唐英 黃娟 李正麗

DOI：10.3969/j.issn.1674-9391.2023.09.016

[摘要]

全球化的傳播場(chǎng)景，使民族文化的傳播生態(tài)復(fù)雜化。此背景下少數(shù)民族非遺的影像傳播成為一個(gè)重要與敏感交織的題域。作為一種強(qiáng)大的傳播工具，影像能跨越文化與語言障礙，為非遺的傳承和弘揚(yáng)提供新的機(jī)遇。本研究以藏族的唐卡繪畫為例，探討少數(shù)民族非遺影像傳播的特征及策略。闡述了少數(shù)民族非遺影像傳播的地域性、歷史性和共享性，受眾群體的多元性和層次性，文化表達(dá)與身份認(rèn)同的統(tǒng)一性及跨文化傳播的差異性與互補(bǔ)性。分析了少數(shù)民族非遺影像傳播內(nèi)容的適當(dāng)性欠缺導(dǎo)致內(nèi)容失真和過度商業(yè)化、忽略受眾結(jié)構(gòu)的多樣性導(dǎo)致傳播策略精準(zhǔn)、政策和法規(guī)的支撐性不足導(dǎo)致少數(shù)民族非遺影像傳播的規(guī)范性弱、資金和技術(shù)的短缺影響少數(shù)民族非遺影像傳播的質(zhì)量和效果等方面的一些短板。提出了從源頭上防范傳播內(nèi)容的失真、拓展和擴(kuò)大受眾面、強(qiáng)化政策和法規(guī)的支撐、加大資金和技術(shù)的投入等調(diào)適性的傳播策略。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族非遺；影像傳播；唐卡繪畫

中圖分類號(hào)：C957? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2023）09-0145-08

基金項(xiàng)目：

2023年度四川省教育科研項(xiàng)目“數(shù)字時(shí)代公共教育傳播”（36）、2023年度成都市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)基地“四川民族民俗文化研究中心”項(xiàng)目“少數(shù)民族非遺影像傳播特征及策略調(diào)適研究”（MZMS2023015）、2023年度重慶市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心項(xiàng)目：“數(shù)字技術(shù)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化整理、傳承與互動(dòng)傳播的影響研究”（JD2023-Y001）、“川渝地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)二十年影像創(chuàng)作與傳播研究”（JD2023-D001）、“新時(shí)代背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與鄉(xiāng)村振興的融合發(fā)展研究”（JD2023-Y011）、2022年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈視域下四川電影高質(zhì)量發(fā)展路徑研究”（22YJC760043）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：唐英，

四川電影電視學(xué)院教授、博士，研究方向：傳播學(xué)；通訊作者：黃娟，四川電影電視學(xué)院副教授，研究方向：管理學(xué)；李正麗，四川電影電視學(xué)院副教授，研究方向：媒介文化。

2003年，聯(lián)合國教科文組織通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。從此，“非遺”作為一個(gè)文化范疇進(jìn)入人類學(xué)、民族學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科視域——那些傳統(tǒng)的、民間的、地方的文化實(shí)踐漸次成為多視角的理論觀照對(duì)象，影像傳播也是其中的視角之一。

近年來，學(xué)界不斷延展對(duì)非遺內(nèi)含的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等價(jià)值功能的邏輯探尋。一方面，非遺承載著區(qū)域性群體獨(dú)特的歷史、傳統(tǒng)、價(jià)值觀和生活方式，具有民間性、口述性、野史性、活態(tài)性的特點(diǎn)，對(duì)存續(xù)文化多樣性、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展具有重要意義。如方李莉就認(rèn)為，正是“后非遺”時(shí)代的“生產(chǎn)性保護(hù)”，改變中國人的文化價(jià)值觀。[1]另一方面，作為民族文化的活化石，非遺承載著族群交流交往的文化記憶，是一個(gè)民族文化傳承和創(chuàng)新的源泉，對(duì)增強(qiáng)族群凝聚力、文化認(rèn)同感和創(chuàng)造力有不可替代的重要性。[2]尤其是，在國家“以文促旅，以旅興文”的倡導(dǎo)下，非遺與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的互促互動(dòng)正在成為突出的社會(huì)事實(shí)。

從內(nèi)涵和外延上看，作為嵌在日常生活世界及具體的歷史和社會(huì)環(huán)境中獨(dú)特的意義世界及審美的“活”的顯現(xiàn)，[3]少數(shù)民族非遺主要包括口頭傳說和表述、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶、與自然界和宇宙觀有關(guān)的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能、社會(huì)文化空間。[4]在本文看來，“少數(shù)民族非遺”主要是指被中國各少數(shù)民族視為其文化遺產(chǎn)之重要構(gòu)成的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述及相應(yīng)的知識(shí)、技能、呈現(xiàn)形式乃至有關(guān)的工具、實(shí)物和場(chǎng)所。從傳播的角度說，知識(shí)和情感是其內(nèi)蘊(yùn)的主要信息，聽覺和視覺是其主要的符號(hào)形式，而這也正是少數(shù)民族非遺在交流交往上與影像傳播具有內(nèi)在性親和的關(guān)鍵。

