李海瑩

摘 要：以芥川龍之介的文學(xué)作品《竹林中》和《羅生門(mén)》為基礎(chǔ)改編的電影《羅生門(mén)》在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)后，引發(fā)了日本和歐美評(píng)論家的爭(zhēng)論，吸引了世界學(xué)者的目光。從《羅生門(mén)》衍生出的“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞已經(jīng)成為一種公認(rèn)的代名詞，延伸至哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等學(xué)科，隨著影響的逐漸擴(kuò)大這個(gè)代名詞甚至出現(xiàn)在歐美等國(guó)家的日常話題中。其演變形成的整個(gè)過(guò)程體現(xiàn)了不同文化乃至文明之間的碰撞、接受與融合。文章對(duì)這個(gè)動(dòng)態(tài)的變化過(guò)程進(jìn)行闡述，并分析和探討其蘊(yùn)含的深層的文化內(nèi)涵和生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：《羅生門(mén)》；“羅生門(mén)效應(yīng)”；黑澤明；芥川龍之介；世界化

中圖分類(lèi)號(hào)：I3/7;G112?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?? 文章編號(hào)：1004-2458（2023）06-0072-09

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2023.06.008

縱觀電影史，世界各國(guó)涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)杰出的導(dǎo)演和無(wú)數(shù)優(yōu)秀的電影作品，他們用影像傳達(dá)情感、描述事件、記錄生活，用才華和巧思表達(dá)著他們對(duì)這個(gè)世界的理解。如果選擇一些對(duì)世界影響巨大的電影作品，那么毫無(wú)疑問(wèn)《羅生門(mén)》不能被忽略，它不僅在首映后震撼了觀眾和國(guó)際社會(huì)，甚至在今天還對(duì)人們產(chǎn)生持續(xù)的影響。

《羅生門(mén)》不僅是黑澤明導(dǎo)演生涯中的分水嶺，也是東方電影與西方電影交匯的歷史性節(jié)點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，黑澤明成就了《羅生門(mén)》，同時(shí)《羅生門(mén)》也成就了黑澤明。電影《羅生門(mén)》在獲得第12屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)及第24屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)后，黑澤明成為當(dāng)時(shí)唯一獲此殊榮的亞洲導(dǎo)演，吸引了很多歐美學(xué)者的目光。隨著電影《羅生門(mén)》的聲名鵲起，歐美學(xué)界出現(xiàn)了很多相關(guān)評(píng)論和研究，以及對(duì)其改編的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸在國(guó)際藝術(shù)和文化中產(chǎn)生了廣泛影響?！读_生門(mén)》從小說(shuō)到電影，再到成為日本、歐美等學(xué)者討論的熱點(diǎn)，到現(xiàn)在，從《羅生門(mén)》衍生出的“羅生門(mén)效應(yīng)”（Rashomon Effect）已經(jīng)成為描述一種獨(dú)特現(xiàn)象的代名詞，它不僅應(yīng)用于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域，還延伸到哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)和跨文化研究等學(xué)科領(lǐng)域。

一、從芥川龍之介的小說(shuō)到電影《羅生門(mén)》

芥川龍之介（1892—1927）是著名的日本近代作家。他的短篇小說(shuō)篇幅很短，取材新穎，情節(jié)新奇詭異。芥川龍之介對(duì)日本社會(huì)變革的敏感度極高。其作品反應(yīng)日本社會(huì)多方面現(xiàn)象，關(guān)注社會(huì)丑惡，文筆冷峻，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力，且包含東西方文化思想，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代。芥川龍之介撰寫(xiě)的《羅生門(mén)》和《竹林中》兩部作品中講述的兩個(gè)故事，除了都是來(lái)源于中世紀(jì)的日本故事和相同的時(shí)代背景之外，其他方面并沒(méi)有明顯的共性和關(guān)聯(lián)。小說(shuō)《羅生門(mén)》［最初于1915年11月發(fā)表于《帝國(guó)文學(xué)》。本論文參考版本：芥川竜之介.羅生門(mén)［M］.東京： 阿蘭陀書(shū)房，1917： 1-18.］［1］講述的是一個(gè)被主人趕出門(mén)的武士在羅生門(mén)下避雨，在無(wú)以為繼的時(shí)刻，看到一個(gè)老婦人拔死者的頭發(fā)，這時(shí)武士的內(nèi)心還在道德的邊緣掙扎，他抓住并譴責(zé)老婦人，老婦人祈求時(shí)的言論使武士最終決意擺脫道德的束縛，迫不得已為生存成為強(qiáng)盜。這個(gè)故事可以說(shuō)是一個(gè)被主人拋棄的武士的

墮落歷程。通過(guò)降雨、寒冷、尸體等環(huán)境描寫(xiě)，突出人物的凄涼心境和人性的掙扎。整個(gè)故事與題目“羅生門(mén)”相呼應(yīng)，雖然是短篇小說(shuō)，但是從開(kāi)篇凄冷、慘淡的氛圍特寫(xiě)，到遇到冷漠的老婦人，并被老婦人生存需求的論點(diǎn)說(shuō)服，故事始終聚焦于主人公的道德沖突與心理矛盾，從想抗?fàn)師o(wú)法阻擋的命運(yùn)，到對(duì)邪惡的強(qiáng)烈厭惡，再到生存需求戰(zhàn)勝道德。讀者從中看到的是包羅萬(wàn)象的眾生之門(mén)，暗藏著生命存在狀態(tài)的玄機(jī)。相比《羅生門(mén)》，《竹林中》［2］的故事沒(méi)有那么多對(duì)日本平安時(shí)代的社會(huì)狀況的描述，主要是人物的主觀供詞或是敘述?！吨窳种小分v述了一個(gè)強(qiáng)盜用計(jì)控制了一個(gè)武士和他的妻子，強(qiáng)奸了他的妻子后離開(kāi)，然而武士的尸體在竹林中被發(fā)現(xiàn)的故事。作品通過(guò)不同人物的證詞呈現(xiàn)了故事的經(jīng)過(guò)。芥川龍之介用了不同形式的敘事，用一個(gè)個(gè)鮮活的人物自述把故事呈現(xiàn)給讀者，旁觀者的證詞使整個(gè)事情經(jīng)過(guò)逐漸浮出水面。在這個(gè)故事中芥川把中世紀(jì)軼事轉(zhuǎn)化為對(duì)真理的現(xiàn)代思考。

