趙 農(nóng)

編者按：本期刊文回顧趙農(nóng)教授的學術(shù)生涯歷程，觀其繪畫，明其心志，探討趙農(nóng)教授在藝術(shù)設(shè)計學與傳統(tǒng)手工藝研究領(lǐng)域的思想與實踐，與眾學友共同緬懷與追思。

工信部主管的《中國工藝美術(shù)全集》，是國家重點文化項目，它的編纂工作也是一個系統(tǒng)的工程，要保質(zhì)保量地完成任務(wù)，必須依靠科學的方法論。作為《中國工藝美術(shù)全集·陜西卷》主編和其中“雜項篇”的執(zhí)行主編，在編纂的過程中，我注意到了以下情況。

一、原則與角度

（一）規(guī)范

按照《中國工藝美術(shù)全集工作手冊》的規(guī)定，大綱必須由省卷主編編寫，所以我根據(jù)工作手冊的指導要求，細致研究了全集的基本結(jié)構(gòu)。在這個結(jié)構(gòu)中，規(guī)定的工藝種類是102 項，按照要求分為概覽篇、以雕塑陶瓷為代表的“硬材料篇”、以織染繡為代表的“軟材料篇”，以及剩余其他工藝種類的“雜項篇”共四卷。

有時我也和一些編輯討論，《陜西卷》到底要有怎樣一個寫法，從陜西省的歷史文化底蘊以及工藝材料的豐富性來說，寫個十卷八卷也是沒有問題的，如果把大專院校所有的專業(yè)人才挑出來參與編寫，也會形成一個新的狀態(tài)，但事實上現(xiàn)實條件卻不允許這樣。主要有兩個方面，一是我們的精力和資金有限，二是我們的時間和空間有限，因此我們要在有限的條件下完成此項任務(wù)。目前的任務(wù)很明確，規(guī)劃也很具體，所以在編纂的過程中也形成了一些方法與思路，總的來說就是：張弛有度，繁而不煩。

通過閱讀工作手冊，我們要理解國家制定的體例和規(guī)范標準，如果背離了手冊的指導精神，編出來的書就可能七長八短，有雜糅之感。經(jīng)過長時間思考和調(diào)研，我把全集的編纂歸納成了九個字：編辮子，填格子，貼條子。

第一是“編辮子”?！熬庌p子”是什么意思呢？就是我們主編在編寫大綱的時候，實際上是在編線索，如何把各種工藝分門別類地編纂起來，形成一個主線，這就是編辮子。如果辮子是三股的話，其中一股越來越細了，這時候就要考慮如何用其他材料去補充它，這就是個問題。所以在編纂過程中，要注意平衡每一板塊的工作量，并不是這個地方的資料多我們就多寫，那個地方的資料少我們就少寫。資料多的地方應(yīng)該注重精簡，資料少的地方應(yīng)該深度挖掘，靈活轉(zhuǎn)化，從而使全書的總體結(jié)構(gòu)勻稱完整，不至于頭重腳輕，顧此失彼。

第二是“填格子”。全集的編寫是一個集體協(xié)作的過程，有著工作手冊指導的規(guī)范，與我們平時的個人著述有著本質(zhì)區(qū)別。這個區(qū)別點就在于，我們自我著述的時候可以標新立異，甚至寫一些驚世駭俗的文字，來表現(xiàn)個人學術(shù)風格。而全集具有規(guī)范性，這實際上是一個填格子的過程。這段寫什么，那段寫什么，安排多少字，是總編預(yù)先設(shè)計好的，個人在編寫時不可偏差太多。

第三是“貼條子”。什么是貼條子呢？就是說，在全集編纂的過程中，有些地方因材料缺失而論述不足，有些地方因材料矛盾而論述錯誤，還有些地方的一些作品被遺忘，這些都在所難免。那么就需要具體作者在編纂過程中進行自查，對不確定的地方貼條子標出來，絕不可含混僥幸，將錯就錯。主編在審稿的時候，也會發(fā)現(xiàn)一些問題，這時也需要貼條子，查漏補缺，使得編纂狀態(tài)能夠積極有序地進行。

