張 備 童曉薇

（南京工業(yè)大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 211816；深圳大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 深圳 518060）

在日本明治時期自上而下的“文明開化”浪潮中，近代教育體制的建立成為首要任務(wù)，其中重要的一環(huán)便是女子教育的推動。1871年7月，明治政府設(shè)立了日本最高教育行政機(jī)構(gòu)——文部省，12月文部省發(fā)布了設(shè)立官立女子學(xué)校的公告。1872年8月，日本歷史上第一個具有近代意義的教育法令——《學(xué)制》正式頒布，首次將女子教育納入國家教育體系之中（王慧榮，2007:80）。1899年2月，日本文部省正式公布了《高等女子學(xué)校令》，其中規(guī)定高等女子學(xué)校是以“傳授女子必需的高等普通教育知識”為目的的四年制女子學(xué)校，要求到1903年之前，全國各府縣至少要設(shè)立一所公立的高等女子學(xué)校，并把高等女子學(xué)校設(shè)定成了女子的最高教育機(jī)關(guān)（王慧榮，2007:151-152）。

眾所周知，明治政府推動女子教育并非為了女性個體身心的發(fā)展，而是通過相關(guān)知識、才藝的學(xué)習(xí)與培養(yǎng)，讓她們回歸家庭，為家庭奉獻(xiàn)自己的力量。日本首任文部大臣森有禮、啟蒙思想家中村正直等人通過對封建婦德的批判話語的建構(gòu)，提出女子教育的重要任務(wù)就是要造就在人格上與丈夫平等、具備足夠的教育子女的教養(yǎng)和知識的母親（王慧榮，2007:64），即“良妻賢母”教育。但不可否認(rèn)的是，女子教育的實施和推廣讓越來越多的女性走進(jìn)學(xué)校，學(xué)習(xí)了知識，獲得了成長。更重要的是，學(xué)校是公共和多元的空間，開闊了她們的思維和眼界，釋放了她們的天賦；同時，學(xué)校又是一個相對封閉和獨(dú)立的空間，在那里，她們才有可能暫時擺脫生活的瑣碎，開始思考人生與社會的一些重要問題。日本近代第一批女作家便誕生于女學(xué)生群體，因此被稱之為女學(xué)生作家。1888—1889年，田邊花圃和木村曙分別發(fā)表了小說《叢林之鶯》與《婦女之鏡》，可謂日本近代女性寫作的開端。她們兩人都是女子學(xué)校的學(xué)生，且都在官立東京高等女學(xué)校（現(xiàn)御茶水女子大學(xué)）讀過書。

但明治時期的女性寫作在以男性為中心的文壇很難得到應(yīng)有的重視和認(rèn)可，因為“女人有時間用來寫小說的話，還不如花心思讓丈夫吃點(diǎn)好吃的東西”（吳佩珍，2005:96）是當(dāng)時批評界的普遍共識。另一方面，傳統(tǒng)社會意識反過來也內(nèi)置在了一些女學(xué)生作家的精神世界，限制了她們自身思想與理念的自由生長，阻斷了她們的發(fā)展，造成多數(shù)女學(xué)生作家如曇花一現(xiàn)，難以形成自己的風(fēng)格且在文壇站穩(wěn)腳跟。有的迎合大眾口味轉(zhuǎn)去創(chuàng)作家庭小說，有的則回歸家庭，逐漸淡出文壇，就此形成了明治時期女性寫作的復(fù)雜性與多樣性。1910年，田村俊子發(fā)表了小說《斷念》，描寫了一群女學(xué)生在各自人生道路上的抉擇與掙扎，主人公荻生野富枝在“女人”與“作家”之間的兩難處境，把日本近代社會中女性寫作的問題嚴(yán)肅地擺在讀者面前，具有較強(qiáng)的先驅(qū)性。

20世紀(jì)80年代始，隨著女性主義批評的興起，日本學(xué)界重新審視近代女作家作品，運(yùn)用文學(xué)歷史學(xué)等研究方法，在歷史語境中解讀文本，梳理本土女性寫作的傳統(tǒng)與特征，挖掘經(jīng)典，重估其文學(xué)價值。對女學(xué)生作家和田村俊子的研究也在此框架中展開，出現(xiàn)了很多令人耳目一新的成果，為本文提供了諸多啟發(fā)和參考?？傮w而言，中國國內(nèi)的相關(guān)研究尚未充分展開，成果較為單薄，有待進(jìn)一步深化。而迄今的研究更偏重女作家小說中女性意識和性別差異問題的考察，關(guān)注作家女性主義思想的表達(dá)，少有將小說置于近代女性寫作的發(fā)展脈絡(luò)中去認(rèn)知和理解，忽略了作為近代女性寫作發(fā)端的“女學(xué)生作家”敘事的內(nèi)涵與意義。本文擬立足于此，以田村俊子的長篇處女作《斷念》為中心，結(jié)合小說文本內(nèi)外，厘清明治時期女性寫作發(fā)生的話語空間特點(diǎn)，分析從女學(xué)生作家到作家的現(xiàn)實困境，重新審視小說的文學(xué)意義。

