洪梓翕

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

“知者創(chuàng)物,巧者述之守之,世謂之工。百工之事,皆圣人之作也?！弊钤绲墓に嚻鹪从谌祟悶闈M足日常生活的造物活動,在造物活動的開始都是以手工藝的形式,以制作實用之器為目的。隨著手工業(yè)發(fā)展的專業(yè)化衍生出各種手工業(yè)從業(yè)者,即匠人。匠人在從事手工業(yè)中受到多種限制,既包括材料技術(shù)等物質(zhì)方面,也包括政治、宗教等制度方面,此為他律。與此相對應(yīng)的是藝術(shù)家,藝術(shù)自律觀念可追溯到歐洲啟蒙運動時期,藝術(shù)家提出藝術(shù)必須要與政治、宗教、科學等相分離,實現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

1 匠人的他律

原始的手工藝者并沒有獨立的職業(yè)分化,先民們根據(jù)日常所需對自然界中的事物進行簡單加工,制作滿足自身需求的器物。隨著制作數(shù)量與品類的增加,制作的經(jīng)驗也隨之增加。某些人從重復的工藝活動中獲得了豐富的制作經(jīng)驗,并成為從事此工藝的專長之人,工藝的專門化由此誕生。從原始的自給自足到職業(yè)化匠人的出現(xiàn)有著漫長的歷史,在這漫長歷史的發(fā)展過程中,匠人對工藝活動的經(jīng)驗不斷增加,并形成本行業(yè)約定俗成的制度與經(jīng)驗。匠人所受到的制約不僅來自于工藝本身的材料與技術(shù)的限制,同時也來自于匠人所服務(wù)的階級的約束。

1.1 匠籍制度對匠人的約束

早在商周時期,私有制的出現(xiàn)使一部分人淪為奴隸,其中就包括從事手工業(yè)制作的工奴,特別是周代,據(jù)《考工記》記載的手工業(yè)分工,僅木、金、皮、畫、雕、陶六種工藝就分為30個工種。秦代對手工業(yè)者實行“物勒工名”的管理制度,在保證器物質(zhì)量的同時,也是對工匠的管控與監(jiān)督的增強,這和當時中央集權(quán)的實施具有密切的關(guān)系。西漢時期,為了加強對匠人的管理,在中央和地方都設(shè)立了龐大的手工業(yè)管理機構(gòu)派專官進行管理。至唐代,手工業(yè)制作分為官營和私營兩種,官營手工業(yè)和前代一樣,對不同的匠人設(shè)立不同的機構(gòu)進行管理。官營手工業(yè)工匠有征調(diào)、雇傭、奴婢、刑徒幾種來源。清代官營手工業(yè)給從事其制作的匠人更多的人身自由,官方對手工業(yè)管理的機構(gòu)對于匠人的管理主要采用“計工給值、按工給值”的方式對其進行管理,激發(fā)了他們在手工業(yè)生產(chǎn)的積極性。

從商周到清代,對于從事手工業(yè)生產(chǎn)的匠人的管理制度不斷發(fā)生著變化,在官營手工業(yè)中尤為突出。為官營手工業(yè)服務(wù)的匠人的生產(chǎn)自由較少,在強大的政治壓力下,不僅促進了手工藝的發(fā)展,與此同時,也約束了匠人的創(chuàng)造力和創(chuàng)造積極性。

1.2 材料與技術(shù)對匠人的約束

最早的工藝都是手工藝,最早的手工藝源自對自然產(chǎn)品的微量加工。因此,最早的工藝就是選擇自然界的事物,對其進行細微的加工從而制成最早的手工藝品。即使工藝經(jīng)過多年的發(fā)展達到相對的成熟,但對材料和地域的依附性依然存在。所以,傳統(tǒng)的手工業(yè)發(fā)展具有明顯的地域性是源自于就地取材的工藝生產(chǎn)特點。

工藝的發(fā)展與匠人的手作不僅受到自然資源與材料的制約,同時技術(shù)的進步也對其設(shè)計與生產(chǎn)產(chǎn)生很大的影響。春秋戰(zhàn)國時期工匠對鐵冶煉的掌握,不僅使青銅器的制作更為精良,同時也使從事金屬制作的工匠進行鐵器的生產(chǎn)。鋼筋混凝土的運用給摩天大樓的設(shè)計與建造提供了材料和技術(shù)的支持。

匠人在從事手工業(yè)生產(chǎn)中受到了諸多方面的約束,既有來自于管理制度的監(jiān)督,也有材料與技術(shù)方面的制約,這些來自匠人之外的其他規(guī)則與秩序?qū)に嚨纳a(chǎn)的影響是不言而喻的。在古代匠人的工藝制作中,匠人個人發(fā)揮的空間相對較少,在各種因素的影響下,匠人從事著以滿足“雇主”需求為目的的工藝活動。