（二）靈活

當然，除了按部就班外，還要做到張弛有度，在工作手冊規(guī)定的內(nèi)容之外，我們還要發(fā)揮自身的特色和主動性，形成本卷的編撰特色和內(nèi)容優(yōu)勢。

舉個例子，我們要蓋四幢建筑，每幢建筑的形式大體一樣，面積也都是三百平方米。但是你可以在梁柱、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的前提下，在每幢建筑的花窗、走道、門樓、裝飾上盡情做文章，這樣就顯得既統(tǒng)一又美觀，既有規(guī)范性又有個性。你可以做成民族風格的裝飾，也可以做成西洋風格的服飾；可以做成古典的，也可以做成現(xiàn)代的。就是要形成自己的建筑特點，但又不失三百平方米的規(guī)范。

于是在《陜西卷》的編纂過程中，我也制定了一個小的工作手冊，其中有三個關(guān)鍵詞：全面、典型、真實。

比如在“雜項篇”這個大類中，許多內(nèi)容互相之間沒有太大的聯(lián)系，那么就需要迅速劃分區(qū)域，找到各個地域具有代表性的工藝類型。在一個大的類型中，也存在跨度非常大的情況，例如陜西剪紙。提到陜西剪紙，大家總是會下意識地想到陜北剪紙，因為陜北剪紙被各種媒體提及很多，而關(guān)中剪紙外界則知之較少。兩相比較，陜北剪紙除了剪法上和關(guān)中剪紙稍有區(qū)別之外，主要還是以老百姓的日常生活，甚至包括男女情愛等一些題材為主；而關(guān)中剪紙則較多以戲曲內(nèi)容為主，例如將秦腔戲中的很多經(jīng)典故事通過剪紙的形式表現(xiàn)出來，這就是兩種剪紙文化內(nèi)涵上的差異。我們在編纂全集的過程中，對這種區(qū)域差異需要進行全面客觀的評述。

由于全集工作的全面展開，有很多經(jīng)驗要及時總結(jié)，當然也有很多教訓需要汲取。比如，工作手冊中著錄的工藝種類基本是以2008 年全國工藝美術(shù)普查的資料為主，后來在歸納重新編纂這些材料的時候，有些編寫者可能會機械地全盤照錄。但問題是，從2008 年到現(xiàn)在，有不少的工種或內(nèi)容已經(jīng)失傳不存了，或者曾經(jīng)只有一個影子，或者曾經(jīng)只是一個小作坊，既無歷史，也無延續(xù)。

（三）角度

在確立好寫作規(guī)范和框架之后，接下來就是關(guān)于寫作對象的選取問題。什么作品可以收入全集，應(yīng)該考慮三個方面的問題。首先是注意區(qū)分工藝美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的不同。近年來由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的開展，非遺成為一個熱門話題。特別是工藝美術(shù)中的民間手工藝這部分內(nèi)容，有些是與非遺重疊的，并且我們很多的民間手工藝人就是非遺的傳承人。所以在全集的寫作過程中，我們特別需要把握所切入的角度。比如關(guān)中地區(qū)作為非遺的社火，從道具制作到表演是一整套流程，但是我們在編纂全集時，應(yīng)該關(guān)注的是其中的面具等道具的工藝制作問題。要剝離出非遺的其他內(nèi)容，重點挖掘其中的手工技藝部分，把它轉(zhuǎn)化成為工藝美術(shù)內(nèi)容，這是一個需要注意的細節(jié)。

其次是注意區(qū)分工藝美術(shù)與純美術(shù)的不同。我們平時所說的純美術(shù)，有時也和工藝美術(shù)有所重疊。舉一個例子，兵馬俑是屬于工藝美術(shù)呢，還是純藝術(shù)的雕塑？作為純雕塑，因為它是中國雕塑史里的一個重要篇章。作為工藝美術(shù)，它又涉及陶制工藝的過程。所以在全集寫作中，把握好敘事的角度就很重要。