一、“女學(xué)生”群體的誕生

明治時期，女子學(xué)校的大量增加，特別是1901年女子大學(xué)的設(shè)立，促生了“女學(xué)生”這一特殊群體。她們受到良好教育，有知識，有想法，特立獨(dú)行。在西方文化的影響下，穿著裙褲，梳著稱為“庇發(fā)”的高聳蓬松的發(fā)型，說著由庶民方言、外語和男性用語交雜的特殊語言，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)日本女性不同的新的外在面貌與精神氣質(zhì)，在出現(xiàn)之初就受到了大眾與媒體的矚目。由于受到西方自由民主思想的影響，一些女學(xué)生開始萌發(fā)自我意識，大膽追求人格與經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，追求戀愛與婚姻的自由，逐步與社會所期待的“良妻賢母”角色發(fā)生了偏離。在受到大眾羨慕的同時，她們也常被認(rèn)為是擾亂社會秩序與風(fēng)俗的“墮落”“不良”女性，遭到社會各方面的批評，甚至是侮辱（稲垣恭子 竹內(nèi)洋，2002:113）。

明治二十年代，隨著女子學(xué)校的不斷設(shè)立，關(guān)于女子學(xué)校和女學(xué)生丑聞的報道也日益增多，且逐漸將女學(xué)生和道德敗壞、墮落等詞匯聯(lián)系在一起。明治二十二年（1889），小說《臭雞蛋》和《濁世》的發(fā)表成為這一時期批判女學(xué)生的導(dǎo)火索（屋木瑞穗，1997:5）。在嵯峨之屋室的小說《臭雞蛋》中，基督教女子學(xué)校教師阿光被塑造成與校長、校長的兒子，以及在馬車上偶遇的少年交往的濫情女。事情敗露后，校長朝阿光扔了臭雞蛋。小說一發(fā)表，各家報紙雜志就爭相報道，把“臭雞蛋”演化成了形容道德淪喪、世風(fēng)日下的詞語。兩個月后須藤南翠發(fā)表的小說《濁世》，同樣以丑化女學(xué)生為宗旨，“用譏諷謾罵的筆法”把女子學(xué)校的教師與女學(xué)生們描寫成了一群戴著道德假面具傷風(fēng)敗俗的人（屋木瑞穗，1997:6）。自此直到明治三四十年代，文壇不斷涌現(xiàn)出批評女學(xué)生的小說與評論，報刊界也大肆報道女子學(xué)校和女學(xué)生的丑聞。當(dāng)時的一位教育家棚橋絢子（1908:5）提到：“所謂女學(xué)生的墮落，其原因錯綜復(fù)雜，在此很難一一列舉。但是我認(rèn)為，其遠(yuǎn)因，可以稱為其源泉的主力原因，在于戀愛二字”，將女學(xué)生“墮落”的主因歸于自由戀愛風(fēng)尚的盛行。當(dāng)時與女學(xué)生有關(guān)的“丑聞”報道確實大多與戀愛相關(guān)，但對戀愛一方的男性少有批評，卻對女性大加苛責(zé)。

明治三十年代風(fēng)靡日本的小說《魔風(fēng)戀風(fēng)》，講述了雙親去世的女學(xué)生荻原初野去東京的女子學(xué)校讀書，在那里與朋友的未婚夫相戀成為第三者，后被拋棄病倒的故事。小說中，初野騎著自行車英姿颯爽地登場，她穿著赭紅的日式裙褲，梳著女學(xué)生時興的長發(fā)辮，綁著漂亮的白色絲帶，朝氣蓬勃地奔向?qū)W校。與她靚麗外表相對的是她的住處，一個魚龍混雜、老舊破爛的寄宿公寓，彌漫著曖昧和污濁的氣息，鮮明的反差暗示她愛慕虛榮、品行不端，以此說明她墮落的結(jié)局實屬咎由自取。