可以說(shuō)電影《羅生門(mén)》是芥川龍之介兩部經(jīng)典小說(shuō)《羅生門(mén)》和《竹林中》的結(jié)合。就兩部原著小說(shuō)而言，兩條敘事線來(lái)源于兩個(gè)獨(dú)立的文學(xué)故事，兩個(gè)故事是以不同的方式呈現(xiàn)給讀者的。在芥川龍之介的《竹林中》發(fā)表后，橋本忍看到了這部作品，當(dāng)時(shí)他還是未成名的年輕作者，他以這部小說(shuō)的故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，對(duì)其進(jìn)行了改編，完成了最初的《羅生門(mén)》電影腳本。黑澤明看到這個(gè)電影腳本后頗感興趣，于是決定與橋本忍一同修改完成劇本。根據(jù)黑澤明本人的說(shuō)法，兩者的結(jié)合本質(zhì)上是一種合理的融合。他說(shuō)：

當(dāng)我為松竹映畫(huà)制作《丑聞》時(shí)，大榮日本有限公司的朋友問(wèn)我是否愿意再為他們執(zhí)導(dǎo)一部電影。當(dāng)我考慮拍攝什么時(shí)，我突然想起了一個(gè)根據(jù)芥川龍之介的短篇小說(shuō)《竹林中》改編的劇本……這是一部寫(xiě)得很好的作品，但不夠長(zhǎng)，無(wú)法拍成故事片。

……與此同時(shí)，我回憶起《竹林中》是由三個(gè)故事組成的，我意識(shí)到如果我再加一個(gè)，整個(gè)故事的長(zhǎng)度就剛好適合一部故事片。然后我想起了芥川的故事《羅生門(mén)》，就像《竹林中》一樣，故事發(fā)生在平安時(shí)期（794—1184），電影《羅生門(mén)》就在我腦海中成形了。［3］

最早黑澤明曾想把電影名字定為《大羅生門(mén)謀殺之謎》，最終決定了《羅生門(mén)》這個(gè)題目。在修改過(guò)程中，黑澤明在情節(jié)、人物、場(chǎng)景等方面做了一些改編，豐富和深化了原著的內(nèi)涵，在結(jié)尾處增加了樵夫收養(yǎng)棄嬰的情節(jié)。這樣，保持了兩部原著作品在主題風(fēng)格上的一致性和內(nèi)容框架的連貫性。電影《羅生門(mén)》于1950年上映。在這部影片中，黑澤明和橋本忍把芥川龍之介兩部小說(shuō)的兩個(gè)故事編織在一起，打造了一個(gè)既獨(dú)立又緊密的敘事網(wǎng)。電影開(kāi)篇和芥川的短篇小說(shuō)《羅生門(mén)》一樣在雨中打開(kāi)了敘事，叢林中，人物微微屈膝地“矮身跑”，光線斑駁、閃爍，這樣的視覺(jué)效果給觀眾一種凝重的色調(diào)，帶有模糊而隱晦的不確定性，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的線性結(jié)構(gòu)。整個(gè)電影是四個(gè)不同的人物從主觀立場(chǎng)出發(fā)，來(lái)敘述自己看到的事情。這種結(jié)構(gòu)讓觀眾在尋找真相的過(guò)程中，思考每個(gè)人敘事的過(guò)程，同時(shí)體會(huì)到作者敘事的魅力。每個(gè)主觀敘述都帶有主觀價(jià)值和判斷，這種主觀使得事件變得復(fù)雜和多變，巧妙的是這種多變性并沒(méi)有使結(jié)構(gòu)支離破碎，倒像是一張精致的織網(wǎng)，環(huán)環(huán)相扣，緊密交織。有些評(píng)論家認(rèn)為黑澤明的電影與芥川的小說(shuō)不符，其實(shí)電影是另一種藝術(shù)形式，可以說(shuō)黑澤明成功地把芥川龍之介的作品形象化、具體化，成功地把文學(xué)作品進(jìn)行了創(chuàng)造性的綜合。從第一個(gè)故事開(kāi)始，黑澤明保留了地點(diǎn)、基調(diào)和環(huán)境，以及故事的真實(shí)情節(jié)，改變了故事的角色和大部分角色的姓名，雖然芥川的故事中更多的是質(zhì)疑一切和對(duì)人性的絕望，使讀者從倫理、道德范疇進(jìn)行思考，黑澤明的再創(chuàng)造并沒(méi)有完全表現(xiàn)社會(huì)的混亂與絕望，在其改編中，我們看到了對(duì)人的生存的肯定。

黑澤明對(duì)小說(shuō)《羅生門(mén)》的影視藝術(shù)化無(wú)疑是成功的。電影《羅生門(mén)》采用了傳統(tǒng)風(fēng)格，運(yùn)用很多剪輯和特寫(xiě)，在樹(shù)林中的場(chǎng)景采用了印象派蒙太奇的手法，在營(yíng)造視覺(jué)沖擊的同時(shí)，使用西方音樂(lè)，這與日本音樂(lè)形成對(duì)比，這種對(duì)比有助于聽(tīng)覺(jué)上對(duì)主題的充實(shí)。全片將文學(xué)、戲劇、影像和音樂(lè)等元素相互結(jié)合和轉(zhuǎn)化，形成一個(gè)立體的藝術(shù)作品，給觀眾多方位的感官?zèng)_擊。這種多維立體的感受是僅靠文字無(wú)法帶來(lái)的，這種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)盛宴給觀眾留下了深刻的印象，并吸引了很多歐美學(xué)者的目光，獲得歐美評(píng)論家的好評(píng)。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門(mén)》之所以能夠獲得成功，一方面依賴于導(dǎo)演的杰出才能，另一方面也得益于芥川龍之介的原著小說(shuō)。反之，芥川龍之介的小說(shuō)也因?yàn)椤读_生門(mén)》電影的世界聲譽(yù)而獲得廣泛的關(guān)注。由于威尼斯的垂青，以及稍后奧斯卡的追捧，在日本一度行情低迷的電影《羅生門(mén)》不但起死回生，且一躍而成為殿堂級(jí)的經(jīng)典；當(dāng)時(shí)已經(jīng)“很少有什么人去問(wèn)津”的原著小說(shuō)，也因?yàn)槭请娪暗乃{(lán)本而重新獲得了廣泛的關(guān)注。在某種程度上，黑澤明的世界影響力是因?yàn)椤读_生門(mén)》，雖然這不是第一部在歐美上映的日本電影，卻是第一部引起歐美關(guān)注的日本電影。