作為一種主要通過視覺和聽覺符號(hào)來傳遞信息或情感的媒介方式，影像傳播的理論框架散布于符號(hào)學(xué)、敘述理論、感覺學(xué)等領(lǐng)域。在符號(hào)學(xué)維度，Saul認(rèn)為影像作為一種符號(hào)系統(tǒng)，具有特定的意義和語境。[5]這對(duì)于少數(shù)民族非遺尤為重要，因?yàn)檫@些影像往往攜帶有豐富的文化和歷史信息。在敘述理論維度，Brovik認(rèn)為影像傳播不僅僅是信息的傳遞，更是一個(gè)敘事過程。[6]這也就意味著，少數(shù)民族非遺的影像文本通過合適的組織和解釋，可以構(gòu)建一個(gè)更加引人入勝和深刻的故事。在感覺學(xué)維度，（Pratt）強(qiáng)調(diào)影像傳播與觀眾之間的感官互動(dòng)，指出視覺、聽覺等多重感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉鰪?qiáng)信息的吸收和記憶。[7]在當(dāng)前的媒介生態(tài)下，影像傳播對(duì)少數(shù)民族非遺的呈現(xiàn)無論是在技術(shù)上，還是在文本形式上都有更多的可能。[8]以互動(dòng)性、參與性為優(yōu)勢(shì)特征的社交媒體、自媒體、短視頻，為非遺的影像文本創(chuàng)造了全新的傳播環(huán)境。

在文化認(rèn)同理論看來，“認(rèn)同”的傳遞、建構(gòu)和表達(dá)主要通過符號(hào)和象征得以實(shí)現(xiàn)或完成。少數(shù)民族非遺的影像傳播，也就是通過展示本群體的文化事項(xiàng)，讓自己與其他民族感受到相應(yīng)意義并以此達(dá)成必要的理解和認(rèn)同。作為一個(gè)過程，這既可展示不同民族之間的文化交流和合作，也可培塑觀眾理解多元文化社會(huì)的豐富性，從而尊重不同文化背景的“他者”。Barbara Pikur和Ramon Danils認(rèn)為，廣泛而多元的社會(huì)參與有助于建立社會(huì)認(rèn)同和增強(qiáng)社會(huì)凝聚力[9]。以影像傳播呈現(xiàn)的非遺，可激發(fā)更多社會(huì)主體的參與興趣。特別是傳播技術(shù)日趨智能化的當(dāng)前，VR、虛擬數(shù)字人、人工智能等技術(shù)提供了更多的互動(dòng)性、沉浸性，讓用戶有機(jī)會(huì)更深入了解非遺的歷史背景、技藝傳承和地域特色，增進(jìn)對(duì)非遺的認(rèn)知和興趣，從而更好參與非遺保護(hù)與傳承。如2021年中日聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《唐卡畫師之鄉(xiāng)》，就有力地豐富了不同群體對(duì)唐卡繪畫的認(rèn)知。

圍繞非遺的影像傳播，有的學(xué)者闡釋了非遺傳承面臨的文化認(rèn)同與文化沖突等深層次問題，探討如何通過具備文獻(xiàn)保存、文化傳承功效的影像手段來傳播非遺文化。有的學(xué)者認(rèn)為可以通過非遺題材的紀(jì)錄片來闡釋并借以實(shí)現(xiàn)“其學(xué)術(shù)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值和文化傳播價(jià)值”[10]；并強(qiáng)調(diào)電影也成為“‘非遺傳播和教育的重要途徑和載體”[11]；還有的學(xué)者認(rèn)為非遺短視頻因?yàn)橛弥庇^、動(dòng)態(tài)的影像呈現(xiàn)其相關(guān)知識(shí)信息及其中蘊(yùn)含的較為抽象的中華民族共同體意識(shí)內(nèi)容，從而能實(shí)現(xiàn)較好的傳播效果。[12]

現(xiàn)代化進(jìn)程中，一些少數(shù)民族非遺項(xiàng)目面臨衰落甚至失傳的危機(jī)。作為保護(hù)與傳承非遺的重要手段，影像傳播超越地域和時(shí)間，讓更多的人了解和感受非遺的獨(dú)特魅力。當(dāng)前研究者大多將重心置于影像傳播“非遺”的理論層面，對(duì)少數(shù)民族非遺影像傳播的特征、問題和策略缺乏必要的關(guān)注。鑒此，本文以藏族“唐卡繪畫”為個(gè)案，以少數(shù)民族非遺的保護(hù)、傳承為靶向，討論其影像傳播的特征及策略。

一、少數(shù)民族非遺的影像傳播特征分析

少數(shù)民族非遺的影像傳播呈現(xiàn)出顯著的地域性、歷史性和共享性，受眾群體呈現(xiàn)出多元性和層次性，文化表達(dá)與身份認(rèn)同的統(tǒng)一性及跨文化傳播的差異性與彌補(bǔ)性。這些特性不僅是非遺影像傳播的內(nèi)在要求，也是其能夠獲得廣泛關(guān)注和認(rèn)同的關(guān)鍵因素。

（一）影像傳播的地域性、歷史性和共享性

從傳播角度看，地域性是少數(shù)民族非遺影像傳播的核心特點(diǎn)。地域性不僅代表了非遺文化的地理特性，也是其獨(dú)特歷史背景和文化傳承的具體表達(dá)。藏族的唐卡繪畫，內(nèi)容上以藏傳佛教的傳說、故事及場(chǎng)景為主，有明顯的地域性特點(diǎn)，傳播地域也主要集中在涉藏地區(qū)。從其影像傳播的媒體呈現(xiàn)上看，比較典型的如康巴電視臺(tái)，一直立足于非遺文化傳播唐卡繪畫；尤其是結(jié)合“唐卡繪畫”展覽吸引各類愛好者。換言之，也正是影像傳播促進(jìn)了文化交流。也正是在這樣的交流中，我們看到少數(shù)民族所在自然空間不僅是“非遺”的“樂土”，而且由于地理環(huán)境的特殊性，使其成為民族的標(biāo)志性文化符號(hào)與身份標(biāo)簽。[13]