像這樣諷刺女學(xué)生表里不一、虛榮墮落的描寫，在同時期的文學(xué)作品中并不少見。即使是一些文壇大家的作品也無法免俗，經(jīng)常出現(xiàn)對女學(xué)生的刻板敘事。日本近代文學(xué)開山鼻祖式人物坪內(nèi)逍遙和二葉亭四迷的小說《細(xì)君》《浮云》《面影》等也出現(xiàn)了女學(xué)生的形象，且都不同程度地在文中表達(dá)了對女學(xué)生的諷刺。田山花袋的小說《棉被》稱女學(xué)生芳子“美麗、有理想及強(qiáng)烈的虛榮心——受到這些所有的傾向的影響，具備了明治女學(xué)生的所有長處與短處”（田山花袋，1907），她生活時尚、思想開放，但難逃品行不端、自甘墮落的結(jié)局。

明治社會對女學(xué)生群體的負(fù)面形象建構(gòu)說明了女學(xué)生自我發(fā)展過程的艱難。從學(xué)校畢業(yè)后，是繼續(xù)突破近代教育話語的困囿，追求個人的意義與價值，還是回歸“良妻賢母”的運(yùn)行軌道，是當(dāng)時很多女學(xué)生面臨的選擇。其中，寫作作為個人表達(dá)向公共空間滲透的最佳途徑之一，成為一些女學(xué)生的人生選擇道路，由此誕生了一批近代女作家。

二、從女學(xué)生到女作家

近代日本女學(xué)生寫作的開端是田邊花圃的小說《叢林之鶯》。田邊花圃曾就讀于中島歌子創(chuàng)辦的私塾“荻之舍”和東京高等女學(xué)校。她在讀了坪內(nèi)逍遙的小說《當(dāng)世書生氣質(zhì)》后，認(rèn)為自己也能寫出同類作品，便把女學(xué)生的日常與西洋元素相結(jié)合，寫了一部名為《叢林之鶯》的小說，拿到了豐厚的稿費(fèi)。同在“荻之舍”學(xué)習(xí)的樋口一葉，受到田邊花圃的啟發(fā)，也開始寫小說賺取稿費(fèi)養(yǎng)家，從此踏上了她短暫卻頗為傳奇的寫作生涯（宮本百合子，1939）。由此可見，日本近代女性寫作從一開始就與報刊形成了相互捆綁、相互依托的關(guān)系。

各類文藝雜志的創(chuàng)刊激發(fā)了女學(xué)生的寫作意愿，同時女性寫作又刺激了雜志的消費(fèi)市場，為雜志提供了看點(diǎn)和賣點(diǎn)。另一方面，隨著女子教育的普及，女性寫作的增加，明治時期創(chuàng)辦了面向女性的文藝雜志，使女性有了更多投稿的機(jī)會。明治十八年（1885）日本第一本正式的女性雜志——《女學(xué)雜志》問世，起初主要登載一些啟蒙性的文章和少數(shù)文學(xué)作品。明治二十二年（1889）以后，開始增加小說、詩歌等文藝作品的刊登，出現(xiàn)了若松賤子、田邊花圃等女性的名字。明治三十四年（1901）博文館的女性綜合雜志《女學(xué)世界》以及明治三十八年（1905）面向女性投稿的雜志《女子文壇》創(chuàng)刊，為當(dāng)時有寫作志向的女學(xué)生們創(chuàng)造了一個提升文學(xué)造詣、互相切磋學(xué)習(xí)的環(huán)境（嵯峨景子，2011:28）。

按當(dāng)時日本文壇的慣例，要成為一名真正的作家，往往需要先拜入名家門下。作為明治文壇名家的尾崎紅葉便有眾多門生，泉鏡花、德田秋聲、田山花袋等著名作家都是紅葉弟子。夏目漱石的門生也數(shù)量眾多，其中芥川龍之介、江口渙、久米正雄、野上彌生子等人都是文壇的中堅力量。從女學(xué)生到女作家也不例外，她們大都經(jīng)歷了女子學(xué)校、拜師、投稿幾個階段。北田薄冰先后就讀于東京高等女學(xué)校、文藝學(xué)舍和英學(xué)專門學(xué)舍，后拜入尾崎紅葉門下，以小說《三人鰥寡》步入文壇（千葉正昭，2019）。曾就讀東京高等女學(xué)校與日本女子大學(xué)的田村俊子則拜師幸田露伴，在其門下開始發(fā)表小說，終以小說《斷念》一舉成名。大名鼎鼎的樋口一葉拜師半井桃水，她的出道之作《夜櫻》發(fā)表于半井桃水創(chuàng)辦的雜志《武藏野》上?？梢哉f，從女學(xué)生到女作家，一開始就依附于男性精英，只有獲得掌握話語權(quán)的男性的支持，她們才有可能“立身出世”。為突破男性包圍而開始的女性寫作卻從一開始就不得不依附男性，貌似悖論，卻相當(dāng)符合父權(quán)制社會的特點(diǎn)，反映出在男性中心話語空間女性寫作的艱難，這一現(xiàn)實逼迫女性寫作不得不采取某些策略，通過強(qiáng)調(diào)自己的女性身份和女性特質(zhì)來突出作品的特色。