二、黑澤明與《羅生門(mén)》的世界化

日本電影起步很早，從1895年誕生到20世紀(jì)40年代，一直處于起步和發(fā)展階段，使日本電影沖出地域限制成為國(guó)際焦點(diǎn)的里程碑是黑澤明的《羅生門(mén)》。1951年，黑澤明的《羅生門(mén)》獲意大利威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。之后的四年里，日本電影連續(xù)四次榮獲國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，其中溝口健二的《西鶴一代女》和《雨月物語(yǔ)》在1952年和1953年連續(xù)兩年獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)；衣笠貞之助的《地獄大門(mén)》，1954年榮獲法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，1955年獲奧斯卡金像獎(jiǎng)榮譽(yù)外語(yǔ)片獎(jiǎng)。日本電影在20世紀(jì)50年代初的連續(xù)獲獎(jiǎng)，吸引了世界各國(guó)的目光，這其中《羅生門(mén)》的影響最大。從《羅生門(mén)》開(kāi)始，黑澤明逐漸為西方影壇認(rèn)可，成為飲譽(yù)全球的世界級(jí)導(dǎo)演。

隨著黑澤明和電影《羅生門(mén)》受到世界性的注目，在歐美不斷催生出相關(guān)評(píng)論和研究文章，包括對(duì)《羅生門(mén)》的分析、鑒賞和再解讀。20世紀(jì)50年代開(kāi)始，歐美就出現(xiàn)以“羅生門(mén)”為題目的文章，例如：1952年，喬治·巴巴羅（George Barbarow）的《羅生門(mén)與第五證人》在《哈德森評(píng)論》秋季版第5卷第3期發(fā)表［4］；1954年，詹姆斯·戴維森（James Davidson）的 《日本戰(zhàn)敗記憶：對(duì)‘羅生門(mén)的再評(píng)價(jià)》發(fā)表在《安條克評(píng)論》第14卷第4期上［5］；1960年，帕克·泰勒（Parker Tyler）撰寫(xiě)《電影的三個(gè)緯度》一書(shū)，其中一篇題為《作為現(xiàn)代藝術(shù)的羅生門(mén)》（Rashomon as Modern Art）的文章，對(duì)《羅生門(mén)》電影進(jìn)行了精辟的分析，從未來(lái)主義和立體圖像的角度，將畢加索的多維方法和羅生門(mén)的馬賽克結(jié)構(gòu)進(jìn)行了比較［6］。又如1973年喬治·林登（George Linden）在《跨學(xué)科雜志》上發(fā)表的《對(duì)〈羅生門(mén)〉的五種看法》［7］和大衛(wèi)·博伊德（David Boyd）寫(xiě)的《羅生門(mén)：從芥川到黑澤明》［8］等文章。

說(shuō)到對(duì)《羅生門(mén)》的研究，不得不提的是美國(guó)作家、影評(píng)家唐納德·里奇（Donald Richie），他是第一位搜尋和收集關(guān)于《羅生門(mén)》的英文評(píng)價(jià)和批評(píng)的作家，1947年起長(zhǎng)期在東京生活。1969年格羅夫出版社出版了里奇的《羅生門(mén)：黑澤明的一部電影》一書(shū)［9］，這本書(shū)包含很多電影拍攝場(chǎng)景的照片，以及芥川龍之介的兩部短篇小說(shuō)、三篇評(píng)論文章等。此后不久，1972年里奇第二部關(guān)于羅生門(mén)的作品《聚焦羅生門(mén)》發(fā)行，由普倫蒂斯霍爾出版公司出版［10］。在這本書(shū)中，里奇收集了更多1952年和1953年的評(píng)論和相關(guān)文章，并為這本書(shū)寫(xiě)了長(zhǎng)文，簡(jiǎn)稱為“羅生門(mén)”。他對(duì)《羅生門(mén)》電影的評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為這部電影可以從不同角度進(jìn)行分析和解讀。由于里奇對(duì)《羅生門(mén)》電影的研究和推崇，讓大眾更加深刻地了解了《羅生門(mén)》、黑澤明和芥川龍之介。自此之后，一系列相關(guān)研究陸續(xù)出版，對(duì)《羅生門(mén)》進(jìn)行了更加細(xì)致的剖析，其中一部重要作品是斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）1991年的 《勇士的相機(jī)：黑澤明的相機(jī)》，由普林斯頓出版社出版?！队率康南鄼C(jī)：黑澤明的相機(jī)》以全新且全面的視角審視了黑澤明這位大師級(jí)電影制作人，探討了黑澤明作品中復(fù)雜的視覺(jué)結(jié)構(gòu)［11］，描述了黑澤明如何用電影影像來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)后日本的發(fā)展歷程，并探討了黑澤明將自己的社會(huì)愿景與視覺(jué)和敘事形式的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)聯(lián)系在一起的方式。

2000年，杜克出版社出版了吉本光宏的《黑澤明：電影研究與日本電影》［12］。該書(shū)在談到《羅生門(mén)》時(shí)，引用了芥川龍之介的話，并且詳細(xì)描述了《羅生門(mén)》的整體框架，分析了導(dǎo)演和編劇是如何使每個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分構(gòu)成一個(gè)整體的。2001年，斯圖爾特·加爾布雷思（Stuart Galbraith）寫(xiě)了一本關(guān)于黑澤明和他最喜歡的演員三船敏郎的生活和電影的大型傳記，其中包括從日本電影界的采訪中收集的大量細(xì)節(jié)。倫敦的日本社會(huì)人類(lèi)學(xué)家馬汀斯（D.P.Martinez）2009年完成的《翻拍黑澤明：全球電影的翻譯與置換》，由麥克米倫出版社出版［13］，用更具社會(huì)性的方法對(duì)《羅生門(mén)》進(jìn)行研究，在日本人對(duì)該電影的理解的背景下，分析黑澤明作品的全球性。