再次是注意區(qū)分工藝美術(shù)與文物的不同。在全集編纂中，我們會大量參考博物館留存的古代器物，但是博物館的器物實質(zhì)是作為佐證歷史進程的一些文物史料，它們有些是工藝美術(shù)品，有些則不是工藝美術(shù)品。因為我們知道工藝美術(shù)品首先是由藝人制造出來的東西，而這些東西又和生活息息相關(guān)，同時也具有一些實用性價值和一些審美的意義。在這樣一個限定下，博物館的東西我們不能全盤照搬，否則的話我們就會寫成博物館的器物解說。

二、調(diào)研與編纂

在全集編纂的過程中，我得出一個結(jié)論：工藝美術(shù)是一個“百花園”。在這個百花園中，存在的應(yīng)該是鮮花，而不是枯萎的花朵，更不能是假花。在培育鮮花的時候，一定要使鮮花表現(xiàn)出鮮活的靈動感，讓我們看到無論是書寫的還是調(diào)研的成果都有一種激動人心的感覺，而不僅僅是干巴巴的報告或者是枯燥的數(shù)字羅列。

（一）知識

首先需要解決一個“知識”的問題。如果是民間工藝，我們應(yīng)該有一個寬博的知識面，能夠與一些工藝美術(shù)品和民間藝人進行知識上的對接。對于所要研究的課題，不僅要對其地域背景有一定的了解，在專業(yè)知識方面也要有一定的積累。如果沒有知識上的積累，在對民間手工藝人的采訪過程中，就會出現(xiàn)理屈詞窮的現(xiàn)象。許多民間藝人的性格都是很孤立的，經(jīng)過了長時間的手工勞動，養(yǎng)成了不善于表達的性格，甚至還會出現(xiàn)不耐煩的情況，這樣就會造成調(diào)研者和藝人之間的一些沖突。例如要研究剪紙，就要了解剪紙的知識，閱讀相關(guān)的資料，有一些身體力行的體會，而不是見了受訪人之后才從最淺顯的問題問起，我們應(yīng)該做到的是在采訪過程中與藝人有一個深度的交流，這就需要我們將知識武裝到牙齒。

在這里，舉例說明一下，我個人大概斷斷續(xù)續(xù)花費了14 年時間，經(jīng)常去陜西東部的渭南地區(qū)進行民間手工藝調(diào)研。為什么選擇這一區(qū)域呢，因為這個區(qū)域靠近黃河，與山西接壤，成語故事中的“秦晉之好”一詞就是從這里說起的。我認為大家在調(diào)研的時候，應(yīng)該深入一個具體的點，對這個點要有一個具體的認識。我在十幾年前就著手了解這個區(qū)域，渭南地區(qū)兩邊都是平緩的平原，相互之間來往方便，山西人來這里購買物品，陜西人到山西耕種，我便對這個地區(qū)進行了長時間研究。其中做成了兩個比較大的項目，一個項目是華縣地區(qū)的皮影，另一個是蒲城地區(qū)的土布紡織。最開始的時候，我先購買到了渭南地區(qū)十余個縣的地方志，這在十余年前（21 世紀初）其實也不是一個容易的過程，當時需要依靠很多朋友、學生的協(xié)助。對于地方志的閱讀，可以使我們?nèi)媪私膺@個地方的特點、風土人情、地形地貌等。以此為知識基礎(chǔ)，之后在和藝人的交流過程中，便可以有效地縮短信息距離，有一種親切感，在交談的過程中也形成了深厚的感情。