與地域性相關(guān)聯(lián)，少數(shù)民族非遺的歷史性不僅表現(xiàn)文化元素的選擇上，更在于整個(gè)意義體系內(nèi)涵了豐富的歷史背景和文化底蘊(yùn)。從歷史維度看，唐卡繪畫反映了佛教在涉藏地區(qū)的傳播與演變以及作為佛教傳播之重要?jiǎng)恿Φ膶m廷文化的繁榮；同時(shí)，其創(chuàng)作技藝的師徒傳承和家族傳承，確保了其技藝譜系和精神內(nèi)涵在時(shí)間之軸上的延續(xù)。這種內(nèi)容、技藝與傳承的高度一體，使其成為藏族聚居區(qū)最具代表性的文化標(biāo)識(shí)之一。

受地域性和歷史性影響，少數(shù)民族非遺的影像傳播還具有意義共享性——非遺“附載”的意義如何讓更多人認(rèn)同其獨(dú)特的文化價(jià)值和內(nèi)涵。唐卡繪畫不僅是藝術(shù)作品，更是藏傳佛教及其信仰實(shí)踐的一部分。唐卡的繪制過程及其文本體系，都蘊(yùn)涵了藏傳佛教豐富的精神內(nèi)涵，其影像傳播的過程，也是讓更多人能夠參與到對(duì)其內(nèi)涵的感受中來的過程。地域性、歷史性和共享性三者相互影響，共同構(gòu)成了少數(shù)民族非遺影像傳播的復(fù)雜性和多維性，并為非遺的影像傳播提供了更廣闊的闡釋空間。

（二）影像傳播受眾群體的多元性和層次性

受眾群體的多元性，是少數(shù)民族非遺影像傳播中的突出特征。數(shù)字化引領(lǐng)的媒介生態(tài)下，少數(shù)民族非遺的影像傳播所覆蓋的受眾不僅包括國內(nèi)的各民族，還涵蓋了廣大的海外華人和外國人。更為重要的是，在此多元性的背后，還內(nèi)含著明顯的層次性。作為非遺“主人”的本民族群體是第一層。對(duì)于這個(gè)群體來說，非遺不僅是傳承傳統(tǒng)文化的載體，也是民族認(rèn)同的途徑。唐卡繪畫的傳承者們，在將該技藝的系統(tǒng)性地傳授給下一代的同時(shí)，也通過這一技藝的實(shí)踐來表達(dá)自己對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈認(rèn)同。這也就啟示我們，少數(shù)民族的影像傳播在內(nèi)容選擇、表達(dá)方式等方面都必須充分考慮本民族的文化特性及認(rèn)同表達(dá)。

國內(nèi)其他民族群體是第二層。在多元文化背景下，非遺的影像傳播也需要最大限度地向其他民族開放。近年來，唐卡繪畫在內(nèi)地的廣泛傳播，吸引了各民族的愛好者以各種方式加入到對(duì)該技術(shù)的保護(hù)和傳承中來，這不僅促進(jìn)了不同民族之間的文化交流，也有助于不同民族之間更好地了解和尊重彼此的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，其相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)也啟示我們，非遺的影像文本，必須在內(nèi)容和形式上都自覺照顧民族意義上跨文化的可傳播性。

國際受眾是第三層。隨著全球化的深入，少數(shù)民族非遺更有可能受到國際關(guān)注。因此，如何在保持本土特色的同時(shí)，使之具有國際傳播價(jià)值，成為一個(gè)需要重點(diǎn)考慮的問題。唐卡繪畫是藏族文化國際傳播和交流的重要橋梁，通過形式、內(nèi)容和渠道都適當(dāng)?shù)膰H傳播，吸引國際愛好者的關(guān)注，增加國際受眾的文化認(rèn)知，進(jìn)而促進(jìn)了更廣泛的文化交流，在“民族的，就是世界的”這個(gè)意義上可謂意義非凡。

在多元性與層次性的交疊中，每個(gè)受眾群體都有其獨(dú)特的文化背景、認(rèn)知習(xí)慣和審美趣味。對(duì)于非遺的原屬民族，影像傳播更多的是對(duì)傳統(tǒng)文化的感知和確認(rèn)，而對(duì)于其他民族和海外受眾，則更多地體現(xiàn)為一種新知和學(xué)習(xí)。這也意味著，為了提高傳播效果，需要對(duì)不同層次的受眾實(shí)施差異化的傳播策略。如對(duì)本民族群體，可采用更加深入和細(xì)致的傳播方式，展現(xiàn)非遺的歷史和傳統(tǒng)；對(duì)其他民族和海外受眾，則需要采用更加普及和通俗的方式，強(qiáng)調(diào)非遺的“普世價(jià)值”和當(dāng)代意義。在傳播技術(shù)手段的不斷進(jìn)步的當(dāng)下，VR、AR等新技術(shù)的應(yīng)用，不僅能讓受眾更直觀地體驗(yàn)非遺的文化內(nèi)涵，還有助于保存和數(shù)字化非遺。如可通過建立一體化的傳播平臺(tái)，集合各種媒體和技術(shù)手段，可以實(shí)現(xiàn)非遺的全方位、多角度的展示，從而增加其傳播效果和社會(huì)影響力。

（三）影像傳播突顯文化表達(dá)與身份認(rèn)同的統(tǒng)一性及跨文化傳播的差異性與互補(bǔ)性

從文化表達(dá)與身份認(rèn)同角度看，統(tǒng)一性值得特別強(qiáng)調(diào)。少數(shù)民族非遺的影像傳播不僅是一種文化傳遞，還涉及到身份認(rèn)同的建構(gòu)和表達(dá)。作為文化載體，影像傳播能夠在受眾中塑造、傳達(dá)和強(qiáng)化少數(shù)民族的文化身份。一方面，影像傳播是一種富有符號(hào)性和象征性的表達(dá)方式。在少數(shù)民族非遺的影像傳播中，符號(hào)和象征都在傳達(dá)文化的深層意義。唐卡是藏族文化的瑰寶，它通過繪畫藝術(shù)傳達(dá)了信仰、歷史故事甚至生活方式。唐卡傳承人通過繪畫將特定的宗教內(nèi)容、傳統(tǒng)生活場(chǎng)景等呈現(xiàn)給接受者。影像傳播的圖案、色彩、音樂，都承載著文化的象征，接受者通過解讀這些符號(hào)和象征，更好地理解和體認(rèn)內(nèi)在的意義和意蘊(yùn)。