不僅歐美等國(guó)家的學(xué)者給予《羅生門(mén)》高度關(guān)注，20世紀(jì)80年代，中國(guó)也開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)《羅生門(mén)》的評(píng)價(jià)。由于新中國(guó)成立后芥川龍之介被稱為資產(chǎn)階級(jí)作家，對(duì)其作品的介紹一直處于靜默，其中也包括《羅生門(mén)》以及據(jù)其改編的電影。這一狀態(tài)一直到20世紀(jì)80年代才被打破。加之，川端康成和大江健三郎獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使得中國(guó)學(xué)界的目光再次關(guān)注到日本。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，研究“羅生門(mén)”相關(guān)的文章逐漸增多，例如1986年李正倫的《黑澤明影片芻議》，文中介紹了黑澤明的主要作品，對(duì)《羅生門(mén)》的成就和思想進(jìn)行論述，總結(jié)了黑澤明作品的成就與不足，結(jié)尾還附加了黑澤明作品目錄和一張電影作品的照片［14］。1990年，黑澤明獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，《電影評(píng)介》評(píng)論道：“縱觀戰(zhàn)后的電影，東方導(dǎo)演很少有人能象黑澤明對(duì)西方電影的影響這么深遠(yuǎn)”［15］。由此可以看出，中國(guó)的評(píng)論家對(duì)黑澤明及其電影也給予了很高評(píng)價(jià)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，對(duì)黑澤明和電影《羅生門(mén)》的評(píng)價(jià)和研究視角也變得多樣化，不僅僅限于對(duì)《羅生門(mén)》的文本分析和黑澤明的解讀，還涉及歷史、哲學(xué)、心理等方面的研究。例如，張汝倫的《從〈羅生門(mén)〉看歷史》（2007年），盧曉玲的《淺析黑澤明電影〈羅生門(mén)〉——基于格式塔心理學(xué)》（2011年），邱紫華和陳欣的《對(duì)〈羅生門(mén)〉的哲學(xué)解讀》（2008年），秦剛的《〈羅生門(mén)〉闡釋——從芥川龍之介的小說(shuō)到黑澤明的電影》（2010年），夏暢和孫立春的《電影〈羅生門(mén)〉的女性主義解讀——兼論〈阿富的貞操〉》（2015年），丁瑜的《電影〈羅生門(mén)〉的存在主義解讀》（2015年），智曉敏和游洪南的《黑澤明電影中色彩話語(yǔ)建構(gòu)鏡像隱喻的美學(xué)表達(dá)》（2021年）等。

雖然有些人認(rèn)為，對(duì)《羅生門(mén)》的贊美某種程度上表現(xiàn)出西方人著迷于作為東方的他者的異國(guó)情調(diào)和野蠻本質(zhì)，但《羅生門(mén)》的成功卻是一個(gè)典型的東西方文化相互影響與接受的過(guò)程。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，以芥川龍之介的作品為基礎(chǔ)改編的《羅生門(mén)》能夠在國(guó)際藝術(shù)和文化中產(chǎn)生更加廣泛的影響。這部劇的文學(xué)起源涉及到了道德和哲學(xué)問(wèn)題，這正是其最迷人的地方，電影中營(yíng)造的復(fù)雜謎團(tuán)難以捉摸，值得人們反復(fù)推敲，以至于在觀影后仍縈繞于思緒，讓人回味無(wú)窮。

三、日本和歐美評(píng)論家的爭(zhēng)論

當(dāng)黑澤明的電影《羅生門(mén)》在國(guó)際斬獲大獎(jiǎng)的時(shí)候，與在歐美等國(guó)倍受推崇、贊譽(yù)有加形成鮮明對(duì)比的是日本國(guó)內(nèi)的評(píng)價(jià)。盡管《羅生門(mén)》在英國(guó)《帝國(guó)電影》雜志評(píng)選的世界電影100部最佳影片中排名第22位，但在日本，最大的DVD租賃連鎖店蔦屋書(shū)店（Tsutaya）的調(diào)查顯示，這部電影的評(píng)分僅為3.5分（滿分5分），甚至當(dāng)時(shí)許多日本蔦屋書(shū)店都沒(méi)有《羅生門(mén)》的拷貝可供出租。有人說(shuō)，這可能是由于不同國(guó)家和人民對(duì)不同事物的關(guān)注度不盡相同，《羅生門(mén)》一直被列入北美大學(xué)電影欣賞課程的教學(xué)大綱，但在大多數(shù)日本大學(xué)，電影并不是學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。從這里可以看出，20世紀(jì)50年代的日本對(duì)電影研究的關(guān)注度不高，這一事實(shí)是普遍存在的。然而這只能側(cè)面說(shuō)明日本學(xué)界不太關(guān)注電影研究。那么，日本評(píng)論家為何對(duì)黑澤明和《羅生門(mén)》電影的評(píng)價(jià)如此苛刻？

我們先來(lái)看看日本的評(píng)論家是如何評(píng)論在國(guó)際社會(huì)名聲大噪的黑澤明和《羅生門(mén)》的。出版了100多本電影評(píng)論的日本著名評(píng)論家佐藤忠男，公開(kāi)駁斥了歐美普遍認(rèn)同的道德哲學(xué)問(wèn)題是這部電影中心主題的觀點(diǎn)。佐藤寫(xiě)道：“

在外國(guó)……‘羅生門(mén)一詞開(kāi)始成為一個(gè)事件的幾個(gè)當(dāng)事方的同義詞，這些當(dāng)事方對(duì)事件進(jìn)行了混淆。因?yàn)檫@個(gè)詞是以這種方式流傳的，所以（國(guó)外）普遍認(rèn)為這部電影的主題是懷疑。”［16］