女學(xué)生作家進(jìn)入文壇，改變了文壇只有男作家的單一狀況，但并沒有改變文壇的父權(quán)制結(jié)構(gòu)。男性鼓勵女性進(jìn)入文壇，是出于對女性寫作的好奇，希望透過真正的女性視角審視女性的內(nèi)心世界。森田草平和島村抱月評論田村俊子的小說《斷念》說：“慢慢讀下去，才覺得這是只有女性才能體會到的美妙感官享樂和細(xì)微的神經(jīng)反應(yīng)。”（轉(zhuǎn)自田村俊子，1911a:2）“對于女性間的內(nèi)心秘密的描寫也是如此，其微妙的感受是男性所無法體會到的。”（轉(zhuǎn)自田村俊子，1911a:4）他們期待從女作家的作品中讀到男性難以表現(xiàn)出來的女性感受，而不是她們對社會的思考。當(dāng)時還有評論家發(fā)出這樣的感慨：“如果不斷地以一般文學(xué)的取向來要求女作家的話，是苛求了。所以只要要求其到達(dá)一部分文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)便足夠了。所謂的一部分指的是只要求她展現(xiàn)女性特質(zhì)之處，此外無他?！保▍桥逭洌?005:96）。明治二十八年（1895）12月的《文藝俱樂部》增刊號制作了“閨秀小說號”特輯，將女作家的照片放于卷頭，冠以“女流作家”的稱呼作為報刊大標(biāo)題，同樣反映出明治時期女作家不過是男性凝視下的大眾消費(fèi)對象。

那么，在男性筆下成為墮落放蕩女性的女學(xué)生，又是如何被同時期的女作家描述的呢？田邊花圃的《叢林之鶯》講述了篠原浜子和服部浪子這兩個性格氣質(zhì)完全相反的女學(xué)生的故事。生活西化、性格任性的女學(xué)生浜子愛上了英文教師山中，于是拋棄自己的未婚夫與山中結(jié)婚。但山中已有妻室，他騙走浜子全部財產(chǎn)后拋棄了她。傷心欲絕的浜子將身心交付與神，成了基督徒。聰明柔順的浪子，嫁給了浜子未婚夫的朋友。她是一個標(biāo)準(zhǔn)的“良妻賢母”，丈夫疲倦時為他端茶撫琴，偶爾與丈夫談?wù)撐膶W(xué)，給丈夫營造了一個身體和精神都相當(dāng)愉悅的家庭環(huán)境。在田邊花圃看來，相比濱子，浪子明顯更符合明治時期女性教育目的，既擅長家務(wù)，對丈夫關(guān)心備至，又有一定見識，與丈夫可以進(jìn)行精神層面的交流，是她心目中走出校門后的理想女學(xué)生形象。

木村曙的小說《婦女之鏡》中的女學(xué)生吉川秀子則完全是另一種面貌。十九歲的秀子遭到朋友污蔑，被指責(zé)品行不端。她遵從父親教誨，決心以“清白之名”入世，走上了一條與濱子、浪子截然不同的道路。她到英國劍橋大學(xué)女子部留學(xué)，在全體考試中取得第一名的成績，然后退學(xué)去美國的手工藝工廠工作，回國后創(chuàng)辦工廠，專收下層民眾和女工。中山清美（2000:22）認(rèn)為：“《叢林之鶯》的浪子和《婦女之鏡》的秀子是相似的?；ㄆ院褪锒际艿搅水?dāng)時的女學(xué)生批判和墮落事件的刺激，致力于寫出具有新型理想和道德的女學(xué)生走出校門后的故事?！彼齻冇米约航?gòu)的女學(xué)生形象反駁了社會（男性）對女學(xué)生的不實指摘或刻板印象，只是田邊花圃沒有從近代女子教育設(shè)置的性別角色中跳出來，木村曙則希望她理想中的女學(xué)生實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和精神的真正獨(dú)立。這兩部小說作為近代女學(xué)生寫作的開端，雖然存在寫作技巧稚嫩生硬等問題，但她們塑造的女學(xué)生形象，基本上成為后來日本女性文學(xué)人物敘事的兩大主要類型。

