以，就在電影中加了一場(chǎng)戲：（索拉的）小學(xué)老師從貴州來北京看病，特意來找索拉，他們講著家鄉(xiāng)話，很自然地就帶出了索拉的過往經(jīng)歷。同樣，我們讓男主角在打電話的時(shí)候也說家鄉(xiāng)話。說方言并不是展現(xiàn)一種奇觀，而是與影片的敘事直接相關(guān)。方言交代了他們的外地人身份。作為“移民”，他們不得不與戶口、單位、購房資質(zhì)等制度性要素展開持續(xù)的互動(dòng)。

范： 影片中的兩個(gè)角色都離您的生活經(jīng)驗(yàn)蠻接近的，比如影視圈、文化人，甚至編輯部。

楊：創(chuàng)作的來源無非兩個(gè)：直接經(jīng)驗(yàn)或者想象。雖然我平時(shí)也讀小說，看電影，但還是不太習(xí)慣去想象一個(gè)未曾經(jīng)驗(yàn)的事情。我在體制內(nèi)單位做了很多年的媒體工作，所以，無論是體制生態(tài)還是影視行業(yè)算是很熟悉了。不論故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)經(jīng)歷了哪些改變，索拉的編輯身份就一直沒變過。索拉的男朋友賈臻，我倒是想給他設(shè)置一個(gè)稍微陌生的職業(yè)，以便拉開人物之間的層次感，比如金融、煤炭、鋼鐵之類的。但最后發(fā)現(xiàn)，我身邊找不到一個(gè)類似的人物可供參考，最后讓他成為一個(gè)懷才不遇的藝術(shù)青年，想通過拍電影一舉成名。李天凱這個(gè)人物，最初的原型是我的一個(gè)富二代小同事，高高瘦瘦，人也蠻暖的。他在我們單位屬于聘用人員，工資不高，但他媽媽就是喜歡我們單位的公家身份。房價(jià)還沒現(xiàn)在這么高的時(shí)候，他拉著女同事們一起看房，最終在東二環(huán)邊買了一套高檔住宅。這基本就是故事中三個(gè)主要人物的設(shè)定來源。

范：電影中的空間表現(xiàn)也十分有趣，因?yàn)樗鼈兌己鼙曝疲瑹o論編輯部，還是女孩的出租屋，或者是書店，都是那種空間極其有限的角落。電影中間或會(huì)有那種混雜的外景，比如高樓林立的街角和小蹦蹦混搭的取景。我想這肯定是導(dǎo)演特意安排的，有種施展不開的感覺。甚至能聯(lián)想到城市病、恨嫁女等這種現(xiàn)代病。影片空間的選擇非常有意思。

楊： 空間問題與影片的定位和人物設(shè)定有關(guān)。當(dāng)你從類型、商業(yè)出發(fā)的時(shí)候，這個(gè)空間就不能太寫實(shí)，往往需要浮夸一些。比如，我們的電影曾經(jīng)被定位于都市愛情片，那么索拉的職業(yè)應(yīng)該是時(shí)尚女編輯，她的工作空間就應(yīng)該在摩天大樓里，類似于《杜拉拉升職記》，或者是現(xiàn)代年輕人聚集的文創(chuàng)園，比如《失戀33天》。但是，這兩類空間想象要么與資本有關(guān)，要么和自由相關(guān)，都張揚(yáng)了一種欲望和意志。這和 “假結(jié)婚” 的設(shè)定是順拐的，人物受到的道德壓力也會(huì)少很多。最終，我們的影片還是回歸現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，空間選擇也盡量貼近現(xiàn)實(shí)邏輯。索拉工作的編輯部，我們?cè)O(shè)定為二十世紀(jì)八九十年代以前的建筑，有點(diǎn)機(jī)關(guān)單位的味道。最后，制片和美術(shù)部門找到了北京豐臺(tái)區(qū)的一個(gè)廢棄學(xué)校。那里空間很大，拍過很多年代戲，比如《同桌的你》。我們影片中的編輯部戲份以及民政局離婚的戲份，都在那里完成。