影像傳播還涉及故事的敘述和構(gòu)建。通過影像呈現(xiàn)的故事，觀眾能夠沉浸在非遺的歷史、傳承和傳統(tǒng)中，在理解和感受非遺文化價(jià)值的同時(shí)，與之建立相應(yīng)的情感聯(lián)系。所以，影像傳播有助于建構(gòu)和強(qiáng)化少數(shù)民族的身份認(rèn)同。通過影像傳播，鞏固內(nèi)部凝聚力，同時(shí)也促進(jìn)不同文化群體之間的理解和尊重。這也就意味著，跨文化傳播視角有助于闡釋非遺文化在民族之間的差異性和互補(bǔ)性。一方面，不同民族之間的語言和符號(hào)差異可能導(dǎo)致誤解，某些詞匯、符號(hào)及表達(dá)方式在一個(gè)民族中具有的意義，可能被另一個(gè)民族誤解或引發(fā)不同的聯(lián)想。因此，在影像傳播中，需要考慮如何避免因文化差異導(dǎo)致的誤解。另一方面，不同文化背景的人們可能擁有不同的價(jià)值觀和觀念，彼此之間可以相互借鑒和啟發(fā)。唐卡繪畫的色彩渲染、符號(hào)組合、空間構(gòu)思，可以讓所有接受者窺見其他文化的獨(dú)特魅力，消弭文化偏見和誤解，促進(jìn)文化多樣性的尊重和推崇。因此，在非遺的影像傳播中，需要考慮如何在不同文化之間進(jìn)行溝通和解釋，以確保信息的準(zhǔn)確傳達(dá)。

二、少數(shù)民族非遺的影像傳播存在的主要問題

數(shù)字化引領(lǐng)的媒介生態(tài)下，無論是作為“過程”還是作為“現(xiàn)象”，少數(shù)民族非遺的影像傳播，在內(nèi)容的適當(dāng)性、受眾的結(jié)構(gòu)性、政策和法規(guī)的支撐性、資金和技術(shù)的短缺都有一定的問題。這些問題對(duì)少數(shù)民族非遺的傳承和傳播都有或這或那的負(fù)面影響，甚至可能導(dǎo)致非遺文化價(jià)值的流失和退化。

（一）內(nèi)容的適當(dāng)性欠缺導(dǎo)致內(nèi)容失真和過度商業(yè)化

內(nèi)容適當(dāng)性是指內(nèi)容的真實(shí)性、完整性和深度。它要求傳播的內(nèi)容既要忠實(shí)于原文化，又要考慮受眾的接受度和理解能力。少數(shù)民族非遺，通常具有深厚的歷史背景和豐富的文化內(nèi)涵，但在影像傳播中，為了迎合大眾口味或出于傳播效果的考慮，往往會(huì)對(duì)這些復(fù)雜的文化元素進(jìn)行簡(jiǎn)單化或者片面化的描述。這種做法無疑會(huì)削弱非遺的內(nèi)在價(jià)值，導(dǎo)致深度與表面的矛盾，使其失去原有的文化深度和多樣性。為了追求商業(yè)利益的最大化，一些傳播主體可能會(huì)過分強(qiáng)調(diào)非遺的娛樂性和“奇異性”，而弱化甚至忽視其文化和教育意義。這樣不僅可能導(dǎo)致非遺本身變成一種可供消費(fèi)和交易的“商品”，還可能引發(fā)文化異化，從而破壞非遺的完整性和真實(shí)性。在唐卡繪畫中，文化的異化現(xiàn)象之一就在于為了“迎合”市場(chǎng)需求，部分唐卡繪畫的創(chuàng)作者可能會(huì)采取現(xiàn)代化、商業(yè)化的手法，使得作品失去了其作為非遺的技藝性以及附著于技藝的獨(dú)特意蘊(yùn)；之二則在于為了更好地實(shí)現(xiàn)商品化，唐卡繪畫可能簡(jiǎn)化一些圖案或標(biāo)志，進(jìn)而忽略或淡化其作為非遺載體承載的文化意涵。

此外，在對(duì)外部文化的借鑒上，部分非遺影像創(chuàng)作可能過度借鑒外部文化元素，導(dǎo)致原有的文化特色被淡化甚至是淹沒。在某些“現(xiàn)代版”的唐卡繪畫中，西方繪畫技法的光影處理、透視原則被生硬植入，與傳統(tǒng)不符的材料和工藝被不合適地使用，這不僅導(dǎo)致唐卡繪畫失去其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，也在一定程度上強(qiáng)化了該非遺項(xiàng)目對(duì)外部文化的依賴。

（二）忽略受眾結(jié)構(gòu)的多樣性導(dǎo)致傳播策略不精準(zhǔn)

受眾的結(jié)構(gòu)性問題，主要表現(xiàn)在年齡、地域等方面的不均衡。有文獻(xiàn)顯示，少數(shù)民族非遺影像傳播的受眾主要是老齡群體。這種狀況不改變，顯然不利于非遺的傳承、傳播和普及。地域上，受眾主要集中在對(duì)該項(xiàng)目具有較強(qiáng)認(rèn)同感的民族聚居區(qū)。這意味著少數(shù)民族非遺的影像傳播迄今仍難觸及可能對(duì)此感興趣的跨域群體。少數(shù)民族非遺影像傳播的多元性表現(xiàn)在受眾群體及其需求的多層面、多維度。這不僅體現(xiàn)在內(nèi)容多樣性上，還包括傳播渠道、形式、目的等多個(gè)方面。如藏族唐卡繪畫的受眾群體，涵蓋了涉藏地區(qū)各族群眾及內(nèi)地各層面的愛好者。不同群體對(duì)唐卡繪畫的興趣和需求各不相同，信徒可能更關(guān)注佛教故事、信仰場(chǎng)景等宗教性內(nèi)容，藝術(shù)愛好者可能更關(guān)注繪畫技巧和藝術(shù)價(jià)值，學(xué)者則可能關(guān)注文本背后的意義體系。對(duì)接傳播形式，也就可能是宗教儀式、藝術(shù)品展覽、專題講座等；對(duì)接到傳播渠道，則可能包括寺廟、展覽會(huì)、學(xué)術(shù)論壇、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)等多個(gè)層面。

