劉祖英

一、緒論

（一）研究背景

中國(guó)畫中的山水題材繪畫作為一門傳承了上千年的藝術(shù)文化形式，在國(guó)畫史上具有極其重要的地位，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中逐漸形成了具有象征傳統(tǒng)文化的符號(hào)。在全球化現(xiàn)當(dāng)代大背景語境下，也由接收、反對(duì)、融合到反省自身傳統(tǒng)文化運(yùn)用的形式轉(zhuǎn)變，同時(shí)這也是一種傳統(tǒng)古典山水思源和審美觀念轉(zhuǎn)變的過程。陶瓷山水繪畫與傳統(tǒng)國(guó)畫山水繪畫根本上的是材質(zhì)上的不同。陶瓷作為同為東方藝術(shù)之一的藝術(shù)形式，其特殊材質(zhì)的特征表現(xiàn)為題材上的多變、形式的多樣、文化的多元，其藝術(shù)形式在接收著其他諸如油畫、水彩、雕刻、國(guó)畫等影響，突出其藝術(shù)形式的多變性，而其中國(guó)畫形式的影響尤甚。山水題材的陶瓷表現(xiàn)形式并未受其材質(zhì)上的不同而影響藝術(shù)風(fēng)格的塑造，這同樣與陶瓷山水繪畫沿襲了國(guó)畫山水的繪畫特征和程式原則密不可分。陶瓷山水作為一種當(dāng)下熱門的藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅僅是一種簡(jiǎn)單的圖式表現(xiàn)，也并未一昧的程序化照搬，其本身是一種認(rèn)知方式的表達(dá)、情感方式的表達(dá)和精神層面的表達(dá)，同時(shí)在一定程度上決定了民族文化的態(tài)度和意向發(fā)展方向，對(duì)陶瓷藝術(shù)發(fā)展有著文化建構(gòu)的深層含義。

（二）研究目的與意義

1、研究目的

古人對(duì)于山水的營(yíng)造智慧是超脫于思想層面的一種具象表現(xiàn)，本文通過山水中程式化法則對(duì)陶瓷繪畫上的運(yùn)用研究，以新的視角認(rèn)真深入地審視傳統(tǒng)文化題材山水瓷繪的本質(zhì)架構(gòu)，豐富陶瓷山水繪畫理論知識(shí)，使程式化法則在陶瓷繪畫上更體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值以及藝術(shù)精神。

2、研究意義

基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的程式法則及其建構(gòu)內(nèi)容在陶瓷山水畫上的運(yùn)用進(jìn)行梳理及分析，從而反思當(dāng)代瓷繪山水藝術(shù)創(chuàng)作及加深對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神和傳統(tǒng)文化的理解與傳承，在重新審視中尋求山水瓷繪的發(fā)展之道，具有一定的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值和創(chuàng)作上的實(shí)踐意義。

二、山水程式法則在陶瓷繪畫的現(xiàn)狀

（一）山水程式化法則在陶瓷繪畫中的出現(xiàn)

古代山水畫從人物畫中獨(dú)立出來并表現(xiàn)出高度成熟的理論出自宗炳的《畫山水序》，宗炳的《畫山水序》畫論的出現(xiàn)打開了中國(guó)山水畫的理論篇章，通篇僅有500 字卻揉和有受儒、道、玄思想影響的繪畫理論學(xué)說，“山水質(zhì)有而趣靈”對(duì)山水中發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道超脫于顧愷之發(fā)現(xiàn)的人物繪畫上“傳神寫照”更為深廣，是對(duì)人精神層面在山水中得以寄托的理論表達(dá)，從而透露出山水畫代替人物畫成為繪畫主流的消息不徑流露，體現(xiàn)出人們開始對(duì)山水這一特殊題材繪畫的深入思考。

山水畫由圖式化轉(zhuǎn)向程式化發(fā)展并不是一蹴而就的，是基于較長(zhǎng)時(shí)期和大批實(shí)踐者歸總提煉之上，從王維的《山水論》中畫山水意在筆先，山、樹的比例關(guān)系、畫面中人、動(dòng)物與山之間的比例，石的三面法，路、樹、水的看法等確立了山水畫程式法則的始端。程式化法則的真正確立由荊浩、關(guān)仝等大家所創(chuàng)的山水范本，使得學(xué)畫山水者對(duì)于自然有了圖解“范文”，并逐漸轉(zhuǎn)為具細(xì)、詳盡的規(guī)則式筆法、方式，這無疑打開了山水繪畫的新的入門方式。