三、《斷念》中的女學(xué)生們

1910年，田村俊子的長篇小說《斷念》當(dāng)選《大阪每日新聞》有獎?wù)魑牡诙ǖ谝幻杖?，實際上是第一名），并于1911年1月至3月在該報進(jìn)行了連載。小說主要通過兩條故事線展開，一條是荻生野富枝三姐妹的生活和成長，另一條是荻生野富枝和三輪初女、房田染子三名女學(xué)生的道路抉擇。兩條線皆以荻生野富枝的視角與行動為軸，相互交織，對女子教育、女性自立、身體與性、女性與家庭等各種問題進(jìn)行了探索，構(gòu)成了小說主題的多重性，引人深思。下面圍繞第二條主線，尤其是荻生野富枝從“女學(xué)生”到“女作家”的身份轉(zhuǎn)變所面臨的困境進(jìn)行分析。

女學(xué)生荻生野富枝為練筆而寫的劇本碰巧被報紙有獎?wù)魑倪x中。她的名字登上報紙，她成了一個小有名氣的人。但這違反了學(xué)?！敖^對不要出名。應(yīng)忍受犧牲。在人看不見的地方去奮斗”“先打好基礎(chǔ)，為將來開出美麗的花朵而學(xué)習(xí)”（田村俊子，1987:8）的辦學(xué)理念。受到學(xué)校警告的富枝為了繼續(xù)自己的文學(xué)道路，決定退學(xué)。但此時的她對于前途并沒有一個清晰的認(rèn)識。同時，她的繼母也從故鄉(xiāng)岐阜趕來，要帶她回老家照顧祖母并繼承家族舊業(yè)。在多處碰壁以及反復(fù)思考后，她決定暫時放棄成為作家的念頭，跟隨繼母回鄉(xiāng)。

（一）迷途的女學(xué)生

富枝父母雙亡，姐姐都滿子早已嫁人，妹妹荻生野貴枝被過繼到了志野家當(dāng)養(yǎng)女，后來做了一名藝伎。早在她們的父親去世時，家里已經(jīng)決定來讓荻生野富枝回鄉(xiāng)繼承祖業(yè)。當(dāng)時荻生野富枝以想在學(xué)校學(xué)習(xí)幾年為由，讓繼母先代為照顧祖母，自己則寄宿在東京的姐姐家。小說開頭，荻生野富枝已經(jīng)決定退學(xué)，但一旦退學(xué)，當(dāng)初央求繼母讓自己留在東京的理由便不復(fù)存在。何去何從，是荻生野富枝考慮的首要問題。一方面，她對繼母和祖母感到愧疚，想要回去好好盡孝。另一方面，自己寫的腳本被報社選上，還即將被搬上舞臺，離實現(xiàn)作家夢似乎已經(jīng)不遠(yuǎn)。面對抉擇的心路歷程中，她的同窗好友三輪初女與房田染子的人生選擇幫助她最終找到了答案，確定了自己的選擇。

房田染子是“文部次官的女兒”，是上流社會的大小姐。她從小受到嚴(yán)格的家教，是一個傳統(tǒng)溫順的女性。但她畢竟是在學(xué)校接受了西式教育的女學(xué)生，對自由戀愛也有著向往，于是對女性的“良妻賢母”社會定位產(chǎn)生了抵觸。她崇拜有才華的荻生野富枝，對她產(chǎn)生了濃烈的情感，甚至超越了同性間的友情。女學(xué)生間超越同性友情的情感，是近代日本女作家筆下并不少見的主題。女作家的“同性愛”書寫，有在感官上取悅男性的意圖，但女性主義批評也指出，解構(gòu)作為父權(quán)制社會基礎(chǔ)的“異性愛”是一些女作家解構(gòu)父權(quán)的方法，換言之，不與異性戀愛結(jié)婚，就不會被家庭中的性別角色所規(guī)定和束縛（菅聡子，2004）。這是另外一個話題，本文不加贅述。小說中房田染子給荻生野富枝寫了很多表達(dá)心意的信件，即便生病，也常不顧父母反對偷跑去見好友，并不惜摧殘自己的身體逼迫父母妥協(xié)。她對荻生野富枝的情感影射了她對自己被規(guī)定、被局限的人生的反抗。但這種微弱的反抗并不能改變她所在家庭和階層的內(nèi)在秩序與規(guī)則。她的戀愛和婚姻注定無法由她自己來決定。最終她不得不妥協(xié)，在家庭安排下訂婚，這也是當(dāng)時大多數(shù)女學(xué)生畢業(yè)后所走的道路，即回歸家庭，成為一個奉獻(xiàn)的妻子和母親。