2 藝術(shù)家的自律

從詞源學的角度去講,藝術(shù)最早被指代為各種技術(shù),art一詞最早的詞源是拉丁語artem,意味skill技藝[1]?！墩撜Z》中“六藝”包括禮、樂、射、御、書、數(shù)。中世紀的時候所說的“七藝”有算術(shù)、文法、幾何、修辭、邏輯、音樂、天文學。由此可知,“藝”的原始詞義并不是當下所說的為“藝術(shù)”的專指,而是更接近于工藝、技藝的涵義。

然而,隨著技藝的發(fā)展,藝術(shù)逐漸擺脫了技藝的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向?qū)徝琅c精神向度。不同于工藝的生產(chǎn)是以實用性為第一目的,藝術(shù)品創(chuàng)作的過程更多被人們看作是藝術(shù)家根據(jù)自己頭腦中的“形式”,通過技藝創(chuàng)作實現(xiàn)于一定的物質(zhì)材料的過程,即將自己的思想置于技藝之上,以一定的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來,這是藝術(shù)得以生成的根本原因。到了文藝復興時期,繪畫、雕塑等得到了極大的發(fā)展,使得藝術(shù)家的地位快速提升,藝術(shù)家逐漸擺脫行會體制,取得了比工匠更高的社會地位。藝術(shù)也擺脫了對技藝的完全依附,轉(zhuǎn)向更著重藝術(shù)家的思想的抒發(fā)。20世紀現(xiàn)代主義興起之后,藝術(shù)的自律性更加被推向極致,藝術(shù)家以審美的無功利性為基點,以對美的追求為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì),不再遵循藝術(shù)以外的法則,構(gòu)建一個屬于藝術(shù)家內(nèi)心自我的獨立的藝術(shù)空間[2],實現(xiàn)精神層面的豐富。

德國美學家本澤曾把物質(zhì)對象分為:自然對象、技術(shù)對象、設(shè)計對象、藝術(shù)對象。在描述它們的特征時提到:技術(shù)對象是依據(jù)自然規(guī)律構(gòu)成的,它的技術(shù)制作和功能發(fā)揮具有確定性,同時又是按計劃目標制作的,具有預期性;設(shè)計對象也是按計劃目標制作的,具有預期性,還具有審美效應(yīng),因此就具有某種程度上的不確定性;藝術(shù)對象也具有審美效應(yīng)的不確定性,但是它又具有不可重復性,因此具有非預期性,往往訴諸于藝術(shù)家的直覺和靈感[3]。

3 匠人與藝術(shù)家相互影響轉(zhuǎn)化的途徑

由于匠人和藝術(shù)家之間所受的約束的不同,所以在進行工藝活動和藝術(shù)創(chuàng)作的時候受到的影響因素也有差異。同時,在社會地位上,藝術(shù)家的地位高于匠人許多,以至于藝術(shù)家對其對立者的嘲諷會用作品太過“匠氣”這樣的語言形容。這就割裂了匠人和藝術(shù)家的聯(lián)系,從事“高雅”藝術(shù)活動的藝術(shù)家不愿意了解“粗鄙”的工藝;匠人也無法接受到藝術(shù)的熏陶。然而這并不是絕對的,例如西方繪畫大師丟勒就是出身于匠人世家,所以在他的版畫作品中可以看到比同時期其他藝術(shù)家對于技藝更純熟的掌握;齊白石也曾有過很長一段時間學習木工工藝的經(jīng)歷。

3.1 文質(zhì)相依

匠人在從事工藝制作的過程中受到來自“雇主”管理制度的約束,匠人本身擁有較少的個人情感與審美的表現(xiàn);也來自于材料與技術(shù)的限制,使其僅能就地取材、運用現(xiàn)有的工藝技術(shù)進行制作。但是,當工藝發(fā)展到一定的階段,匠人的工藝實踐活動突破了其中的某些甚至所有的限制,走向偏向于藝術(shù)家的自律階段。

對于絕大多數(shù)的工藝來說,在其出現(xiàn)的最初階段,僅是以滿足使用者實用功能為目的,實用功能是器物存在的第一特性也是根本特性。然而,隨著匠人對工藝的不斷熟悉以及“雇主”需求的不斷增加,器物單一的實用功能已經(jīng)不能滿足他們的需求,同時,隨著新的物品的產(chǎn)生,舊有器物被新物品代替,舊有器物中有一部分消失,另外一部分則為應(yīng)對新生的事物,在功能上發(fā)生了轉(zhuǎn)變,新的功能被匠人在制作的過程中融入器物中。最突出的就是器物制作和使用的過程中審美功能的不斷提升。伴隨著人們需求的不斷發(fā)展,本以實用和審美相結(jié)合的器物中,發(fā)展出來一部分完全以滿足審美為目的的工藝品,這些工藝品是工匠使用特定的材料,采用其所擅長的工藝技巧,以完全滿足審美性需求為目的的工藝制作。在制作中雖有材料和技術(shù)的限制,但是也融入了更多匠人個人情感是匠人個人審美因素的表征。由此,實現(xiàn)匠人與藝術(shù)家的跨越,也實現(xiàn)了設(shè)計物與藝術(shù)品的融合。