（二）感情

接下來第二點就是：必須有感情。一件事情當你投入感情后才會有責任心，尤其是做民間工藝研究，有時我們有一種居高臨下感。接觸的大多是鄉(xiāng)村藝人，不能因為我們拿的是國家項目，就表現(xiàn)出一定的優(yōu)越感，對藝人夸夸其談，而使對方產(chǎn)生反感的情緒。其實許多民間藝人在當?shù)囟际切∮忻麣獾?，采訪他的人也會很多，所以在交流上就更要注意自己的語言和語氣。調(diào)研者要對藝人們有感情，這就要求我們在與藝人接觸的過程中，保持一種平等的關(guān)系，甚至是謙卑的，不要因為自己參與的是國家項目就以此為借口，甚至做出一些不符合自己身份的行為，這樣會對藝人，同時也會對自己造成不好的結(jié)果。

所以我在以往的教學中就提到過這一點，我們要做的是踏踏實實的調(diào)研。如果出于研究需要，或者個人對于藝術(shù)品的喜歡，可以拍照，或按原價格向藝人購買。有些藝人是生活在社會較為底層的人，他們對你的敬仰不是因為你的地位，而是你的知識和對他們的感情。

談到這里再舉一個例子，陜西鳳翔的木版年畫，有一位著名的藝人叫邰立平，他是陜西民間藝術(shù)中一位很有影響的代表人物。他的女兒在美術(shù)史論系求學，在她撰寫畢業(yè)論文時，我是她的指導老師，我便讓她整理木版年畫的相關(guān)資料，尋找發(fā)展空間。她積極地收集資料，并在我的幫助下出版了圖書，對于一個本科生來講，這是一件很不容易的事。她本科畢業(yè)后考進了中國藝術(shù)研究院，現(xiàn)在在中國藝術(shù)研究院的非遺辦公室工作。我舉這個例子是想要說明，我們與藝人之間的關(guān)系是相互幫助的關(guān)系，在此過程中我們會有互動的感情，最后所獲取的民間手工藝知識也就會是鮮活的史料。

（三）準備

在《中國工藝美術(shù)全集》的編纂過程中，調(diào)研工作也需要講求科學性。首先必須有一個明確的進度時間表，按照時間推進。各工作組的成員應(yīng)該有良好的分工：負責人、聯(lián)絡(luò)人、提問人、記錄人、測繪人、攝影人等。當然也有一人兼任幾種工作的情況，只有把工作中的一些事情大化小、小化整，才能有效地推進工作。在制定采訪提綱時，對問題的設(shè)定要細致，采訪時抓住主動權(quán)，要善于將話題引至我們需要詢問的問題上，以提高采訪效率。調(diào)研時需要準備的工具，相信大家都知道，但是有些細節(jié)問題還是要在這里強調(diào)一下，除了照相機、錄音筆、畫具、筆記本外，我們還需要攜帶尺子，軟尺最好。因為在調(diào)研的過程中，我們遇到的很多物體都是不規(guī)則形狀的，我們需要對其進行一個測量。

此外在調(diào)研之前，還需要考慮到的一個重要因素是方言。如今的高校等機構(gòu)，很多教師還有學生都來自五湖四海，并非當?shù)厝?，而做民間調(diào)研去的地方大多是農(nóng)村，聽不懂方言就無法與當?shù)厝诉M行深度的交流與溝通，所以，應(yīng)該優(yōu)先選派當?shù)丶慕處熁驅(qū)W生去調(diào)研，才能達到一定的效果。

（四）交流

在進入調(diào)研現(xiàn)場后，要有敏銳的觀察力。由于鄉(xiāng)土文化的封閉以及相同行業(yè)之間的競爭，兩個藝人或者兩個作坊在生產(chǎn)勞動過程中，不自覺地都會進行一些攀比。所以采訪者在藝人面前盡量不要議論相同類型的作坊，在調(diào)研過程中要了解他們之間的關(guān)系，交流中注意自己的用詞，不要激化矛盾。