值得注意的是，受眾結(jié)構(gòu)多元多樣的背后，往往與非遺影像所選擇的傳播內(nèi)容及相應(yīng)的模式密切相關(guān)。而在少數(shù)民族非遺的影像傳播中，如未充分考慮受眾結(jié)構(gòu)的多樣性和層次性，必然影響傳播效果。

（三）政策和法規(guī)的支撐性不足導(dǎo)致少數(shù)民族非遺影像傳播的規(guī)范性弱

更好地促進(jìn)少數(shù)民族非遺的影像傳播，政策和法規(guī)具有基礎(chǔ)性的支撐作用。它們既是對(duì)非遺影像傳播的指導(dǎo)和規(guī)范，也是通過此指導(dǎo)和規(guī)范促進(jìn)對(duì)非遺項(xiàng)目的保護(hù)和發(fā)展。然而，當(dāng)前的政策和法規(guī)難以應(yīng)對(duì)影像傳播中的各種問題和挑戰(zhàn)，進(jìn)而影響少數(shù)民族非遺項(xiàng)目的保護(hù)、傳承和發(fā)展。

政策和法規(guī)對(duì)非遺影像傳播的支撐性問題，不僅僅是執(zhí)行力度的問題，更與非遺原生地的傳播環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)發(fā)展等因素相關(guān)。一方面，主流媒體對(duì)少數(shù)民族非遺的報(bào)道和推廣往往缺乏必要的持續(xù)性、豐富性和多元性。這在媒介接觸率上，必然影響非遺影像傳播的社會(huì)可見性。即便是在有“可見性”的傳播中，也存在因商業(yè)化、跨文化等因素的影響，導(dǎo)致內(nèi)容的被曲解，出現(xiàn)傳播的政策盲區(qū)。數(shù)字化時(shí)代，唐卡繪畫的影像傳播就不僅僅涉及傳統(tǒng)影視媒體，更應(yīng)該涉及虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙等智能化媒體。但現(xiàn)有政策幾乎未涉及這些新的傳播形態(tài)，進(jìn)而其傳播過程中缺乏明確的規(guī)范性指導(dǎo)和合法性保障。更為關(guān)鍵的是，這其實(shí)還存在著跨地域的傳播風(fēng)險(xiǎn)——跨國或跨地域的傳播規(guī)范缺位，唐卡繪畫的影像傳播可能導(dǎo)致文化誤讀甚至風(fēng)險(xiǎn)性爭(zhēng)端。

另一方面，現(xiàn)行的文化政策和法規(guī)在少數(shù)民族非遺影像傳播方面缺乏針對(duì)性和操作性。首先是在非遺影像傳播的實(shí)際過程中，部分政策和法規(guī)可能并未得到嚴(yán)格執(zhí)行。對(duì)于非遺影像傳播中出現(xiàn)的侵權(quán)、抄襲等問題，缺乏專門的法規(guī)進(jìn)行約束和處理，使得部分非遺項(xiàng)目的資源被流失或損失。如在唐卡繪畫的影像傳播中，如何保障畫師的知識(shí)產(chǎn)權(quán)和經(jīng)濟(jì)利益仍是一個(gè)未解決的問題。其次是標(biāo)準(zhǔn)化困境，為確保唐卡繪畫的“非遺性”，政策如何在體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)性和規(guī)范性的同時(shí)，兼顧對(duì)畫師創(chuàng)新的鼓勵(lì)。尤其需要重視的是，在全球化的背景下，少數(shù)民族非遺影像傳播是一個(gè)涉及跨文化交流和國際合作的問題。然而，目前國內(nèi)的相關(guān)政策和法規(guī)很難滿足日益復(fù)雜和多元化的國際需求。

（四）資金和技術(shù)的短缺影響少數(shù)民族非遺影像傳播的質(zhì)量和效果

資金和技術(shù)短缺，不僅制約了非遺影像本身的質(zhì)量，還對(duì)其擴(kuò)大傳播范圍、提升傳播效果構(gòu)成了越來越嚴(yán)峻的沖擊。少數(shù)民族非遺影像傳播，從內(nèi)容創(chuàng)作、制作、編輯到傳播，都需要大量的人力、物力和財(cái)力投入。但由于非遺內(nèi)容通常不具備即時(shí)的商業(yè)價(jià)值，在政府資助和社會(huì)捐贈(zèng)都不足的窘境下，很多具有凝聚中華民族共同體意識(shí)價(jià)值的非遺難以得到有效的推廣。同時(shí)，數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化趨勢(shì)下，高質(zhì)量的影像傳播需要先進(jìn)的拍攝、編輯和傳播技術(shù)支持。唐卡繪畫，材料和繪制過程都與數(shù)字化的新技術(shù)有相當(dāng)?shù)膹埩?。盡管數(shù)字化的新技術(shù)為唐卡繪畫帶來了便捷的復(fù)制和傳播手段，但過度的數(shù)字化可能導(dǎo)致唐卡的制作流程與意義在被簡(jiǎn)化或忽略。