三輪初女與房田染子不同，比起愛情，她更重視作為個人的獨(dú)立。從在女子學(xué)校讀書時起，三輪初女一直夢想成為女演員，渴望通過演藝道路實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)自由，揚(yáng)名立萬。在小說最初版本中，有詳細(xì)描寫荻生野富枝與三輪初女討論各自理想抱負(fù)的場面。三輪初女說：“雖然我不是出云的阿國，但我也想成為戲劇界的女演員，引領(lǐng)一個時代。”對此，荻生野富枝附和道：“去做吧。我也想在文學(xué)史上留下點(diǎn)什么?！保ㄌ锎蹇∽?，1911b）

從學(xué)校退學(xué)后，三輪初女迅速成為朝菅劇團(tuán)的新人演員，其中有她自身的實力與努力，也有她對男性力量的利用。荻生野富枝的姐夫綠紫是位有名的作家和編輯，并和文藝界大佬千早梓相熟。小說中是這樣介紹千早梓的：“當(dāng)時在商界赫赫有名的千早阿一郎，是千早文學(xué)士的父親。不僅寫劇評，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，還寫劇本。并且用財富的力量統(tǒng)治著藝人社會”“能讓戲劇演藝界從內(nèi)心尊稱一聲先生的，也就只有這一位學(xué)士了。”（田村俊子，1987:69）。三輪一度與綠紫走得很近，以至于富枝的姐姐都滿子懷疑他們二人有不正當(dāng)關(guān)系。通過綠紫，三輪與千早梓結(jié)識，在他的介紹下成了朝菅劇團(tuán)的一名女演員。

荻生野富枝在報紙上看到三輪初女是“千早阿一郎的寵妾”的緋聞，起初不相信。但當(dāng)她得知對方即將遠(yuǎn)赴海外讀書的消息后，開始懷疑家境不算寬裕的三輪初女利用媒體，以名譽(yù)損害為要挾向千早梓索取賠償金作為出國費(fèi)用。她甚至懷疑緋聞不是污蔑，很可能就是事實。對于好友的做法，荻生野富枝覺得“很了不起”，佩服她的勇氣。但又“總覺得三輪好像離自己越來越遠(yuǎn)。三輪好像站在了自己的敵對面一樣”（田村俊子，1987:108）。

（二）荻生野富枝的困境與選擇

房田染子與三輪初女的選擇，代表了走出學(xué)校的女學(xué)生可能會迎來的兩種可能：一種是向社會與家庭制度屈服，回到父權(quán)制的“良妻賢母”的“正軌”；另一種是堅持個人理想的追求，但不得不依靠和利用男性的力量。荻生野富枝最終決定跟隨繼母回岐阜照顧祖母有道德和倫理層面的原因，但更重要的是她對兩位好友選擇的兩條不同道路都給予了否定。

荻生野富枝在姐姐都滿子身上看到了已婚女性的壓抑和扭曲，而姐姐的現(xiàn)在很可能是染子的將來。姐夫生性風(fēng)流，和很多女性來往密切，因此姐姐漸漸變得疑神疑鬼。一天早上綠紫外宿回家，姐姐都滿子在他的外套口袋中發(fā)現(xiàn)了妹妹貴枝的信，認(rèn)為是綠紫出軌的證據(jù)，怒氣沖天去找他理論。富枝看到一向把自己打扮得明艷動人的姐姐，此時卻“滿眼充血，面色發(fā)青，就像是涂了一層混了墨汁的青黛色顏料”（田村俊子，1987:75），儼然一個歇斯底里的瘋女人。綠紫不僅矢口否認(rèn)自己與貴枝的關(guān)系，還一口咬定是輕浮的貴枝主動勾引自己。聽到綠紫說自己妹妹的壞話，都滿子不但沒有生氣，反而立刻相信了丈夫的說辭，跟著丈夫辱罵起自己的妹妹?？吹奖荒腥丝刂浦楦信c思想的姐姐，富枝覺得羞恥且哀傷。女人一旦結(jié)婚進(jìn)入家庭，就失去了自我的獨(dú)立與尊嚴(yán)，成為丈夫的影子，亦步亦趨。她不愿意選擇房田染子的道路。