索拉的家位于城鄉(xiāng)結(jié)合部，她與一對(duì)情侶合租，日常通勤方式是地鐵。我很喜歡地鐵這一意象。一方面，它是大城市最常見的交通工具，通過地鐵，我們可以集中觀察到都市人的疲憊感。另一方面，地鐵是現(xiàn)代性的重要表征，它的流動(dòng)性體現(xiàn)了人與城市間的互動(dòng)。比如，我們的很多地鐵鏡頭是在北京的通州萬達(dá)附近拍的。萬達(dá)向東是通州，是新北京；向西則是首都，是中央政務(wù)區(qū)。索拉每天往返于北京中心區(qū)與遠(yuǎn)郊縣之間，這是很多上班族的日常軌跡。另外，地鐵的聲音還會(huì)參與敘事，比如，在索拉家，我們經(jīng)常能聽到窗外傳來的地鐵聲。后期做聲音的時(shí)候，發(fā)生了一件很有趣的事情。我們的后期部門在蘇州，因?yàn)橐咔?，我和他們只能線上對(duì)接工作。他們做一版聲音后給我發(fā)網(wǎng)盤，我把意見寫下來后發(fā)給他們。到了混音階段，我就找了北京的朋友，在他們的工作室里聽混音效果。有一次，我發(fā)現(xiàn)自己精心設(shè)計(jì)的一些地鐵聲音沒有了，就去問混音師，他說，我以為那是噪音，就mute（消音）掉了。他顯然沒有理解我的用意——通過地鐵聲音，讓觀眾感受到索拉糟糕的生活環(huán)境。

影片中的書店在北京的文化圈里非常有名，叫盛世情書店，就在北師大東門對(duì)面。我們讀書的時(shí)候，每天傍晚都會(huì)在那條街上逛一會(huì)兒，先是在隔壁音像店買幾張盜版碟，然后再去書店翻翻書。隨著新媒體的發(fā)展，很多書店都關(guān)門了，但 “盛世情” 一直開著。寫劇本的時(shí)候，我就想把這種變化記錄下來——時(shí)代匆匆而行，那些跟不上發(fā)展的事物只能被遺棄。所以，自始自終，書店的這條線索就一直保留著。書店的選景讓我們傷透了腦筋，距離開拍半個(gè)多月的時(shí)候，找的幾個(gè)景都不行。我就跟制片主任提起那個(gè)書店。那時(shí)候，我們剛剛敲定了美術(shù)指導(dǎo)，但他還沒來北京，只能微信聯(lián)系。有一天，制片主任在群里發(fā)了幾張 “盛世情” 的照片，說已經(jīng)跟老板談妥了場(chǎng)地。我說，我和美術(shù)老師還沒看呢，感覺空間好局促，應(yīng)該不太合適（地上十平米，狹長的過道延伸到地下室，攝影機(jī)都不好調(diào)度）。制片主任一聽就急了，說他好不容易把人家說通了，你要是不要了，估計(jì)也沒有更好的了。書店的場(chǎng)景就這樣勉為其難地定下來了。在我們殺青一個(gè)多月之后，“盛世情” 就關(guān)門了，文化圈的很多名人都在朋友圈發(fā)文祭奠它。電影上映后，有人認(rèn)出了它，我還挺欣慰的。我們把它永遠(yuǎn)地留在影像中，成為一種記憶的形式。

范： 我覺得空間選擇上無論是就地取材，還是受制于小成本制作，這部電影都非常巧妙地利用空間進(jìn)行了情緒的傳達(dá)。電影中還有三次瑜伽課的場(chǎng)景也令人印象深刻。

楊：那不是瑜伽課，我們管它叫 “心靈工坊”。這個(gè)空間的靈感來源于我的一個(gè)師妹。她和索拉有一點(diǎn)相似的地方，都是高學(xué)歷的大齡單身女性。在寫劇本那段時(shí)間，我和她接觸得比較多。她常常和我聊原生家庭帶來的情感問題，也在不斷尋找解決的辦法。“心靈工坊” 就是她跟我講的。在影片中，“心靈工坊” 既是索拉和閨蜜之間的女性情誼空間，也是都市男女釋放心理壓力的空間。因?yàn)橘彿?、教育、醫(yī)療是這個(gè)時(shí)代人面臨的集體問題，我希望觀眾能在這個(gè)空間中感受到社會(huì)情緒的涌動(dòng)。那里聚集了一批走不出情感創(chuàng)傷的都市男女，他們遠(yuǎn)離主流人群，傾訴彼此的情感經(jīng)歷，結(jié)成一種 “創(chuàng)傷性共同體”、一種另類形式的 “臨時(shí)家庭”。從這方面來說，“心靈工坊” 是一種典型的異質(zhì)性空間，它提供了一種距離感、抽離感，產(chǎn)生了一種陌生化效果。西方電影中經(jīng)常會(huì)有類似的空間，我們把它挪到中國電影中，希望從文化的角度來體察社會(huì)情緒的某些變化。