許多藝人的生活由于其環(huán)境的封閉性，會產(chǎn)生一些封閉的心理。這時就需要采訪者的理解與尊重。舉一個例子，有一次我去一位老藝人家里，老人是位雕花木匠，做得很好，年紀也比較大了。跟他談話的時候，他很神秘地向我炫耀，并拿出一個包袱，打開以后，里面是十幾頁發(fā)黃的書。我就準備翻翻看，他急忙又包了起來。我和他套了會兒近乎，他忍不住又打開給我看，我就翻了幾頁，仔細地看了幾行字，并把它熟記下來?？赐曛笪矣X得不復(fù)雜，但是我覺察到他的封閉感，于是我就相約過幾個月后再來看他。幾個月以后，我也帶了一個包袱。和他交談的時候，我對他說，你上次的那本書啊，我知道是哪一本書，我這里也有一本。他不相信。我笑著說那咱倆來比一下，看看誰厲害，你打開你的，我也打開我的——其實這就是一本《魯班經(jīng)》。只是版本不一樣，現(xiàn)在有新的版本，而且有很清晰的插圖，還有很完整的注釋。老人的這本可能是民國時候印的，也很殘破。我說我這本就送給你了。其實他也不看，但他意識到了你的真誠，并把這本書當作一個友誼的憑信。于是后來我們也談了很多。

像這樣的故事有很多，在調(diào)研中我們要有很大的耐心。民間藝人有真摯、淳樸、耿直的一面，也有封閉、保守、頑固的一面。手藝人大多是不愛說話的，因為他整天在那做東西，是沒人交流的，他也不需要和人交流，由于長期的習慣，他的全部的心思、智慧都用在了他的某一件作品上。

（五）辨析

我認為在調(diào)研工作中間，需要對重點作品的名稱、地點、生產(chǎn)年代、修復(fù)年代、材質(zhì)、尺寸、裝飾特點等進行一些細致的記錄，其中作品年代是最重要的。在作品年代的斷定上往往存在一個很不好的現(xiàn)象，就是當?shù)卣兔耖g藝人都喜歡將作品的年代說得盡量久遠，因為似乎久遠能夠彰顯其歷史價值，久而久之就形成了這樣的社會風氣。

大家都知道中國歷史幾千年的大概情況，戰(zhàn)亂居多，每隔幾十年、上百年就會出現(xiàn)一次大的文化毀滅。即使是我們生活的這個時代，雖然沒有大的戰(zhàn)亂，但也存在過像“文化大革命”這樣的動亂，破四舊、“文革”的摧枯拉朽使很多老東西都消失不見。在這樣的歷史背景中，如果一個人，無論是收藏家還是普通人家，突然拿出一個嶄新的文物，例如大清光緒年間的瓷瓶，并且很肯定地說是祖?zhèn)飨聛淼?，我們就需要警惕，需要認真考察其信息的真實性。如1970 年時這家人的居住地在哪兒，家里人都在干什么，這都是值得懷疑的。當然，其中要除去少數(shù)華僑，以及有海外背景的個別官員。

再舉一個例子，我研究皮影，就有藝人拿出一件皮影作品并且告訴我是明代的，我很堅決地否定了他的說法。首先，明代的皮影造型和風格沒有這么成熟。后來，在清代嘉慶年間，爆發(fā)了一次“白蓮教”起義，有許多皮影藝人作為起義的秘密工作者，后被官府發(fā)現(xiàn)，使得在當時掀起了一場官府對民間藝人的全國性屠殺的風暴，焚毀了很多皮影。很多人可能都沒有過這樣的感受，但是在“文革”期間類似于“抄家”這樣的事情也非常多，一旦發(fā)現(xiàn)家里有這樣的東西，就會被批斗?；谝陨现R，我就對拿出明代皮影的藝人所提供的信息產(chǎn)生了必要的懷疑。

“人人都說家鄉(xiāng)好”，藝人在受訪的敘述過程中，會不自覺地夾雜一些夸張的信息，這就需要我們進行有效的鑒別。

當然在調(diào)研中，我們還會接觸到受訪藝人對于民間傳說的口述。對于這一現(xiàn)象，我們在資料整理過程中也需要辯證地認知。其實民間傳說作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在建構(gòu)地方文化體系中也是長期存在的。而民間手工藝人在歷史傳承中，本身具有的一些風俗習慣、生活方式、精神信仰都需要借助外力去解讀，這就與他們?yōu)槭裁磿嘈艂髡f有很大的關(guān)系。當然對于我們的全集編纂工作而言，并不是說我們必須將這些傳說作為文學作品去整理，而是將其當作我們研究的一條線索、思路，去記錄下來，是十分必要的。