荻生野富枝也不愿意走三輪初女的路。實際上只要她愿意，她可以直接得到姐夫綠紫的指點(diǎn)和幫助。她在退學(xué)前也的確經(jīng)常向姐夫請教寫作的事，甚至一度想要模仿對方。但是從她對三輪初女的態(tài)度變化中可以看到，她對通過利用男性、依附男性權(quán)利實現(xiàn)自我的方式相當(dāng)抗拒。不僅如此，隨著她自身的成長，她開始對男性權(quán)力發(fā)出質(zhì)疑和鄙薄的聲音。在故事接近尾聲處，她對綠紫的新作品做了如下的評價：“讀了最近出版的姐夫的作品，內(nèi)容過于老套，寫作技巧一眼就能看透，讓人讀了之后不想再讀第二遍?！彼J(rèn)為這世上“有的人明明已經(jīng)落后了卻還相信自己可以加快步伐跟上時代”，而姐夫就屬于這種人，“明明落后了還趾高氣揚(yáng)”，對姐夫這種落后于時代的人，她甚至充滿同情（田村俊子，1987:152）。從對男性的模仿到鄙夷，意味著富枝自我意識的增強(qiáng)。山崎真紀(jì)子（2005:105）指出：“《斷念》中的出場人物，其衣著相貌、肉體等皆有描寫”，唯獨(dú)對綠紫和富枝沒有相關(guān)描寫，因為綠紫和富枝一樣都是“掌控著故事發(fā)展的出場人物，是最強(qiáng)有力的存在”。前者代表強(qiáng)有力的男性話語，后者是逐漸增強(qiáng)的女性聲音。荻生野富枝自我意識建立的過程也是她與綠紫所代表的男權(quán)不斷拉鋸的過程。為了暫時擺脫姐夫，荻生野富枝與妹妹一起去箱根游玩，卻在溫泉旅館的匾額上看到了綠紫的名字。她的作品被搬上舞臺，劇場工作人員大事小情都建議她去問問綠紫的意見。于是，荻生野富枝決定暫時放棄當(dāng)作家的念頭，暫時徹底地從男性權(quán)力中逃離，獲得精神的自由。

先行研究歷來傾向于荻生野富枝返回岐阜是她自我追求失敗的解釋。實際上小說中交代了她只是暫時回鄉(xiāng)，今后仍有機(jī)會返回東京實現(xiàn)自己的抱負(fù)。換言之，“斷念”是暫時的放棄，是富枝對上述兩條道路之外的第三條道路的摸索，也是女學(xué)生作家想要成為女作家所做的無奈的迂回策略。

（三）荻生野富枝的將來

荻生野富枝的人物設(shè)定與田村俊子本人有很多地方相重疊。兩人一樣是女學(xué)生作家，都中途從學(xué)校退學(xué)，都懷揣成為名作家的理想。田村俊子的成名作《斷念》也是征文投稿并獲獎?！稊嗄睢愤B載結(jié)束后，她發(fā)表過一篇名為《我立志做女演員的動機(jī)》的隨筆，文中寫道：“我曾兩三次登上過舞臺。那是因為我在寫小說的時候，突然也想試著寫寫劇本了?！保ㄌ锎蹇∽樱?012a:153）可見田村俊子在富枝這個人物身上投射了自己的經(jīng)歷與愿望。

從女學(xué)生到女作家，荻生野富枝面臨的困境也是田村俊子的困境，她為此也付出了巨大的代價。因為寫作“不容易引起社會批評的注意，女性向社會發(fā)展的力量可以比較少受干擾而生長。但對女性而言，社會批評的壓力又在無形中存在，女性不僅擔(dān)心自己不成熟的社會經(jīng)驗可能讓她的寫作招致批評，甚至女性本身從事這種不適合身份的寫作活動，就可能是不名譽(yù)的?！保ㄖ軜吩?，2006:83-84）?！稊嗄睢窌r期，田村俊子已經(jīng)意識到要走作家之路對女性來說十分艱難，不愿做家庭主婦，也不愿依附男性權(quán)力的富枝將來會怎樣，既是個未知數(shù)，也是一個已知答案。曾經(jīng)的女學(xué)生作家北田薄冰、田邊稻舟等人，婚后逐漸遠(yuǎn)離文壇，她們的名字幾乎被完全遺忘。堅持寫作多年的田村俊子雖然成為明治—大正時期炙手可熱的作家，但出名并未減少她內(nèi)心的掙扎。1913年她在短篇小說《女作家》中用較為夸張的手法描寫了男權(quán)社會中女作家寫作的焦慮：