尤其重要的是，由于資金和人才的雙重限制，非遺的影像傳播在技術(shù)層面整體處于相對(duì)落后的狀態(tài)。這也在客觀上放大了非遺影像傳播地域和文化的雙重不平衡。資金充足和技術(shù)先進(jìn)的地區(qū)或機(jī)構(gòu)更容易制作出高質(zhì)量的非遺影像，從而吸引更多的觀眾和社會(huì)關(guān)注；資金和技術(shù)不足的地區(qū)則面臨著非遺被邊緣化甚至消失的風(fēng)險(xiǎn)。如由于缺乏足夠的資金支持和先進(jìn)的傳播技術(shù)，唐卡繪畫在影像傳播方面常常顯得力不從心。這不僅影響了其在現(xiàn)代媒體環(huán)境下的傳播效果，而且還可能導(dǎo)致其在未來的傳承中面臨更多困難。

三、少數(shù)民族非遺影像傳播的策略調(diào)適

全球化背景下，少數(shù)民族非遺的影像傳播，既關(guān)乎不同民族之間以文化為橋梁和紐帶的交往交流交融，進(jìn)而關(guān)系中華民族共同體意識(shí)的形成、深化和拓展，也關(guān)乎不同民族之間在歷史傳統(tǒng)、生活方式、文化觀念上差異和源發(fā)于此的風(fēng)險(xiǎn)。所以，立足現(xiàn)有的媒介生態(tài)及其發(fā)展趨勢(shì)，綜合性調(diào)適少數(shù)民族非遺影像傳播的策略，具有多維度的戰(zhàn)略意義。

（一）從源頭上防范傳播內(nèi)容的失真

在少數(shù)民族非遺影像傳播的內(nèi)容適當(dāng)性上，需以規(guī)范的審核和評(píng)估機(jī)制從源頭上防范內(nèi)容的失真。少數(shù)民族非遺的影像，應(yīng)在公開傳播前，由專門的審核團(tuán)隊(duì)進(jìn)行內(nèi)容的準(zhǔn)確性和文化敏感性評(píng)估。如唐卡繪畫的影像傳播，其影像文本在進(jìn)入傳播渠道之前，就需要有專業(yè)的機(jī)構(gòu)或人員來審核傳播內(nèi)容，確保其符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，避免失真和誤導(dǎo)——制作工藝、文本意義等方面的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)經(jīng)過專業(yè)人士的審核，以確保信息的真實(shí)性和準(zhǔn)確性。

這也即意味著，該機(jī)制的建立不僅需要專業(yè)機(jī)構(gòu)的審核，還需要民間非遺傳承人、民族文化代表等多方的參與，以確保內(nèi)容的豐富性。審核過程中，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注內(nèi)容的文化敏感性，建立規(guī)范的商業(yè)推廣模式，以文化價(jià)值為導(dǎo)向，社會(huì)效益為首要，而不是單純地追求經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)此，可考慮通過地方政府或文化部門的專項(xiàng)資金支持，對(duì)拍攝團(tuán)隊(duì)進(jìn)行專業(yè)培訓(xùn)，以提高其對(duì)非遺的理解和表達(dá)能力。只有確保非遺影像在文本意義上能真實(shí)、準(zhǔn)確地傳達(dá)該項(xiàng)目本身所承載的文化內(nèi)涵，并在商業(yè)化推廣中找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，才能更好地促進(jìn)少數(shù)民族非遺影像的順利傳播。

（二）拓展和擴(kuò)大受眾面

在受眾的結(jié)構(gòu)性上，需多角度、多層面拓展受眾面。這首先需要拓展傳播渠道以吸引更廣泛的受眾。當(dāng)前，少數(shù)民族非遺影像主要依賴傳統(tǒng)媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行傳播，但平臺(tái)的受眾覆蓋與非遺傳承和普及所需的目標(biāo)受眾之間交集并不大。因此，需要開發(fā)和利用更多類型的傳播平臺(tái)，如社區(qū)活動(dòng)、展覽、文化節(jié)等，以便將非遺傳播到不同年齡、地域和文化背景的人群中。而且，因?yàn)椴煌氖鼙娙后w對(duì)非遺的接受度和認(rèn)知水平都有所不同，所以需要根據(jù)受眾特點(diǎn)來設(shè)計(jì)多元化的傳播內(nèi)容。如針對(duì)年輕人，可以通過增加娛樂性和互動(dòng)性的元素來吸引他們，如抖音、快手、微博等；對(duì)于學(xué)者和文化愛好者，則可以提供更深入、專業(yè)的分析和解讀，如南方周末電子報(bào)等。其次是需要加強(qiáng)與其他文化和社會(huì)因素的聯(lián)動(dòng)，以提高非遺的社會(huì)影響力。

非遺的影像傳播，不應(yīng)僅僅被局限在某一特定領(lǐng)域或群體，而應(yīng)該與其他文化因素，如歷史、地理、民俗等，形成互補(bǔ)和交融。通過這種方式，不僅可以豐富非遺的內(nèi)涵，還可以提高其在全社會(huì)中的認(rèn)知度和接受度。并以此拓展民族之間以文化為橋梁和紐帶的交往交流交融。同時(shí)，還需加強(qiáng)對(duì)外宣傳以突破地域局限。目前，少數(shù)民族非遺的影像傳播主要在國內(nèi)，國際場(chǎng)面相對(duì)有限。所以，解決少數(shù)民族非遺影像傳播中受眾的結(jié)構(gòu)性問題，需要從多角度和多層面進(jìn)行綜合性的策略部署。

