侯恕人

一、當代陶瓷繪畫藝術(shù)歷史源流

元代水墨畫的成就產(chǎn)生了元代陶瓷青花繪畫藝術(shù)，它用板刷在胎面上加以刻畫,并通過使用毛筆畫出線條的疏密粗細變化,講究用筆的虛實濃淡變化，講究神韻，像中國畫用板刷在宣紙上繪畫那樣顯示出的藝術(shù)效果，并在陶器上加入了中國畫的藝術(shù)風格。景德鎮(zhèn)陶瓷是對景德鎮(zhèn)瓷器和景德鎮(zhèn)陶器的合稱，“陶器”與“瓷器”并稱反映了這兩種器物之間的聯(lián)系與差別。景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展至今，主要為藝術(shù)陶瓷、日用陶瓷和觀賞用陶瓷，其中以“白似玉，細似水,亮似鏡，聲如磬”的白瓷為著，品種齊全，曾有三千多種品名。

景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)當前表現(xiàn)出健康的藝術(shù)生態(tài)，不僅有效地繼承和保護了傳統(tǒng)制作工藝，而且還結(jié)合當代藝術(shù)進行了創(chuàng)新性的發(fā)展。在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中，不僅有著清晰的傳統(tǒng)工藝繼承脈絡(luò)，而且在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上還出現(xiàn)了許多創(chuàng)新性的工藝，整個工藝體系呈現(xiàn)出多元化的特點，充分滿足了國內(nèi)外藝術(shù)市場的需求。

二、當代陶瓷繪畫藝術(shù)的藝術(shù)特征概述

陶瓷繪畫是一種藝術(shù)同科學、繪畫藝術(shù)的共性與陶瓷藝術(shù)的特性完美地結(jié)合在一起的藝術(shù)形式，因為其獨特的工藝與媒介，而使其具有獨特的形式美。當前對前人的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技法的模仿與繼承已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)家們了，而是通過在此基礎(chǔ)之上，不斷地探究與創(chuàng)新，力圖探尋屬于自己獨特的表現(xiàn)語言，即通過展現(xiàn)個性的畫面形式美感而來傳達自身的內(nèi)心情感。

三、當代陶瓷繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）山水畫題材表現(xiàn)

繪畫的表現(xiàn)形式比較多，在我國眾多工藝美術(shù)范疇中，陶瓷藝術(shù)應(yīng)該是最多樣化的，但是目前中國以山水為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的歷史源遠流長。創(chuàng)作內(nèi)容多依托于中華大地豐富的自然資源，獨到的文化情懷造就了藝術(shù)家們獨特的表現(xiàn)方式和精神意趣。

陶瓷山水畫最初也是在國畫山水的直接影響下形成的陶瓷繪畫品類，在創(chuàng)作表現(xiàn)上同樣沿用了國畫山水的意境展現(xiàn)，后以不同形式出現(xiàn)在陶瓷上，開始了瓷上山水的絕妙歷程。瓷上山水畫裝飾雖發(fā)展已久，但各個時期的山水裝飾風格卻有明顯不同，明代山水多以樓臺亭閣、田園風光、庭園小景為主要描繪對象，在展現(xiàn)上更加偏向富有生活氣息的田園小景。而發(fā)展到清代以后，山水畫裝飾也越發(fā)成熟，畫法逐漸多樣化，無論宮廷園林，或是自然山水皆有涉獵，山石的勾勒更加秀美壯闊，山水中裝飾元素也更加豐富。瓷上山水的裝飾手法主要有青花山水、墨彩山水、粉彩山水、五彩山水等豐富的陶瓷山水畫品類，但如果要講意境呈現(xiàn)的效果，當屬最早出現(xiàn)的青花山水裝飾與水墨國畫山水的意境最為相近，呈現(xiàn)的意境之美也恰到好處。