三、中小成本與青年創(chuàng)作

范：我知道《火烈鳥》是一個(gè)非常小成本的制作，只有兩周的拍攝時(shí)間，但影片里居然還有原創(chuàng)音樂，這讓我覺得影片的完成度真的很了不起。您覺得，像這種低成本電影，對(duì)于年輕創(chuàng)作者而言，什么是最重要的？

楊：“ 做完” 比“ 做好” 更重要。《火烈鳥》雖有各種不足，但整體上還算完整。我的一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)曾跟我說：“永遠(yuǎn)別指望完全自由的創(chuàng)作，要學(xué)會(huì)‘戴著鐐銬跳舞’?！?實(shí)際上，投資成本與創(chuàng)作空間并不構(gòu)成必然的聯(lián)系。如果是超級(jí)商業(yè)大片，創(chuàng)作者更不可能隨心所欲的表達(dá)，他一定會(huì)尋求更大的觀眾基數(shù)。中小成本影片雖然受限于成本和制作周期，影像或許不會(huì)那么精良，但它會(huì)逼迫你從敘事上想辦法。我們經(jīng)常會(huì)面臨一種情況：場(chǎng)地只能給到兩三個(gè)小時(shí)，你還要不要把光打得特別漂亮，還要不要一遍遍地走戲？遠(yuǎn)、全、中、近、特的景別還要都來幾條嗎？這些恐怕都不能，你只能先保故事，保人物，不能玩那些華麗的東西。

范：你們通常一天拍幾場(chǎng)戲？

楊：不太好量化。

范：那您覺得在這次創(chuàng)作中最遺憾的是什么？

楊：挺多的。最大的遺憾是，沒有從視覺上呈現(xiàn)出都市感，以及人與城市互動(dòng)的壓力感。當(dāng)初，制片方建議我們到青島拍攝，因?yàn)槌杀緯?huì)比較低。我堅(jiān)決反對(duì)，因?yàn)檫@是一個(gè)非常在地化的故事，除了北京，它就不成立。如果做一些妥協(xié)的話，上海勉強(qiáng)可以，但上海太消費(fèi)了，不夠粗獷。按照劇本的設(shè)定，閨蜜自殺后，索拉帶著她的骨灰，坐在天凱的車上，經(jīng)過東三環(huán)的國貿(mào)橋，駛向北京的西山。在西山的定都閣，可以俯視整個(gè)北京城。那場(chǎng)戲奠定了男女主人公的情感基礎(chǔ)，也把個(gè)體與城市的關(guān)系視覺化了。具體的拍攝路線，我們都提前踩好了，在準(zhǔn)備拍攝時(shí)被臨時(shí)叫停。我非常理解資方的顧慮，如果 “利用戶口、通過假結(jié)婚賺錢”的故事和一個(gè)具體的城市聯(lián)系起來，會(huì)給有些人帶來壓力。只有將具體的城市空間模糊掉，不道德的事情才不會(huì)顯得過于刺眼。當(dāng)然，我也試圖用一些手段來進(jìn)行空間暗示，比如地鐵的站名。但是，較之于視覺，聲音在這方面的表現(xiàn)力還是遜色了很多。

另外一個(gè)遺憾是，劇本中的一些非敘事性段落被拿掉了。考慮到拍攝周期以及時(shí)長（需要控制在90分鐘上下）等因素，我接受了。我舉一例：一天夜里，索拉家中來了個(gè)陌生的、染著黃頭發(fā)的男孩子，他坐在客廳，一個(gè)人喝著啤酒，然后睡去。第二天早晨，男孩子離開了，留下一桌子的易拉罐和煙頭兒。索拉和室友在打招呼的時(shí)候才知道，男孩不是他們?nèi)魏稳说呐笥?。那這個(gè)人是誰？為什么要來這里？他也沒有偷東西，睡了一覺就離開了。我很喜歡這個(gè)段落，當(dāng)初也不知道是怎么寫出來的，一直就沒舍得刪掉。從形式的角度來看，一部影片如果只考慮敘事，而沒有間離、中斷、陌生化等技術(shù)處理，就會(huì)少了很多靈動(dòng)性和表現(xiàn)力。

范：在聊天的過程中，我就覺得您在理論方面有很多想法，而且您本身就不僅僅在做創(chuàng)作，還進(jìn)行著學(xué)術(shù)的研究，這兩種模式在您創(chuàng)作的過程中會(huì)產(chǎn)生矛盾嗎？

楊：矛盾肯定是有的。理論學(xué)習(xí)得越多，越會(huì)限制想象力，因?yàn)槟銥樽约涸O(shè)置了條條框框。但框架也不一定都是壞的，它起碼為創(chuàng)作錨定了方向，比如做結(jié)構(gòu)、提煉主題、設(shè)定形式等方面都需要理性和框架支撐。