早期作為襯托人物的山水瓷繪常以背景形式出現(xiàn)，由此導(dǎo)致“山小于人”的缺點(diǎn)，例如明《青花郊游圖》，雖人物為主，山水為輔，但此時(shí)山水繪畫已有了傳統(tǒng)國(guó)畫山水圖式化元素的集合，開始對(duì)山石、水流、樹木進(jìn)行細(xì)致和布局程式的表現(xiàn)，而不同于國(guó)畫山水的是，此時(shí)期的陶瓷山水繪畫以料色代替水墨，以點(diǎn)染替代渲染展現(xiàn)層次及“墨色”變化。

山水繪畫在瓷器中的發(fā)展在繼明清之后趨于獨(dú)立，淺絳彩山水的出現(xiàn)無疑成為陶瓷繪畫史上的點(diǎn)睛之筆。清末一批陶瓷繪畫家出于對(duì)“元四家”之一的黃公望所創(chuàng)的淺絳山水畫的文人山水畫類，以及主張筆墨當(dāng)隨時(shí)代的水墨山水的瓷上轉(zhuǎn)移,歷經(jīng)了朝代變遷發(fā)展給瓷畫領(lǐng)域的程式化風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響與啟發(fā)，以詩(shī)入畫、書法入畫豐富了瓷畫山水的布局。

（二）山水程式化在陶瓷繪畫中的發(fā)展

國(guó)畫山水圖式性的規(guī)范法則基于國(guó)人普遍性的視覺經(jīng)驗(yàn)，必須是滿足和符合國(guó)人視覺習(xí)慣和精神性的文化慣例，蘊(yùn)含著我國(guó)傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀、理想信念、道法、禪學(xué)等領(lǐng)域并形成了一套規(guī)范性的系統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)體系，程式化法則將風(fēng)格化、個(gè)性化表現(xiàn)手法慢慢積累和沉積為底層的法式規(guī)則，成為一種文化慣例供后人學(xué)習(xí)，山水畫中的程式化亦是如此。

紙質(zhì)、娟類材質(zhì)轉(zhuǎn)化為陶瓷立體材質(zhì)，載體的本質(zhì)改變，對(duì)于藝術(shù)范疇來說確是拓寬了表現(xiàn)性與能動(dòng)性，程式化的圖式符號(hào)并未因?yàn)檩d體的不同而具有巨大差異性。繪制手法和章法布局確會(huì)因材質(zhì)上的不同有更為豐富的表現(xiàn)力度，無論是釉上粉彩、古彩瓷繪畫還是釉下青花、五彩陶瓷繪畫在瓷胎與泥坯上繪制受制于材料的改變，而基本的程式法則依然融合其中，繪制者需要做的是對(duì)“新”材料的熟悉程度的把握和對(duì)筆法的傳承利用。正是因?yàn)閲?guó)人慣例的欣賞方式和審美語言，規(guī)范了陶瓷山水繪畫朝向程式化發(fā)展的表現(xiàn)。

如何在程式化法則中尋求變化，而不僅限于重復(fù)相同的繪畫模式，是近代陶瓷山水繪畫探索的新方向，人們審美的提高對(duì)美的追求已由原有的千篇一律商品化風(fēng)格喜好轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)性化、民族化的創(chuàng)新高度，但其創(chuàng)新和統(tǒng)一模式兩者并非是對(duì)立的存在，這樣就使得陶瓷山水繪畫在保持傳統(tǒng)繪畫程式化符號(hào)模式的同時(shí)又帶有藝術(shù)者對(duì)新藝術(shù)模式諸如西方油畫、水彩等審美風(fēng)格程式的多元文化。陶瓷山水繪畫為山水畫充實(shí)了文化血液，提升了表現(xiàn)手法的種類，這不僅是掌握了國(guó)畫山、石、樹木、亭臺(tái)、樓閣的繪畫技法法則和運(yùn)用法則，更多的是活用和靈趣，加深自然山水層面的生命力的另一種延續(xù)，融入作者的情感和思維方式，讓陶瓷山水繪畫形式多樣。

三、山水程式化法則在現(xiàn)代陶瓷繪畫上的運(yùn)用

（一）當(dāng)代山水畫在陶瓷繪畫上的表現(xiàn)