3.2 以藝入器

絲織印染中的刺繡工藝出現(xiàn)最初是以滿足人們?nèi)粘Ｒ轮璧?隨著這一工藝的發(fā)展,逐漸從織繡中分離出來,作為以實用和認知為目的的衣著的附屬品;到了宋代,實現(xiàn)再一次的功能轉(zhuǎn)化,以畫繡形式出現(xiàn)的緙絲則是完全以滿足人們的欣賞為目的的工藝。緙絲的發(fā)展一方面源自于傳統(tǒng)的刺繡工藝,同時,從事緙絲的工匠也受到當時宋代畫院的影響,以當時盛行的文人小品畫的形式進行表現(xiàn)。

隋代白瓷的出現(xiàn)為彩繪瓷的出現(xiàn)及發(fā)展提供了可能。明清時期,彩繪瓷占據(jù)景德鎮(zhèn)陶瓷燒造的大宗,明清科舉制度改革使部分未能入仕的文人加入文學藝術(shù)的創(chuàng)作,陶瓷彩繪受此影響出現(xiàn)眾多以繪畫入瓷的作品。這一形式延續(xù)至今,并形成瓷板畫這一繪畫形式。

3.3 技藝兼修

英國的工藝美術(shù)運動來源于當時的一些藝術(shù)家對于工業(yè)化與過分矯揉造作的維多利亞風格的反抗。在他們關(guān)于設(shè)計發(fā)展的原則中就提出優(yōu)秀的設(shè)計是藝術(shù)與技術(shù)的高度統(tǒng)一;由藝術(shù)家從事的器物設(shè)計比單純出自技術(shù)和機械化大生產(chǎn)中的產(chǎn)品要好得多;藝術(shù)家只有與匠人結(jié)合才能實現(xiàn)自己的理想。因此,他們在設(shè)計中,主張以手工的形式進行工藝品的制作,將藝術(shù)家的思想和匠人的技藝完美的融合在一起,才是最好的設(shè)計。雖然威廉·莫里斯的部分思想有其烏托邦的幻想和時代的局限性,但是其關(guān)于匠人與藝術(shù)家相結(jié)合才能產(chǎn)生好的想法的觀點對后續(xù)的設(shè)計有很大的影響。為現(xiàn)代設(shè)計培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀人才的包豪斯在開設(shè)之初就選擇以“工廠學徒制”的形式開展教學[4]。學生需要修“實用指導”和“正式指導”兩門基礎(chǔ)課,分別有一位技術(shù)教師和以為造型教師教授。技術(shù)教師就是來自各行業(yè)的匠人,由他們教授技藝與方法,造型教師則是當時著名的藝術(shù)家,由他們教授美術(shù)與設(shè)計相關(guān)的知識。除此之外,還在學校設(shè)立提供給各門課程實習的工廠車間,以培養(yǎng)學生的實踐能力,實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的最佳融合。

雖然匠人和藝術(shù)家收到的社會評價不同;在進行工藝活動和藝術(shù)創(chuàng)作中分別受到他律和自律的不同約束,但是兩者之間并不是完全割裂的。有些藝術(shù)家來自于匠人群體,并在進行藝術(shù)創(chuàng)作中,融入各種技藝;匠人在工藝制作中,也受到藝術(shù)家群體的熏陶;在現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展中更是提倡設(shè)計師要做到匠人與藝術(shù)家的融合。

工藝和藝術(shù)經(jīng)歷了從融合到分化再到融合的發(fā)展階段,匠人和藝術(shù)家也隨著這幾個發(fā)展階段,在社會地位、受到的制約等方面都有所不同。從技藝中分化出來的從事工藝活動的匠人,不僅有材料與技術(shù)的限制,還要受到管理制度的監(jiān)督和制約。在匠人所制作的器物中,展現(xiàn)更多的是材料與技術(shù)的結(jié)合和“雇主”的需求。從技藝中分化出來的藝術(shù)經(jīng)過若干個歷史階段的發(fā)展,以此為生的藝術(shù)家逐漸擺脫在匠人時期的限制,社會地位也得以提升。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時,表現(xiàn)更多的是自我的內(nèi)心與情感,而較少受到客觀因素的制約。這一他律與自律相分化的階段并沒有一直持續(xù)下去,工藝和藝術(shù)再次實現(xiàn)融合,匠人和藝術(shù)家也從原有的小領(lǐng)域中跳脫出來擁有了更多的設(shè)計和創(chuàng)作的自由。在提倡學習“工匠精神”的今天,匠人與藝術(shù)家的涵義上升到更廣泛的層次,匠人和藝術(shù)家在職業(yè)發(fā)展中的分異與融合,對當代設(shè)計從業(yè)者提出了更多的要求。工匠精神也并非狹義的針對從事工藝制作本身的匠人,各行各業(yè)的人都應(yīng)該從廣義的角度去理解工匠精神,學習工匠精神。