在佐藤的評(píng)論中，他用片假名來(lái)拼寫(xiě)“羅生門(mén)”一詞，這意味著一種否定姿態(tài)，在日語(yǔ)中片假名一般用來(lái)表示外來(lái)語(yǔ)，這里用片假名拼寫(xiě)“羅生門(mén)”仿佛含有一種非日本原生的暗示，這不僅僅是學(xué)者或評(píng)論家的觀念，也是大眾的想法。在威尼斯國(guó)際電影節(jié)之后，黑澤明在媒體上被稱為“世界のクロサワ”，意思是“世界的黑澤明”，即暗含了日本以外的世界。在這種情況下，黑澤明的名字拼寫(xiě)不是用漢字，而是用片假名，這與上面提到的佐藤忠男否定外國(guó)對(duì)《羅生門(mén)》的看法的做法相同。這種做法似乎是刻意在日本學(xué)界和英美學(xué)界之間劃出一條線，當(dāng)外國(guó)人（日本籍以外的人）在威尼斯單方面選擇《羅生門(mén)》成為跨國(guó)共享文化時(shí)，這條日本學(xué)界和英美學(xué)界的鴻溝被跨越了。為了重新建立“正確”的秩序，在日本的普遍觀念中，《羅生門(mén)》和黑澤明需要被明確區(qū)分。其中一種方法是暗示黑澤明在外國(guó)人眼中很受歡迎，因?yàn)樗皇堑湫偷娜毡救恕＿@一點(diǎn)可以從某種程度上說(shuō)明為什么黑澤明在國(guó)際獲獎(jiǎng)后，卻在日本受到冷落。正如另一位日本電影評(píng)論家淀川長(zhǎng)治，在談到黑澤明在日本以外比在日本國(guó)內(nèi)更受歡迎的原因時(shí)，對(duì)比小津安二郎與黑澤明的作品，把小津的作品比作日本樂(lè)器三味線，因?yàn)樾〗虻碾娪肮?jié)奏緩慢，被視為典型的日本作品；而在黑澤明的電影中，交流速度與外國(guó)電影一樣快，就像一架鋼琴［17］。這種觀點(diǎn)在邏輯上是固化思維：小津是日本人，所以他是日本樂(lè)器三味線，而黑澤明的藝術(shù)風(fēng)格是西方的，所以他就是一架鋼琴。電影評(píng)論家西村雄一郎，在談到1951年《羅生門(mén)》在威尼斯電影節(jié)獲獎(jiǎng)時(shí)寫(xiě)道：“隨著蘇美冷戰(zhàn)的惡化，人們不再知道該相信什么，這部由遠(yuǎn)東一個(gè)微不足道的國(guó)家制作的電影迫使全世界注意到了這一點(diǎn)”［18］。西村雄一郎所說(shuō)的是，《羅生門(mén)》不是黑澤明個(gè)人創(chuàng)造和天分的產(chǎn)物，而是他的整個(gè)國(guó)家的產(chǎn)物。從某方面理解，可以說(shuō)，他認(rèn)為黑澤明獲得的國(guó)際聲譽(yù)是因?yàn)閲?guó)際環(huán)境的催化，是國(guó)家和人民給他帶來(lái)的名聲和榮耀。事實(shí)是，極力推薦《羅生門(mén)》參加威尼斯電影節(jié)的是一位意大利的電影進(jìn)口商斯特拉米吉奧利（Stramigioli），在大映電影公司總裁永田雅一極力反對(duì)下，她堅(jiān)決支持《羅生門(mén)》，并負(fù)責(zé)了參評(píng)電影字幕的制作以及安排把電影副本空運(yùn)到意大利。

從這些日本評(píng)論家對(duì)黑澤明和電影《羅生門(mén)》的評(píng)價(jià)可以看出，不僅僅是對(duì)黑澤明在海外成功的不滿，讓這位導(dǎo)演失去了在日本國(guó)內(nèi)的認(rèn)可，究其原因可能是戰(zhàn)后日本人的世界觀與歐洲人和美國(guó)人的世界觀之間存在嚴(yán)重脫節(jié)。從國(guó)際大環(huán)境來(lái)看，斯特拉米吉奧利選擇將《羅生門(mén)》送往威尼斯的1951年，也是歐洲煤鋼共同體的《巴黎條約》簽署的那一年。協(xié)議的簽署是建立歐洲聯(lián)盟的第一步，它呼吁匯集資源和主權(quán)，簽署方達(dá)成共識(shí)：將過(guò)去的沖突拋在腦后，為“從此共享的命運(yùn)”奠定基礎(chǔ)。正是在這種聯(lián)盟思維的氛圍中，《羅生門(mén)》進(jìn)入歐洲人的視野，被這種包容與融合的氣氛包裹，并在異域風(fēng)情的獨(dú)特藝術(shù)魅力加持下，成功獲得了歐洲甚至全世界的關(guān)注。然而，同一時(shí)期日本國(guó)內(nèi)的社會(huì)背景卻恰恰相反：當(dāng)時(shí)，二戰(zhàn)中的日本戰(zhàn)犯被假釋，美國(guó)通過(guò)包括中央情報(bào)局在內(nèi)的各種基金會(huì)，將數(shù)千萬(wàn)美元投入日本，旨在推進(jìn)美日和解，以獲得日本在冷戰(zhàn)中的支持。

在這種截然不同的社會(huì)背景下，必然會(huì)產(chǎn)生思維意識(shí)的脫節(jié)，從而以不同的視角對(duì)人物和主題進(jìn)行解讀。一些西方學(xué)者認(rèn)為《羅生門(mén)》中的強(qiáng)盜代表了日本人傳統(tǒng)意識(shí)中對(duì)西方人的描繪，即殘暴、貪婪、野蠻。正如喬治·林登在《對(duì)〈羅生門(mén)〉的五種看法》一文中所說(shuō)，《羅生門(mén)》可以被視為日本在第二次世界大戰(zhàn)中被“野蠻侵略者”打敗的寓言，謀殺和強(qiáng)奸的中心情節(jié)是一個(gè)破壞所有禮儀秩序的災(zāi)難事件，而日本的戰(zhàn)敗對(duì)本國(guó)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一場(chǎng)災(zāi)難，歷史上這個(gè)島國(guó)從未如此失敗，這件事必須在情感上得到滿足，所以《羅生門(mén)》可能是日本人與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的一個(gè)象征［7］397。這種觀點(diǎn)在日本學(xué)者中幾乎是看不到的。其實(shí)這種不同視角下得出的結(jié)論，就像三谷博寫(xiě)的《黑船來(lái)航》中對(duì)佩里的評(píng)價(jià)和解讀一樣，在美國(guó)人心目中佩里可以算是一位英雄，但在日本人眼中他就是一個(gè)“貪婪的野獸”。從以上西方學(xué)者對(duì)《羅生門(mén)》的分析中可以看出：把強(qiáng)盜比喻為一股強(qiáng)大的、具有打破道德的外在力量，似乎暗含著日本舊秩序被打破，新秩序的重生，就如結(jié)尾被收養(yǎng)的嬰兒，象征著新生。這種解讀不僅體現(xiàn)了東西方思維意識(shí)的差異，似乎也讓人嗅到了文化殖民的味道。