三、思考

調(diào)研的過程并不是簡單地走馬觀花，看了一些現(xiàn)象、整理了一些數(shù)據(jù)、畫了些圖形、拍了一些照片，這些還僅是形而下層面?！吨袊に嚸佬g(shù)全集》作為國家的重點文化項目，我們作為研究者，應(yīng)該有一些深入的思考。

（一）原型與變異

原型與變異是什么意思呢？我舉一個例子，比如說關(guān)中剪紙，它是以戲曲故事為題材的，我們第一次看到這些作品的時候就會產(chǎn)生一個疑問：一個鄉(xiāng)村的老太太是怎么把梁山伯與祝英臺剪得如此之好，又是怎么把《西游記》故事剪得如此這般完整的？如果是個別的剪紙藝人當然沒有問題，但是很多村子的很多婦女都能夠完成這個事情，這里面就存在一個疑問。

經(jīng)過追蹤調(diào)研，我們就會發(fā)現(xiàn)她們手中是有圖樣的，而且這個圖樣也是在不斷變異的，并不是原本。比如說，在20 世紀八九十年代之前，鄉(xiāng)村空間里有一種職業(yè)叫“貨郎擔”，現(xiàn)在已經(jīng)不叫“貨郎擔”了，因為運輸工具已經(jīng)變成了“摩托車”，這些人走街串巷，除了賣針線以及筆記本文具之類的東西之外，還可能會賣一些文化性的小書，比如說“如何種蘋果”之類的科普書籍，以及一些掛歷之類的東西。

剪紙的圖樣，可能是一些設(shè)計人員繪制出的圖案，這些東西經(jīng)由貨郎傳入四方八鄰的婦女手中?；诩彝D女的文化修養(yǎng)和個人經(jīng)歷，以及個人剪紙技藝的手法高低，這些圖樣經(jīng)過婦女之手也會變得更加細膩，或者更加粗獷，甚至更加怪異。于是就出現(xiàn)了原型與衍生圖形之間的變異狀態(tài)。這個現(xiàn)象在民間畫工之中是經(jīng)常出現(xiàn)的，我們知道民間的畫工大多會依賴粉本，但由于粉本操作者對藝術(shù)的具體理解，其創(chuàng)作中會有一些走樣，但依然會有相似的地方。我們在研究晉南地區(qū)的壁畫過程中就發(fā)現(xiàn)了此類情況。我經(jīng)常來往于陜西渭南和山西晉南這兩個區(qū)域里，常常在一些地方的寺院里面進行觀摩分析，因而對粉本在流傳過程中的變異多有體會。

此外，還有一種現(xiàn)象是，一些東西的原型是有記載，但目前的狀態(tài)已經(jīng)徹底發(fā)生變異，這種例子很多。比如西安的大雁塔，一般介紹大雁塔，都會把它說成是唐代大雁塔，唐代大雁塔在歷史中確實是存在的，但并不是我們今天所見的大雁塔樣貌。唐代的大雁塔最早是印度窣堵坡式，僅五層，武則天時增修過，唐末又經(jīng)歷兵火重新修繕，最終確定為七層。我們今天看到的大雁塔是明代修繕的風格。所以最多只能說塔基是唐代的，塔身則是明代的，到了清代時此塔也有過復(fù)修。大家試想，一個唐代的塔怎么可能放任游客整天川流不息地從塔底盤旋登到塔頂呢？

所以我是想說，很多的民間藝術(shù)、歷史文物，可能都存在這樣一個問題。比如說一樣東西修建于唐宋，復(fù)修于明清，后來又毀于“文革”，近年來又在黨和政府的關(guān)懷下加以修復(fù)，那么既然近年來被修復(fù)過，就會有近年來的變異。工藝美術(shù)作品當然也是如此，有些就是高仿，雖然高仿也是恢復(fù)傳統(tǒng)的一個重要手段，但是高仿的東西就是高仿的東西，如果非要說它是超越這個時代之前的東西，那就有可能不真實。