其實，自古以來山水畫作的美妙并不只是局限于自然風景的表象上，更多是其中所包含的深遠意境，中國人自古喜歡寄情于景，仁者樂山，智者樂水便是這般道理。山水畫自此便成了承載無數(shù)人情感的載體，然而簡單的實體照搬并不能完全符合人們心中所想，更多的是需要再進行藝術(shù)加工創(chuàng)作，從而呈現(xiàn)出獨一無二的意境效果。而瓷上山水畫的意境呈現(xiàn)很大程度上取決于筆墨的濃淡干濕分布，中國畫很看重用筆用墨，強調(diào)筆情墨趣，這點放在瓷上作畫則表現(xiàn)為筆色不分家，筆法勾勒輪廓線條，用筆的粗細濃淡營造畫面的層次與否，而釉色的明暗干濕則能顯現(xiàn)出立體平面的變化。要畫博大的山川，以有限的筆墨體現(xiàn)浩大無垠的空間，要畫出生動的意境很難，只有用筆蒼渾豐富，干濕并用，釉色交融，筆墨潤澤才能合于自然之象。即使不著過多的顏色，也能體現(xiàn)出豐富的層次變化。尤其是現(xiàn)代的青花山水畫，往往追求傳統(tǒng)技法的精髓和文人畫的意境營造，構(gòu)圖章法嚴謹，筆力刻畫細微，筆墨靈動，境界開闊，在用筆填色上以雅淡為先，以寫實來抒情，富有詩情畫意。

（二）顏色釉的藝術(shù)特色

在當代陶瓷繪畫藝術(shù)的范疇中，顏色釉是較為接近西洋畫風格的表現(xiàn)形式，作為“一把火”的藝術(shù)，顏色釉的可變形和意外性，以及色彩的高飽和度，都契合了當代西方繪畫的藝術(shù)元素，并且有過之無不及。陶瓷藝術(shù)屬于工藝美術(shù)范疇，工藝在前，藝術(shù)在后，獨特的顏色釉工藝可以很好地彌補陶瓷繪畫重工藝輕藝術(shù)的短板，但這也大幅度限定了藝術(shù)家創(chuàng)作的層次高度，無論是單純的顏色釉作品，還是顏色釉的二次斗彩創(chuàng)作，都考驗了陶瓷藝術(shù)家的審美和繪畫功力，中國工藝美術(shù)大師劉偉在顏色釉的結(jié)合上就有著突出的表現(xiàn)。而從審美的藝術(shù)形而上角度來看，這種藝術(shù)的形式表達，是陶瓷繪畫語言形式及元素的合乎規(guī)律性的組合，或者可以理解為一種視覺融合的舒適性表達。另一方面較為突出的是，藝術(shù)的形式與內(nèi)容的結(jié)合，在此處需要對材質(zhì)進行考慮，也就是說在現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)與世界藝術(shù)接軌的契機，有三種元素需要考慮，其中加入了材質(zhì)，所以，它的內(nèi)容與題材需要有創(chuàng)新特征，需要將物質(zhì)的用途與精神性的審美享受相結(jié)合，在提高了使用價值的同時，更多地將其品質(zhì)化，將其作為一種設(shè)計性質(zhì)的審美需要，從藝術(shù)與生活的融合來表達這種現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)，更加能夠體現(xiàn)存在的當下性，生活的詩藝性，從此，也可以看出海德格爾所說的那種“詩意的生存”。

四、當代東西方美學的差異

在新時代背景下，現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)的繪畫內(nèi)容和材質(zhì)要積極跟隨時代發(fā)展的潮流，在繼承傳統(tǒng)材質(zhì)和繪畫內(nèi)容的基礎(chǔ)上，要善于融入現(xiàn)代化的風格和技術(shù)，才能進一步促進現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，而東西方美學之間的差異，則成為發(fā)展道路上必然的存在。