此外，產(chǎn)生不同評(píng)價(jià)的另一個(gè)原因是日本與歐美評(píng)論家之間缺乏深度溝通和交流，思想深處存在一些固化思維。雖然日本評(píng)論家經(jīng)常對(duì)西方文化提出深刻的見(jiàn)解，但他們的許多結(jié)論揭示了先入為主的觀念。例如，很多日本人認(rèn)為西方人是著迷于《羅生門(mén)》的異域風(fēng)格，然而并不盡然，1951年威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)成員吉安·盧基·隆迪（Gian Luigi Rondi）在紀(jì)念斯特拉米吉奧利的文集中，對(duì)《羅生門(mén)》是如何被選中的，給出了一個(gè)完全不同的描述。隆迪回憶道：

1951年，我是威尼斯電影節(jié)的評(píng)委。當(dāng)時(shí)我還是電影節(jié)導(dǎo)演安東尼奧·佩德魯奇（Antonio Pedrucci）的好朋友，他經(jīng)常就他的項(xiàng)目向我咨詢。就在電影被選中的時(shí)候，佩德魯奇告訴我一位意大利女性對(duì)日本非常了解，她向佩德魯奇推薦日本導(dǎo)演黑澤明，雖然在國(guó)外并不出名，但在日本已經(jīng)很有名氣。她寄來(lái)了電影《羅生門(mén)》，我們一起觀看。我對(duì)此特別感興趣，因?yàn)橐晃辉谶h(yuǎn)東工作的導(dǎo)演似乎熟悉我們的文化，尤其是皮蘭德洛（Pirandello）。電影《羅生門(mén)》在最后一刻被選為電影節(jié)的參賽作品。［19］

這段話足以說(shuō)明這位評(píng)論家選擇《羅生門(mén)》不是因?yàn)樗漠悋?guó)情調(diào)，而是它與意大利小說(shuō)家和劇作家路易吉·皮蘭德洛的作品之間的相似性，是由于在不同文化和社會(huì)背景中，找到了熟悉的味道，從而產(chǎn)生了共鳴。

日本與歐美學(xué)界不同的觀念不僅說(shuō)明雙方審美藝術(shù)層面的脫節(jié)，也說(shuō)明日本與西方之間缺乏文化層面的交流和聯(lián)系。這就能從某一方面解釋為什么歐美與日本對(duì)同一部電影的評(píng)論如此不同。

四、“羅生門(mén)效應(yīng)”

從單純的文學(xué)標(biāo)題，到衍生成為對(duì)人類(lèi)社會(huì)行為進(jìn)行描述的代名詞，從《羅生門(mén)》到“羅生門(mén)效應(yīng)”經(jīng)過(guò)了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的變化過(guò)程，這一詞匯從日本小說(shuō)到融入歐美語(yǔ)言文化的過(guò)程，呈現(xiàn)出了東西方文化互相轉(zhuǎn)化過(guò)程中接受與變異相結(jié)合的特點(diǎn)。原著中“羅生門(mén)”指代人世與地獄之間的門(mén)，暗喻小說(shuō)中人性的復(fù)雜性和道德的相對(duì)性。來(lái)源于《羅生門(mén)》的“羅生門(mén)效應(yīng)”在現(xiàn)代的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，被定義為理解復(fù)雜和模棱兩可的事件時(shí)，人的認(rèn)識(shí)論框架，即思維、認(rèn)知和記憶的方式。該術(shù)語(yǔ)涉及到描述環(huán)境的動(dòng)機(jī)和機(jī)制、對(duì)爭(zhēng)議事件的解釋，以及人類(lèi)感知中的主觀性與客觀性。近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，我們經(jīng)常看到以“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞來(lái)形容某一事件，或是指代某一現(xiàn)象。

在百度網(wǎng)站搜索“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞，可以得到以下內(nèi)容：

起源：《羅生門(mén)》是芥川龍之介的一部小說(shuō)，后來(lái)黑澤明用芥川龍之介的另一部小說(shuō)《竹林中》改編成了一部電影，取名就叫《羅生門(mén)》。

發(fā)展含義：發(fā)生了問(wèn)題，每個(gè)人都各執(zhí)一詞，又互相掩護(hù)，又推脫責(zé)任，又制造假象。弄得事實(shí)是什么都不知道，這就是羅生門(mén)現(xiàn)象。

引用出處：由美國(guó)人沃爾特·艾薩克森（Walter Isaacson）所著的《史蒂夫·喬布斯傳》（中文譯本，中信出版社）的前言中提到：“我發(fā)現(xiàn)人們對(duì)喬布斯有著十分強(qiáng)烈的肯定或否定的情感，羅生門(mén)效應(yīng)十分明顯?！保?0］

由此我們可以獲得一些信息，第一是“羅生門(mén)效應(yīng)”來(lái)源于芥川龍之介的作品《羅生門(mén)》，黑澤明把芥川的小說(shuō)《羅生門(mén)》和《竹林中》改編為一部電影，由此產(chǎn)生了“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞。第二個(gè)信息點(diǎn)是引用出處，由于《史蒂夫·喬布斯傳》是2011年由美國(guó)出版商西蒙舒斯特出版，在全球發(fā)售，簡(jiǎn)體中文版也同步上市，所以可以合理推斷出，至少在2011年“羅生門(mén)效應(yīng)”已經(jīng)普及。作為心理學(xué)名詞，從心理學(xué)層面來(lái)講，“羅生門(mén)效應(yīng)”的含義指的是感知的主觀性會(huì)影響回憶，以至于一個(gè)事件的多個(gè)觀察者可能會(huì)提供各不相同但同樣可信的解釋。不僅如此，“羅生門(mén)效應(yīng)”也被生物學(xué)和機(jī)械學(xué)引用，例如米夏利斯·尼古拉（Michalis? Nikolaidis）和尼科斯·瑪格麗特利斯（Nikos Margaritelis）在《同樣的氧化還原劑證據(jù)得出不同的生理“故事”：生物學(xué)中的羅生門(mén)效應(yīng)》一文中認(rèn)為“羅生門(mén)效應(yīng)”是藝術(shù)和社會(huì)科學(xué)中研究的一種現(xiàn)象，當(dāng)同一事件被不同的參與者給予矛盾的解釋時(shí)，就會(huì)發(fā)生這種現(xiàn)象［21］。在塞巴斯丁·穆勒（Sebastian Muller）等發(fā)表的《可解釋機(jī)器學(xué)習(xí)中羅生門(mén)效應(yīng)的實(shí)證評(píng)價(jià)》一文中，把“羅生門(mén)效應(yīng)”理解為：對(duì)于給定的數(shù)據(jù)集，可能存在許多性能相同但具有不同解決方案策略的模型［22］。