工藝作品演變的情況有很多種，一個題材也會有多種表現(xiàn)手段。如民間美術(shù)中常有的“嫦娥奔月”“八仙過?！惫适骂}材，可以用玉雕來表現(xiàn)，也可以用牙雕來表現(xiàn)，這些題材就有很多工藝類型的演變。所以我們在做工藝美術(shù)研究時，要思考這個區(qū)域里為什么會盛產(chǎn)這樣一種工藝，比如陜北為什么會盛產(chǎn)剪紙，這和陜北婦女的生活習慣有什么樣的關(guān)系；華縣為什么會盛產(chǎn)皮影；有一些地方為什么會盛產(chǎn)面花或者年畫，別的區(qū)域為什么沒有，這些問題的背后可能都存在一個區(qū)域中事物類型演變的因果。

（二）論述的適度性

在全集寫作過程中，還有一個問題值得注意，就是人物論述的適度性問題。什么是論述的適度性呢？由于我們這些年在鼓勵民間藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時候，會設(shè)置很多獎項榮譽，頒發(fā)給一些有才能的藝人，有文化部門頒發(fā)的，還有農(nóng)業(yè)部門、工信部門，甚至是科技部門頒發(fā)的。再比如一位家庭婦女做了一個刺繡，而婦聯(lián)部門恰好需要找這樣一個典型，因此她也會獲得一個榮譽。此外還有我們工藝美術(shù)界頒發(fā)的“國大師”“省大師”等稱號，以及某次比賽的一等獎、二等獎、金獎、銀獎等。這些獎項有時也沒有絕對的高下優(yōu)劣之分，關(guān)鍵是看你站在哪個角度講述。

在這種情境中，描述一個人時，“適度”就很重要。因為每個人都認為自己是這個領(lǐng)域里最杰出的，但是我們在描述的時候，要避免用“最有影響的”“最有特色的”等之類的話語，盡量少用“最”字。因為一個人在一個區(qū)域里面是最有影響的人，但是出了這個區(qū)域他的影響就基本沒有了，這里存在一個范圍限定。對于他所取得的成果獎項，我們也要分辨哪些屬于脫貧致富的成果，哪些屬于科技創(chuàng)新的成果，哪些屬于工藝美術(shù)的成果。

在描述人物時，資料要盡可能地搜集完整。有時候也需要記錄一些主要的社會、家庭事件。比如一個工藝品種的發(fā)展在一定時期受到政策的影響，再比如家庭變故、家庭關(guān)系、師徒關(guān)系等也會成為影響一個藝人創(chuàng)作的因素。這也是以往我們在研究一個藝術(shù)家的成長過程中，應(yīng)該追本溯源的問題，如果不記載這些事情，有些重要的問題就難以解釋，人物的藝術(shù)形象也很難鮮活起來。當然還是要把握客觀適度原則，描述的方式和視角要得當。

（三）社會性反思

下面，我想來談一些社會性的問題反思。我們在研究工藝美術(shù)的過程中，首先要思考作品與藝人的關(guān)系。手藝人是工藝美術(shù)的傳承者，他們創(chuàng)造了無數(shù)的工藝美術(shù)作品，那么我們在描述某類工藝美術(shù)作品的時候，不可避免地需要找到這個人以及他的人生故事。雖然不是紀傳體式的寫作，但是這個藝人的基本經(jīng)歷還是要簡單提及，如果不提，我們就不會知道這個人是怎么樣成為一名藝人的，他的創(chuàng)作源泉在哪里。