范：我覺得您選擇自己熟悉的領(lǐng)域開始創(chuàng)作是保證質(zhì)量的很重要出發(fā)點(diǎn)。現(xiàn)在很多年輕創(chuàng)作者有一種普遍的苦惱，就是不知道創(chuàng)作究竟要從自己的生活出發(fā)，還是從全虛構(gòu)入手？我個(gè)人肯定傾向于從自己熟悉的領(lǐng)域和自己的經(jīng)歷出發(fā)，因?yàn)檫@樣訓(xùn)練之后，你才能知道你善于表現(xiàn)什么以及如何去刻畫細(xì)節(jié)。

楊：是的，“藝術(shù)源于生活，又高于生活” 這句話很樸素，但確實(shí)很有道理。“藝術(shù)源于生活”，這要求我們深入生活腹地，體驗(yàn)不同人的生活，不能光靠看電影、看小說這種間接經(jīng)驗(yàn)。比如，在寫《火烈鳥》的時(shí)候，我會(huì)找房屋中介聊天，去派出所坐一天，觀察他們?nèi)粘Ｊ窃趺垂ぷ鞯?，他們都?huì)碰到什么事情，他們接人待物的方式如何。這些都會(huì)進(jìn)入我的劇本，豐富或者改變故事的走向。是枝裕和說，自己在寫劇本的時(shí)候，會(huì)像記者一樣采訪很多相關(guān)的人，把他們的聊天內(nèi)容記錄下來，放到自己的故事中。這是一種特別重要的創(chuàng)作方法?！八囆g(shù)高于生活” 意味著，藝術(shù)是對(duì)生活的高度提煉，是一種付諸想象的實(shí)踐活動(dòng)。如果藝術(shù)與生活完全一致，那么我們又何必通過藝術(shù)來認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)我們自己呢？

范：接下來的創(chuàng)作方向會(huì)是什么樣的呢？

楊：還沒有一個(gè)特別確切的想法，但一定是現(xiàn)實(shí)題材，一定是和情感有關(guān)。我給自己的定位是 “非職業(yè)導(dǎo)演”，因?yàn)槲疫€在體制內(nèi)的單位上班，平時(shí)做點(diǎn)學(xué)術(shù)研究，帶研究生做創(chuàng)作。疫情這三年對(duì)每個(gè)人都產(chǎn)生了非常大的影響。我沒有再寫新劇本，做了一個(gè)國家課題，也因此讀了很多書。我很喜歡這種狀態(tài)，每天和最有思想的人在紙上見面，常常會(huì)有醍醐灌頂?shù)母杏X。

范：那您最喜歡的導(dǎo)演或說影片是什么？

楊： 每個(gè)階段都不太一樣。我這兩年還是蠻喜歡是枝裕和，他的作品很統(tǒng)一，都在寫家庭?！度绺溉缱印分v述了兩個(gè)家庭抱錯(cuò)了孩子，多年后，他們決定是否把孩子換回去的故事。影片探討了 “養(yǎng)育” 和 “血緣” 哪個(gè)更重要的問題。《海街日記》中的父親去世了，三個(gè)女兒把同父異母的妹妹接來一起住，講了兩個(gè)家庭的女人/女孩的故事。有些電影看似溫情，實(shí)際又很殘酷，比如《步履不停》中，老太太的兒子因?yàn)榫热硕缢硗觯磕昙扇?，慈祥的老太太都?huì)把生還者叫到家里，祭拜自己的兒子，讓對(duì)方無法走出愧疚?！缎⊥导易濉返囊暯莿t延伸到了社會(huì)層面。大家知道，日本是一個(gè)陌生人社會(huì)，但是枝裕和卻講述了一群沒有血緣關(guān)系的小偷組成 “臨時(shí)家庭” 的故事。是枝裕和探討了人性的幽微面向，既會(huì)抱團(tuán)取暖，也會(huì)彼此利用。