追溯“羅生門(mén)效應(yīng)”如何成為大眾概念，首先要從《羅生門(mén)》的改編說(shuō)起。自從《羅生門(mén)》聲名大震之后，對(duì)這部電影的改編從未停止。從20世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)黑澤明作品進(jìn)行再版和改編，還擴(kuò)展到了戲劇、動(dòng)漫以及其他當(dāng)代媒體等諸多領(lǐng)域?！读_生門(mén)》已經(jīng)被改編成百老匯戲劇、西部片、摩托車(chē)電影和動(dòng)畫(huà)音樂(lè)劇等。其中，成功地將《羅生門(mén)》改編為舞臺(tái)劇的最早案例之一，是1959年費(fèi)伊和邁克爾·卡寧在紐約上演的《羅生門(mén)》舞臺(tái)劇，可以說(shuō)這部舞臺(tái)劇超越了國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域。1959年2月，在《好萊塢報(bào)道》上影評(píng)人這樣贊美這部劇：“美麗而令人難忘的環(huán)境，充滿異國(guó)情調(diào)，傳說(shuō)中的它喚起了一種情緒，細(xì)膩而充滿活力，敏感而野蠻……幾十張充滿異國(guó)情調(diào)的圖片……輕蔑地活著，充滿歡笑，百老匯沒(méi)有比它更好、更值得深思的表演了?！保?3］該劇后來(lái)被多家美國(guó)戲劇公司改編，包括1997年的互動(dòng)亞洲當(dāng)代劇院、2005年的匹茲堡大學(xué)劇目劇院和2011年的瘋牛劇院。卡寧戲劇的成功，吸引了電影和電視制片人的注意，1960年該劇被改編成電視劇，使更多的西方觀眾了解了這部作品。

藝術(shù)家們將日本素材改編成美國(guó)商業(yè)戲劇是一場(chǎng)跨文化的轉(zhuǎn)移，使《羅生門(mén)》的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影的范疇。有關(guān)《羅生門(mén)》跨國(guó)跨文化的戲劇改編不勝枚舉，例如：1960年卡寧夫婦的舞臺(tái)劇《羅生門(mén)》在百老匯上演了六個(gè)月；1973年，泰國(guó)著名作家和政治家?guī)炜死锾亍て绽鶕?jù)黑澤明的電影創(chuàng)作了一部名為《羅生門(mén)》的戲??；1996年，阿根廷作曲家艾莉娟德（Alejandro Vi ao）創(chuàng)作了一部英語(yǔ)室內(nèi)歌劇《羅生門(mén)》；2002年7月25日北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)演出《羅生門(mén)》；2005年，動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《Hoodwinked》讓幾個(gè)目擊者分別向警方講述了他們對(duì)真實(shí)發(fā)生的事情截然不同的說(shuō)法，這與電影《羅生門(mén)》的敘事方式如出一轍；2006年英國(guó)劇作家格林·麥克斯韋（Glyn Maxwell）在其戲劇《破碎的旅程》（Broken Journey）中將《羅生門(mén)》改編為當(dāng)代背景，由鳳凰劇院合奏團(tuán)在美國(guó)首演；美國(guó)劇作家埃里克·米克斯·格洛弗（Eric Mikes Glover）也在2006年創(chuàng)作了一部音樂(lè)劇，名為《看我想看什么》（See What I Wanna See），該音樂(lè)劇的大部分?jǐn)⑹露冀梃b了芥川龍之介的《羅生門(mén)》和《竹林中》；2010年5月22日，北京繁星戲劇村演出了《羅生門(mén)》，由中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院編演。2010年，黑澤明誕辰一百周年，好萊塢重拍了美國(guó)版的《羅生門(mén)》，這部電影在全球公映；2013年，孟買(mǎi)普里特維劇院根據(jù)黑澤明的《羅生門(mén)》故事推出了一部名為《羅生門(mén)藍(lán)調(diào)》的印地語(yǔ)音樂(lè)?。?014年4月，英國(guó)國(guó)家青年舞蹈團(tuán)在薩德勒威爾斯表演了一場(chǎng)名為“羅生門(mén)效應(yīng)”的舞蹈。除了話劇改編外，“羅生門(mén)”的主題也滲透到流行樂(lè)壇。2010年初，中國(guó)臺(tái)灣歌手羅志祥發(fā)布名稱為《羅生門(mén)》的新專輯，在中國(guó)熱銷(xiāo)。隨后，謝霆鋒和蘇打綠樂(lè)團(tuán)也先后演唱過(guò)題為《羅生門(mén)》的歌曲。

隨著《羅生門(mén)》的改編，它的影響越來(lái)越大，最終成為娛樂(lè)業(yè)的一個(gè)常見(jiàn)說(shuō)法。但影響并不止于此，在新聞里和法庭上，甚至日常話題中都會(huì)提到羅生門(mén)，“羅生門(mén)效應(yīng)”的概念也反復(fù)出現(xiàn)在各種不同的場(chǎng)合。例如，瓦萊麗·阿里亞（Valerie Alia）最早將這種機(jī)制稱為“羅生門(mén)原則”，1982年首次在一篇關(guān)于新聞?wù)蔚奈恼轮邪l(fā)表，并自此以后廣泛使用了這一變體。她在1997年的一篇文章《羅生門(mén)原理：作為民族志作者的記者》和2004年的《媒體倫理與社會(huì)變革》一書(shū)中擴(kuò)展了這一術(shù)語(yǔ)的含義。值得一提的是，1988年卡爾·海德?tīng)枺↘arl Heider）發(fā)表題為《羅生門(mén)效應(yīng)：民族志學(xué)家的分歧》（The Rashomon Effect：When Ethnographers Disagree）一文。在這篇關(guān)于民族志的文章中，用“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞來(lái)指感知的主觀性對(duì)回憶的影響，通過(guò)這種影響，一個(gè)事件的觀察者能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生實(shí)質(zhì)上不同但同樣可信的描述［24］。這篇文章的發(fā)表可以說(shuō)充分?jǐn)U展了羅生門(mén)現(xiàn)象在不同學(xué)科中的理解與應(yīng)用。可見(jiàn)早在20世紀(jì)80年代就有學(xué)者用“羅生門(mén)效應(yīng)”的概念描述學(xué)科中的現(xiàn)象。隨后該術(shù)語(yǔ)應(yīng)用于電影、文學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)等領(lǐng)域中。到20世紀(jì)90年代，“羅生門(mén)效應(yīng)”不僅僅出現(xiàn)在社會(huì)學(xué)和民族學(xué)等領(lǐng)域，也出現(xiàn)在律法學(xué)領(lǐng)域，例如愛(ài)德華·威澤（Edward Waitzer）在美國(guó)國(guó)際法學(xué)年會(huì)集刊中發(fā)表了一篇題為《國(guó)際證券監(jiān)管：應(yīng)對(duì)“羅生門(mén)效應(yīng)”》（International Securities Regulation： Coping with the “Rashomon Effect”）的文章。仔細(xì)閱讀文章內(nèi)容，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇文章不管是與原型小說(shuō)還是與改編的電影都沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，完全是用這個(gè)詞形容人類(lèi)的集體行為現(xiàn)象，而且在文章中并沒(méi)有對(duì)這一詞匯的解釋說(shuō)明，說(shuō)明這一詞匯在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)言環(huán)境中，已經(jīng)是普遍認(rèn)知，不需要做進(jìn)一步的解釋。