（三）強(qiáng)化政策和法規(guī)的支撐

在政策和法規(guī)的支撐性上，首先應(yīng)積極探索并逐步完善以保護(hù)和傳承為首要目的，綜合考慮商業(yè)開發(fā)和社會(huì)效應(yīng)的非遺的傳播規(guī)范體系。如針對(duì)唐卡繪畫，既需要制定相應(yīng)的法律法規(guī)，明確保護(hù)措施、傳承義務(wù)和違規(guī)處罰等方面的內(nèi)容。也需要利用現(xiàn)代技術(shù)手段推動(dòng)非遺傳統(tǒng)的數(shù)字化保存，如拍攝高清影像、建立虛擬博物館等。同時(shí)，加強(qiáng)國際合作和交流，鼓勵(lì)唐卡繪畫參與國際性的非遺活動(dòng)和展覽。

更為重要的是，再完善的規(guī)制體系，如果缺乏有效的執(zhí)行，也難以達(dá)到預(yù)期效果。因此，配套的監(jiān)管機(jī)制，包括定期檢查、責(zé)任追究以及處罰制度也就同等重要。已有經(jīng)驗(yàn)告訴我們，少數(shù)民族非遺的影像傳播，不能只靠政府監(jiān)管。社會(huì)各界，尤其是媒體和民間組織的參與也很重要。一方面，建立第三方監(jiān)督機(jī)構(gòu)來監(jiān)督政策和法規(guī)的執(zhí)行情況。這些機(jī)構(gòu)可以定期發(fā)布監(jiān)督報(bào)告，及時(shí)發(fā)現(xiàn)政策執(zhí)行中的問題，并提出改進(jìn)建議；也可以定期進(jìn)行社會(huì)評(píng)估和調(diào)查，如通過問卷調(diào)查、訪談等方式，收集民眾的意見和建議，以便政策的修訂和完善。另一方面，鼓勵(lì)公眾參與政策制定和執(zhí)行過程，特別是那些與非遺相關(guān)的社群和傳承人?？稍谡鲗?dǎo)下設(shè)立咨詢委員會(huì)，讓相關(guān)利益方提供意見和建議，確保非遺得到全面、準(zhǔn)確的傳播。這也就要求制定政策和法規(guī)時(shí)，充分考慮民族特色，以保證政策和法規(guī)更加貼近實(shí)際，更具操作性。只有這樣，才能為非遺影像高效、規(guī)范地傳播提供有力的法律和政策支撐。

（四）加大資金和技術(shù)的投入

首先，需政府應(yīng)加大資金支持。如設(shè)立專門的非遺影像傳播基金，用于非遺的記錄和制作及培訓(xùn)、設(shè)備購置、推廣活動(dòng)等多個(gè)方面；也可通過稅收優(yōu)惠、補(bǔ)貼等方式，鼓勵(lì)企業(yè)、社會(huì)團(tuán)體和個(gè)人進(jìn)行贊助和捐贈(zèng)，支持非遺影像傳播。同時(shí)，還需廣泛借鑒先進(jìn)的非遺影像傳播模式，如引進(jìn)先進(jìn)的影像制作設(shè)備和軟件并培訓(xùn)相應(yīng)的人才，以提高非遺影像的制作質(zhì)量和傳播效果。

其次，需強(qiáng)化與科研機(jī)構(gòu)和高校的合作，共同開展非遺影像傳播規(guī)律總結(jié)和推廣。在實(shí)踐上，可嘗試建立研究中心——政府與高校和科研機(jī)構(gòu)合作，建立非遺影像傳播研究中心，從理論和實(shí)踐角度研究非遺影像傳播的問題，為政策制定和實(shí)踐提供科學(xué)依據(jù)。同時(shí)，開展項(xiàng)目合作——通過合作，既解決技術(shù)問題，也利用其研究成果和人才優(yōu)勢(shì)，提升非遺影像傳播的科學(xué)性和有效性。

最后，需鼓勵(lì)社會(huì)各界參與以逐步優(yōu)化非遺影像的傳播環(huán)境。信息傳播渠道的單一性、媒體平臺(tái)的局限性以及由傳播方式的不精準(zhǔn)導(dǎo)致的傳媒環(huán)境的不健康，是影響非遺影像傳播的重要因素。大數(shù)據(jù)、人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)等傳播技術(shù)，為非遺影像傳播的全面優(yōu)化提供了現(xiàn)實(shí)可達(dá)性。這不僅可以大大提高非遺影像傳播的效率，還可以使其內(nèi)容更加豐富和立體。不過，實(shí)現(xiàn)這些，就需要構(gòu)建多元化的傳媒平臺(tái)體系。因此，需要全面加強(qiáng)與社交媒體、流媒體、線下活動(dòng)等多種傳播渠道的合作，盡快形成一個(gè)多元化、立體化的傳媒平臺(tái)體系。當(dāng)然，傳播環(huán)境的改善需多方面、多角度綜合施策。只有構(gòu)建一個(gè)更加完善、更具包容性的傳播環(huán)境，少數(shù)民族非遺的影像傳播才能更有質(zhì)量、更有效率，也才能為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供更豐沛、更廣闊的動(dòng)力支撐。

四、結(jié)論

本文以藏族的唐卡繪畫為例，從傳播、受眾、文化表達(dá)與身份認(rèn)同、跨文化傳播與文化差異等角度探討了少數(shù)民族非遺影像傳播的主要特征，闡述了少數(shù)民族非遺的影像傳播呈現(xiàn)出顯著的地域性、歷史性和共享性，受眾群體呈現(xiàn)出多元性和層次性，文化表達(dá)與身份認(rèn)同的統(tǒng)一性及跨文化傳播的差異性與互補(bǔ)性，這些特性不僅是非遺影像傳播的內(nèi)在要求，也是其能夠獲得廣泛關(guān)注和傳播的關(guān)鍵因素。在此基礎(chǔ)上，分析了少數(shù)民族非遺影像傳播在內(nèi)容的適當(dāng)性、受眾的結(jié)構(gòu)性、政策和法規(guī)的支撐性、資金和技術(shù)投入存在的相關(guān)問題。

少數(shù)民族非遺的影像傳播，是一個(gè)富有特色和復(fù)雜性的領(lǐng)域，需要充分考慮文化差異、跨文化傳播、受眾需求等因素。為了提升少數(shù)民族非遺影像傳播的有效性，既需從源頭上防范內(nèi)容的失真，拓展和擴(kuò)大受眾面，強(qiáng)化政策和法規(guī)的支撐，也需加大資金和技術(shù)的投入和傳播策略的優(yōu)化，以更好地傳承和弘揚(yáng)少數(shù)民族的非遺文化，實(shí)現(xiàn)文化的多元共享與共榮。

參考文獻(xiàn)：

[1]方李莉.“后非遺”時(shí)代與生態(tài)中國之路的思考[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020.