我也非常喜歡李滄東， 他是典型的社會(huì)派導(dǎo)演?！度紵分敝疙n國當(dāng)下年輕人的生存境遇。按照導(dǎo)演本人的說法，韓國年輕人都認(rèn)為，這個(gè)社會(huì)哪里不對(duì)，但似乎又說不出來，于是他們會(huì)非常憤怒，但是又找不到出口，就像一拳打在棉花上。實(shí)際上，我在寫《火烈鳥》的時(shí)候，也部分地參考了《燃燒》。在我的影片中，主人公面臨高起的房價(jià)、泡沫化的金融資本，他們鋌而走險(xiǎn)，拿神圣的婚姻去賭各自的明天，是什么驅(qū)使他們這么做的呢？除了人物自身性格等原因外，外部的結(jié)構(gòu)性因素我很想去探討一下。為此，我特意寫了一場(chǎng)戲：天凱和索拉準(zhǔn)備去民政局離婚，但因?yàn)楫?dāng)天是良辰吉日，結(jié)婚的人特別多，所以民政局臨時(shí)把離婚窗口關(guān)掉了，改為結(jié)婚窗口（這是一條真實(shí)的新聞）。索拉非常生氣，天凱追上去安慰她。結(jié)果，二人在停車場(chǎng)偶遇天凱的前女友和女友的現(xiàn)男友。充滿怨念的天凱約大家去喝酒……天凱前女友的新歡是一個(gè)什么樣的男人呢？在寫劇本的時(shí)候，我想了很多，是一個(gè)土老板嗎？可以，但沒什么新意。我開始站在城市的角度來考慮人物，就想到了《燃燒》中的Ben，每天什么事情都不做，開著高檔車，有著很好的修養(yǎng)，對(duì)人和善、有禮貌，非常神秘。于是，在《火烈鳥》中，我就把這個(gè)人設(shè)置為一個(gè)ABC（American-Born Chinese），出生在美國，父親是中國臺(tái)灣人，母親是北京人。我希望通過他和天凱、索拉等人的聊天，帶出一種“折疊感”。北京是匯聚了各方力量的 “場(chǎng)域”，每一個(gè)人都被它吸附進(jìn)來。在傳統(tǒng)社會(huì)，每個(gè)個(gè)體被限定在一個(gè)具體的位置上，那么，全球化、城市化則帶來了流動(dòng)性，體現(xiàn)了一種吉登斯意義上的 “脫域” 過程。在這之后，個(gè)體進(jìn)入了新的 “場(chǎng)域”。當(dāng)他們感受到結(jié)構(gòu)性的壓力時(shí)，便試圖突破系統(tǒng)指派的位置，產(chǎn)生了各種 “越界” 的沖動(dòng)，不穩(wěn)定性的局面由此產(chǎn)生。在我的設(shè)定中，這個(gè)ABC可能代表著國際資本或權(quán)貴階層，我通過他“占有” 天凱的前女友進(jìn)行了模糊的指涉；天凱的前女友是一個(gè)比較務(wù)實(shí)的人，一直知道自己想要什么樣的生活；天凱雖然在老家是個(gè)富二代，但他不是很有文化，一心要憑自己在北京占據(jù)一席之地，被他媽媽一句話懟回去：“憑自己？房子還是我給你買的呢！” 索拉家境一般，還被男朋友拖后腿，但她有一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)身份，于是就想鉆政策空子，拿戶口變現(xiàn)……都市中的這些男男女女，他們經(jīng)歷了脫域的過程，又坐在同一張桌上喝酒。這場(chǎng)戲沒有特別強(qiáng)烈的戲劇沖突，但我希望能為觀眾提供一種有關(guān)位置、邊界的想象。當(dāng)然，如果只當(dāng)一個(gè)喜劇性的段落來看，也是完全沒問題的。

范：是的，疫情這三年確實(shí)讓人有了更多思考的契機(jī)與時(shí)間。我個(gè)人特別喜歡低成本創(chuàng)作，所以我最喜歡的創(chuàng)作者是洪常秀。疫情三年，我常在思考一個(gè)問題：電影到底是什么？因?yàn)樗械拇箅娪俺窓n的撤檔，叫停的叫停，電影院也紛紛倒閉。但洪常秀導(dǎo)演卻保持著一年一部或者更高的作品創(chuàng)作速度，而且連續(xù)三年獲得了柏林國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，包括導(dǎo)演獎(jiǎng)、劇本獎(jiǎng)、評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。所以，這更讓我琢磨電影到底是什么？洪常秀給了我一個(gè)特別好的答案。摩登簡約、靈活機(jī)動(dòng)，不受任何東西的綁架與制約，他能通過敘事去打開時(shí)間和空間的界限。也就是說，燒腦而不是燒錢。他的影片往往拍攝成本只有十萬美元，十天，十幾個(gè)人?？梢哉f，他是現(xiàn)時(shí)代當(dāng)之無愧的電影大師，他的創(chuàng)作更像是一種方法，值得后疫情時(shí)代的年輕人學(xué)習(xí)與探索。