從上述內(nèi)容我們可以看到“羅生門(mén)效應(yīng)”一詞是如何從文學(xué)作品中一步步走入大眾，成為公眾普遍認(rèn)可的一種現(xiàn)象的代名詞。其生成的必要條件，首先是芥川龍之介撰寫(xiě)的故事原型，沒(méi)有原始的故事框架，橋本忍和黑澤明的改編就無(wú)從談起；其次是《羅生門(mén)》電影對(duì)原始文學(xué)素材的再創(chuàng)作和藝術(shù)加工；最后是在電影的廣泛影響下，被人們接受并逐漸融入語(yǔ)言系統(tǒng)，成為公認(rèn)的描述社會(huì)現(xiàn)象的名詞。在文化傳播的過(guò)程中，異域文化與本土文化非同構(gòu)的元素往往不易被接受，甚至在傳播過(guò)程中文化中的異質(zhì)因素會(huì)被屏蔽或過(guò)濾，從“羅生門(mén)效應(yīng)”的生成也可以看出這樣的特征，從以上對(duì)這一詞匯的解釋來(lái)看，東方的傳統(tǒng)文化特質(zhì)被過(guò)濾掉了，留下的是對(duì)人類(lèi)社會(huì)共同的行為模式的總結(jié)。

許多人沒(méi)有看過(guò)1950年的《羅生門(mén)》電影，但是他們基本都知道“羅生門(mén)效應(yīng)”指代的意義，并將其廣泛用于社會(huì)各個(gè)方面。在信息爆炸時(shí)代，不斷有陳舊詞匯淡出人們的視野，也不斷有新詞匯登上舞臺(tái)?！傲_生門(mén)效應(yīng)”一詞在歐美等英語(yǔ)國(guó)家的普遍認(rèn)同，就是在時(shí)代的流轉(zhuǎn)中誕生的“新星”，同時(shí)也是不同文明、不同文化相互影響與接受的結(jié)果。這一詞匯從文學(xué)作品到影視藝術(shù)，再到戲劇改編，最后融入社會(huì)語(yǔ)言的過(guò)程，體現(xiàn)了語(yǔ)言文化在不同國(guó)家、不同地區(qū)的接受與變異的轉(zhuǎn)化過(guò)程。

《羅生門(mén)》獨(dú)特的形式和敘事策略不僅被無(wú)數(shù)電影制作人運(yùn)用，也被世界各地從事各種藝術(shù)形式的藝術(shù)家應(yīng)用于創(chuàng)作?！傲_生門(mén)效應(yīng)”的概念也經(jīng)常被眾多學(xué)者引用。隨著戲劇改編和相關(guān)圖書(shū)的出版，這種影響還在不斷擴(kuò)大。與此同時(shí)，當(dāng)各種制度背景下的不同人物開(kāi)始將文學(xué)及其思想應(yīng)用于越來(lái)越廣泛的社會(huì)和文化現(xiàn)象，作為試圖理解真理和客觀規(guī)律等難以捕捉的概念的一種方式時(shí)，它所代表的現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)或概念，就成為描述這一概念的代名詞，當(dāng)這一現(xiàn)象成為社會(huì)普遍共識(shí)時(shí)，這一代名詞就獲得了社會(huì)語(yǔ)言的流通性。

“羅生門(mén)效應(yīng)”已經(jīng)成為當(dāng)今歐美的一個(gè)通用詞，在大部分場(chǎng)合，只要人們質(zhì)疑事實(shí)的存在或者假定其實(shí)沒(méi)有所謂的實(shí)際真相，有的僅僅是我們每個(gè)人對(duì)于相對(duì)真實(shí)的認(rèn)知，“羅生門(mén)效應(yīng)”便顯現(xiàn)了出來(lái)。多年過(guò)去，能像《羅生門(mén)》這樣如此頻繁地被改編和研究的電影并不多見(jiàn)。電影作為一種藝術(shù)形式或許會(huì)過(guò)時(shí)，但“羅生門(mén)”所產(chǎn)生的回響卻會(huì)一直延續(xù)下去。

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［責(zé)任編輯 孫 麗］

From Rashomon to “Rashomon Effect”

LI Haiying

（School of Chinese Language and Literature， Beijing Normal University， Beijing， 100091， China）

Abstract：? The movie Rashomon， which is based on the works In a Grove and Rashomon by Ryunosuke Akutagawa， received international awards and caused controversy among European and Japanese reviewers， grabbing the interest of academics all over the world. The phrase “Rashomon effect”， which is derived from the movie Rashomon， has gained recognition across many academic fields， including anthropology， sociology， and philosophy， etc. As its influence has spread， the term has appeared even in everyday topics. Its entire evolutionary process is a reflection of the encounters， acceptance， and integration among different cultures and civilizations. In addition to describing the dynamic process in detail， this paper analyzes its underlying cultural implications and how it happens.

Key words：Rashomon; “Rashomon effect”; Akira Kurosawa; Ryunosuke Akutagawa; globalization