[2]崔瑩.論影像化在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的作用和意義[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018，35（06）：38-42.

[3]普麗春.少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論研究綜述[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，36（05）：64-69.

[4]安學(xué)斌.少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究——以云南巍山彝族打歌為例[M].北京：民族出版社，2008.

[5]Saul.Semiotics and Visual Communication： Concepts and Practices[M]. New York： Routledge，2005.

[6]Brovick.Narrative Theory and Image-based Storytelling[J]. Journal of Visual Studies， 2010（12）.

[7]Pratt. The Sensory Dimension of Image Communication[J]. Sensory Studies ，2012（4）.

[8]龔詩堯.影像記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方法研究[J].今傳媒，2019，27（08）：21-24.

[9]Barbara Pikur， Ramon Danils：Participation and social participation： are they distinct concepts？ [J].Sage Journals，2013（8）.

[10]陳敏南.“非遺”題材紀(jì)錄影片的敘事策略[J].當(dāng)代電影，2012（05）：149-152.

[11]劉修敏.“非遺”題材電影傳播力與教育力研究[J].當(dāng)代電影，2012（05）：155-157.

[12]蔣建華，張涵.非遺短視頻對(duì)中華民族共同體意識(shí)的積極傳播[J].民族學(xué)刊，2023，14（08）：13-20+157.

[13]周飛伶，雷偉.跨文化傳播視域下少數(shù)民族非遺影像的詩性建構(gòu)——基于《阿詩瑪》紀(jì)錄片攝制的考察[J].百色學(xué)院學(xué)報(bào)，2022，35（01）：27-33.

收稿日期：2023-04-25? 責(zé)任編輯：王? 玨

The Image Communication Characteristics of Ethnic

Minorities Intangible Cultural Heritage and Their Strategy Adaptation：

Taking Thangka Painting of the Tibetan People as an Example

Tang Ying， Huang Juan， Li Zhengli

（Sichuan Film and Television University， Chengdu， 611331， Sichuan， China）

JOURNAL OF ETHNOLOGY， VOL. 14， NO.9， 145-152， 2023（CN51-1731/C， in Chinese）

DOI：10.3969/j.issn. 1674-9391. 2023.09.016

Abstract：

In a? globalized communication context， the communication ecosystem of ethnic cultures has demonstrated to be increasingly complex. Against such a backdrop， it is reasonable to infer that the image communication of ethnic minorities intangible cultural heritage （ICH） has? become an important and potentially sensitive issue. It is generally accepted that images， as a kind of powerful communication tool， can overcome cultural and language barriers，? and bring new opportunities for the inheritance and promotion of ICH. Taking the Thangka painting of the Tibetan people as an example， this study examines? the characteristics and strategies of the image communication of ethnic minorities ICH; it aims to showcase the regions， history， and shareability of the image communication of the ICH， its diversity and structure of the audience， its unity of cultural expression and identity， and its difference and complementarity of cross-cultural communication. It also analyses the weaknesses of the image communication of the ICH with respect to content appropriateness， audience structure， policy and legal support， and financial and technological investment. On this basis， this study puts forward adaptive communication strategies.

The image communication of ethnic minorities ICH has suffered from many problems： First， a lack of content appropriateness， i.e.? fake content as well as excessive commercialization; second，? ignorance of the diversity of the audience has been impeding a targeted implementation of communication policies; third， insufficient policy and legal support has been causing a lack of normative guidance in the image communication of ethnic minorities ICH; fourth， financial and technological shortfalls have been impacting the quality and effect of the image communication of the ICH.

Taking the previous into consideration， this article concludes that in terms of policy adaptation of the image communication of ethnic minorities ICH， efforts should first be made to ensure true communication content from the source. To guarantee content appropriateness， communication content should be subject to a standard-based review and evaluation. Before they are publicly disseminated， images of heritage assets ought to be reviewed by professional teams for content accuracy and cultural sensitivity. Then， one should expand the audience. It is necessary to develop and leverage various kinds of communication platforms， such as community activities， exhibitions， and cultural festivals， to communicate ICH to people of different ages and from? various regions and cultural backgrounds. Third， it would be ideal if policy and legal support be strengthened. Efforts should indeed be made to establish and improve a norm system for the communication of ICH that aims at heritage protection and transmission while also considering commercial exploitation and social effects. Moreover， regulatory mechanisms， including regular examination， accountability， and punishment rules， are equally important. Past experience tells us that the image communication of ethnic minorities? ICH cannot only rely on government supervision： Participation by all walks of life， especially the media and civil organizations， is also deemed significant. Fourth， it is highly desirable that financial and technological investment be increased： Special image communication funds should be established for the recording and production of ICH， training， equipment procurement， and promotion. Tax incentives and subsidies may be offered to encourage enterprises， civil organizations， and individuals to donate funds in support of image dissemination of ICH. Moreover， one should eagerly learn from tried-and-true methods of successful ICH image communication elsewhere. For example， one could introduce sophisticated image production equipment and software and train professionals to improve the image production quality and communication effects.

Key Words：

ethnic minorities ICH; image communication; Thangka painting