（一）審美的和而不同

西方美學以否定性美學為主，否定性美學思想將審美藝術(shù)視為革命的力量來源，藝術(shù)通過語言、審美形式引發(fā)內(nèi)在的革命、否定力量，從而改變現(xiàn)實的異化狀態(tài)，建構(gòu)新感性的審美烏托邦。藝術(shù)作用于人的意識，期望用陌生化的、幻想的藝術(shù)世界掀去現(xiàn)實的遮蔽。藝術(shù)也只是作用于意識，只是精神性的變革，它不能直接作用于現(xiàn)實。我們應(yīng)該認識到這種超脫與超越是必然聯(lián)系的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上重新審視其存在的意義和價值取向，以期能夠更好地理解藝術(shù)對于人類社會發(fā)展的重要影響。

東方美學以傳承性美學為主，傳承性美學思想是將技藝與審美，乃至哲學思想，從古至今地傳承下來，在古人原有的美學體系架構(gòu)上，添磚加瓦，形成屬于本時代的美學思想。中國的藝術(shù)在宋朝最為鼎盛，由雅、禪、美為核心，為中國繪畫藝術(shù)帶來了一個完全有別于西方美學的概念，這種概念追求的是留白之美、人與自然之美、“混沌”之美、得“意”忘“形”之美，而后人將這種美學觀念稱之為東方美學，在歷朝歷代，乃至傳承至今。

（二）詩意與理性的求同存異

西方繪畫中相對而言更加強調(diào)“人定勝天”的人文主義境界，而在中國的傳統(tǒng)繪畫中，則注重表現(xiàn)“天人合一”，強調(diào)的是人與自然的和諧與溝通。從繪畫的起源來說，中國的傳統(tǒng)繪畫很強調(diào)和諧的重要性，唐代的張彥遠曾說繪畫應(yīng)該“發(fā)于內(nèi)心，非由述作”，這和西方繪畫的精神追求是大相徑庭的，西方文化背景決定了西方畫家關(guān)注于天人雙方的對立、排斥和斗爭，主觀上沒有完全認可自然的力量，單純地認為繪畫就是起源于繪畫本身。

五、當代陶瓷繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新

隨著社會的進步，改革創(chuàng)新不斷地推動著陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，在這個創(chuàng)新求變的發(fā)展進程中，會發(fā)展出同質(zhì)化的現(xiàn)象，而同質(zhì)化使繪畫的風格、繪畫的類型、繪畫的表現(xiàn)手法都會出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根本原因在于社會的發(fā)展，人們的審美發(fā)生了變化，社會文化經(jīng)濟的發(fā)展等外在的因素對陶瓷繪畫都產(chǎn)生了深刻影響。

陶瓷藝術(shù)長期以來作為一種工藝品出現(xiàn)在歷史和人們的生活中，在中國傳統(tǒng)色彩理論體系的影響下，常常帶有觀念的附加和純裝飾的目的。隨著人類自我意識的覺醒，人們開始意識到陶瓷藝術(shù)在視覺上具有的純粹美感，尤其是那繽紛、神秘的釉之色彩，從一門工匠性的技藝逐漸進入藝術(shù)家的視野，提升為一種繪畫上的色彩語言，尤其是在20 世紀二十年代繪畫藝術(shù)“西風東漸”的同時，中國繪畫藝術(shù)家例如林風眠、劉海粟、吳冠中等人，學習西方繪畫的理念并與民族傳統(tǒng)藝術(shù)等多方面的融合進行了一系列新的嘗試，六十年代后，李有行、龐薰琹、雷圭元等工藝美術(shù)大師又將繪畫藝術(shù)的豐富經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)相融合，發(fā)展了裝飾繪畫，這其中就包括了對陶瓷中的釉彩色彩的吸收。

在現(xiàn)當代對傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)進行繼承時，同時也需要對新的美學思想進行學習和運用，東方美學的意蘊與西方美學的理性，并不是矛盾體，而是美學發(fā)展道路上的不同分支，在以傳統(tǒng)著稱的陶瓷工藝美術(shù)中，要合理地運用工藝，大膽地思考美術(shù)，這應(yīng)當是現(xiàn)當代藝術(shù)陶瓷繪畫的發(fā)展方向。