必須寫作而怎么也寫不出來的時候，這個女作家會抹上白粉。而且，只要坐在梳妝臺前用水溶解白粉時，定會想到一些有趣的話題，這已成慣式。白粉溶于水，冰涼觸及指尖，這個女作家覺得仿佛一次新的心靈觸及。然后將白粉抹在臉上的過程中，想法逐漸成形?！@樣的情況時常發(fā)生。這個女作家的作品大抵都是從白粉中誕生出來的。

（田村俊子，2012b:8）

日本傳統(tǒng)藝術(shù)歌舞伎中男扮女裝者為遮住本來面目、轉(zhuǎn)換角色，臉上會抹上厚厚的白粉。而“水白粉作為一種化妝用品，其本身具有將女性妖媚化和滿足男性窺探欲望的誘惑性，女作家用它遮蓋新女性的素顏，示之傳統(tǒng)女性的美，顯示她內(nèi)心的矛盾，既渴望逃逸以男性為中心的社會秩序，又希望用一種男性話語中的美或媚來維持家庭的平衡，從而獲取某種安全感或刺激感”（童曉薇，2013:127）。

1915年，田村俊子在小說《她的生活》中描述了女作家寫作生活的另一種情形。女作家優(yōu)子嘗試在寫作與家庭兼顧中走出自己的路來。她的丈夫新田是個哲學(xué)家，思想比較進(jìn)步，對女性充滿同情?；楹蠖烁髯栽谧约旱臅繉懽鳎ゲ桓蓴_。但優(yōu)子很快便體察到“男主外、女主內(nèi)”的社會規(guī)范意識在這個新家庭的滲透和影響。請來做家務(wù)的鐘點(diǎn)工大事小事都來找優(yōu)子，而不去煩新田，優(yōu)子的寫作思考經(jīng)常被打斷，不堪其擾。夫婦倆商量后決定辭去鐘點(diǎn)工，共同分擔(dān)家務(wù)。但結(jié)果是自認(rèn)為對社會、家庭的責(zé)任更加重大的新田對家務(wù)逐漸懈怠，優(yōu)子依然被雜務(wù)纏身。曾表示要給妻子充分自由的新田還是成了“壓抑”“支配”妻子的人，優(yōu)子渴望的“自己的生活”終究湮沒在這個新式小家庭中。女性主義批評家長谷川啟評價這篇小說：“是《青鞜》時代誕生的近代日本女性解放文學(xué)中具有先驅(qū)性的作品，它反映了田村俊子嶄新的現(xiàn)代意識?！保ㄞD(zhuǎn)自田村俊子，1988:446）小說提出了一個重要的也是現(xiàn)實的問題，即只要婚姻中性別分工意識沒有改變，即便這個家庭建立于男女雙方自由戀愛的基礎(chǔ)上，女性也難以獲得真正意義上的自由。那個臉涂白粉的女作家，和試圖走出一條新路來的女作家優(yōu)子都預(yù)示了荻生野富枝的將來。

四、結(jié)語

女性走出家庭進(jìn)入學(xué)校這個公共領(lǐng)域，為女性寫作提供了客觀條件。接受了新式教育的女學(xué)生的人生觀、婚姻觀、價值觀自然在一定程度上有別于傳統(tǒng)女性。這意味著發(fā)端于女學(xué)生的日本近代女性寫作正是立足于有別于傳統(tǒng)道德意識的新思想上。但新的思想并不代表她們的寫作一定具有女性主義傾向，或者說具有一定現(xiàn)代性。相反，由于個人立場、階層等因素的影響，近代女性寫作表現(xiàn)出復(fù)雜性和多樣化，并出現(xiàn)了回歸“良妻賢母”體制與追求女性個體價值兩種主題并行不悖的局面。另一方面，由于男性話語權(quán)的強(qiáng)大，女性寫作往往難以逃脫媚俗的怪圈，限制了自身的發(fā)展，這也是田村俊子的寫作很快走向枯竭的原因。她在小說《斷念》中塑造的女學(xué)生作家富枝突破了兩大類型化女性形象，她不是賢妻良母，也不是一往無前的“女戰(zhàn)士”，相反，她的困境更加真切地體現(xiàn)了在性別權(quán)力不平等的話語空間中，女性的自我成長何其艱難，富枝的選擇至今仍然是值得深思和討論的課題。