有時手藝人的知名度會放大作品的價值。我舉一個小例子，顧景舟是宜興紫砂的制壺大師，社會上有許多顧景舟的高仿品，十幾年前，我無意中花幾十塊錢買了一把壺，回家后細致看了看，壺底落有顧景舟款，但肯定是高仿，這是某些無名的手藝人為了提高自己產(chǎn)品銷量所采用的手段。還有一個老太太叫作周桂珍，也很有名，是顧先生的高徒，是目前紫砂界僅存的五位老太太之一。有一次，我們在宜興開會時午餐，老太太正好坐在我旁邊。我說我有一把您的高仿壺，她聽到后，說面對這樣的事情她也很頭疼，她說現(xiàn)在社會上有很多這樣的東西，很難辨認，后來老太太還給我講了一些小技巧，教我如何辨別真?zhèn)?。因此，很多藝人都很希望獲得一個“大師”的稱號，來提高社會對其作品的認識。反過來說，如果沒有大師的頭銜，那么相似的兩個紫砂壺實際上也沒有多大差異。

其次是作品與企業(yè)的關(guān)系。在我們實際調(diào)研過程中，看到有些藝人，包括一些中青年藝人，都會被一些公司代理。于是就會出現(xiàn)一個問題，你調(diào)研的這個作品，它往往會是公司的名稱，有時是公司法人的名稱，公司法人的名稱也就是老板的名稱，這就會導致知識產(chǎn)權(quán)方面的矛盾，作品明明是藝人做的，但是被公司包裝。在我們的采訪過程中，當公司老板得知這個作品要被宣傳，他也熱衷于上鏡頭，大談特談他的觀點，而具體的那個制作者卻被隱在了幕后，我們就可能被誤導。而一般公司往往又很熱情，老板會為你提供各種方便，你要來我這，我車接車送，老板需要的是對他企業(yè)的宣傳。所以我們對此要慎重，在調(diào)研的過程中，需要多方面考慮，使企業(yè)和作品都有一個合理的歸宿。既不埋沒企業(yè)在作品傳播過程中的積極作用，同時也不能抹殺藝人的原創(chuàng)貢獻。

最后就是知識產(chǎn)權(quán)的問題。由于有些作品的傳承過程非常漫長，所以其作者歸屬也就出現(xiàn)了不同的意見。而關(guān)于民間藝人的知識產(chǎn)權(quán)保護問題，目前還未有嚴格全面的法律條文規(guī)定。我們對這件事情也已經(jīng)有了近十年的關(guān)注，前兩年，我專門讓我的一個博士生做了此題的論文，就是關(guān)于民間藝人知識產(chǎn)權(quán)保護問題的研究。為此我們也請教了西北政法大學民法方面的教授，后來審稿評委也是由政法大學的教授參與。這是一種研究思路，研究成果或許不能直接馬上轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實結(jié)果，但我們需要有這方面的思考。

在民間手工藝的傳承中，有些作品題材是約定俗成的，有些創(chuàng)作內(nèi)容是因襲相傳的，師傅傳給徒弟，徒弟再往下傳，那么，作品的原創(chuàng)性究竟在哪里？哪些是屬于藝人的著作權(quán)范疇？哪些不屬于？這中間就有很多微妙的關(guān)系?，F(xiàn)在有關(guān)于工藝美術(shù)品專利權(quán)的申報工作，但是專利權(quán)的申報和知識產(chǎn)權(quán)也不是一個概念，二者還是有區(qū)別的。因而，在企業(yè)的代理和傳承的過程中有很多誤區(qū)，我們在調(diào)研的過程中要有一定的反思。

四、總結(jié)

有了知識，有了情感，有了方法，有了思考，才會有研究工作的推進。一個人僅有熱情是不夠的，熱情可以產(chǎn)生責任心，但是工作還需要有理性的方法和審慎的思考去對待，這樣才能達到張弛有度、繁而不煩的結(jié)果。

我想，參與全集編纂的所有人員，其實就像一塊塊吸鐵石，把零零碎碎的工藝美術(shù)品種綜合起來，把紛繁復(fù)雜的工藝美術(shù)信息收集起來，然后使它們獲得一個科學合理的記錄，也就完成了我們這一代人的使命。