陶瓷繪畫與紙本繪畫兩者密不可分有著千絲萬縷的關(guān)系，在陶瓷繪畫裝飾手法和技藝不斷發(fā)展變化下，更加凸顯國(guó)畫的博遠(yuǎn)、深廣的特性。程式化法則的發(fā)展來源于生活，與自然寫實(shí)、實(shí)踐都有著共通的思想融合。例如歷代以來山水大家對(duì)于山水畫的方式、方法都是在對(duì)生活中、自然中山、石、樹木的觀察，融合傳統(tǒng)文人思想從而積累沉淀出來的。

（二）“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用

國(guó)畫山水中郭熙提出的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)法則是對(duì)深入自然的觀察實(shí)踐結(jié)果，是整體畫面透視法則運(yùn)用及空間氛圍營(yíng)造的特有結(jié)果，傳統(tǒng)山水畫家的意識(shí)積累中對(duì)“遠(yuǎn)”的理解是深入民族文化中長(zhǎng)久以來的追求，正如《世說新語》中幽然深遠(yuǎn)、清遠(yuǎn)雅正、虛夷遠(yuǎn)志的老莊精神境界，遠(yuǎn)的思想使得山水畫多出了靈趣、空靈的美感，體現(xiàn)著古人宇宙世界觀和空間觀的真實(shí)語言表現(xiàn)。三遠(yuǎn)的意義在于“突破山水有限的形質(zhì)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處并且引發(fā)人的想象，從有限把握到無限”，這也是中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視的多維空間藝術(shù)語言。

因此在陶瓷山水繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，本人將此法則運(yùn)用其中。如圖中（四條屏），在追求山水畫的意境空靈美感的同時(shí)，采用不同視點(diǎn)，帶給觀眾不同的心理感受，先以“高遠(yuǎn)”的廣闊視點(diǎn)體山巔之勢(shì)態(tài)；以山前視點(diǎn)窺山后“深遠(yuǎn)”的空間視點(diǎn)；以細(xì)化近處山、石樹木流水的氣韻望遠(yuǎn)山之氣，近處山石景觀旁邊留有空白空間態(tài)勢(shì)凸顯“平遠(yuǎn)”的沖融。作品采用青花料色代替墨色，層次分明，意境悠遠(yuǎn)。

（三）筆法運(yùn)行法則的運(yùn)用

筆法對(duì)于一幅山水瓷畫來說可以謂之根基，根基牢固才能體現(xiàn)作品的程式化法則的傳承與新意。凡畫山者必先以練石為基，把握石頭的態(tài)性，才能深入畫的“韻”。傳統(tǒng)國(guó)畫山水中，筆法有許多種，皴法為其中重要之一，以點(diǎn)為主的有雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、丁頭皴等，以此諸多皴法共同構(gòu)成國(guó)畫山水的筆法。

在陶瓷山水繪畫的創(chuàng)作中，本人大量采用點(diǎn)皴、線皴筆法，繪制近處樹木，樹干采用勾線形式體現(xiàn)樹干的挺拔，蒼勁有力，雨點(diǎn)皴的筆法繪制樹葉，穿插其中。以中鋒側(cè)峰兼繪，以長(zhǎng)點(diǎn)型筆觸勾畫出山石整體態(tài)勢(shì)走向，以披麻皴中鋒行筆，勾勒出山石紋路，大面積山石態(tài)勢(shì)均衡、統(tǒng)一，卻不死板呆滯而富有節(jié)奏韻律，虛實(shí)開合的筆式法則以深淺不一的料色筆法凸顯層次規(guī)律，從而襯托出自然山川富有氣韻的意境效果和情感表現(xiàn)。

四、結(jié)語

國(guó)畫山水的程式化法則是其樹立世界畫壇的別具一格的民族特性的體現(xiàn)，以此，在陶瓷山水繪畫中繼承和發(fā)展此傳統(tǒng)文化，是新一代瓷畫藝術(shù)者的共同追求，我們不應(yīng)對(duì)“概念化、公式化”等一概斥之，而應(yīng)該發(fā)揮其民族精神特性色彩，融入新的當(dāng)代瓷畫山水藝術(shù)中，形成獨(dú)有的陶瓷藝術(shù)語言，山水繪畫藝術(shù)才會(huì)有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。