程澤睿

2015年11月13日，奧地利作曲家格奧爾格·弗雷德里?！す梗℅eorg Friedrich Haas）的第七部歌劇《早與晚》（Morgen und Abend）在英國(guó)皇家歌劇院（Royal Opera House）完成首演?！缎l(wèi)報(bào)》評(píng)價(jià)其“雖然聽起來(lái)很美，但作為戲劇卻十分脆弱”。

“錯(cuò)誤”的時(shí)代

歌劇《早與晚》根據(jù)被譽(yù)為“挪威貝克特”的作家約恩·福瑟的同名小說(shuō)創(chuàng)作而成。作品名中的“早”指的是“出生”，“晚”指的是“死亡”。小說(shuō)主要講述了漁夫約翰尼斯的出生與他發(fā)現(xiàn)自己即將死去的過(guò)程，除此之外的一切生活軌跡與生平事跡皆不在其中。

省去主人公中間生平的做法使整部小說(shuō)給人以極強(qiáng)的割裂感，福瑟慣用的重復(fù)性對(duì)話穿插其間，劇情平庸且發(fā)展緩慢。因此，這部小說(shuō)很早便被扣上了“無(wú)聊”“簡(jiǎn)單”的帽子。

許多話題在當(dāng)下看起來(lái)更加“正確”，更多是因?yàn)闀r(shí)代需要具有時(shí)效性的藝術(shù)作品去推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。進(jìn)入后現(xiàn)代語(yǔ)境后，西方文學(xué)作品的題材開始向種族、性別等身份認(rèn)同問(wèn)題傾斜，浪漫而宏大的題材被認(rèn)為是不實(shí)在的，“生與死”同樣不再被賦予崇高、偉大的意義。因而，也有一些人認(rèn)為福瑟的小說(shuō)《早與晚》“不屬于我們這個(gè)時(shí)代，但它卻與我們的時(shí)代完全相符……這是在‘錯(cuò)誤的時(shí)間寫的一本‘正確的書”。

在歌劇中，腳本、場(chǎng)幕往往是為作品與作曲家的藝術(shù)理想服務(wù)的，作曲家在創(chuàng)作中可以根據(jù)自己的意圖進(jìn)行修改與調(diào)整。但對(duì)于哈斯來(lái)說(shuō)，福瑟的文本就是上天給他的禮物。因此，他將小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換、結(jié)構(gòu)布局、語(yǔ)言重復(fù)等特點(diǎn)在歌劇中全然保留與呈現(xiàn)。哈斯從不刻意追求標(biāo)新立異的手法，只希望能與聽眾產(chǎn)生情感共鳴，意圖用一個(gè)極其簡(jiǎn)單的世界去映照一個(gè)過(guò)度復(fù)雜的、深諳世故的世界。他將福瑟小說(shuō)中所傳達(dá)的“從一個(gè)虛無(wú)到另一個(gè)虛無(wú)”的精神巧妙地搬上歌劇舞臺(tái)——父親剛把孩子放在搖籃里，轉(zhuǎn)眼便已經(jīng)是臨終之床——生命的無(wú)意義感以及“出生”“死亡”這兩個(gè)看似對(duì)立事件的趨同性在此刻體現(xiàn)。

哈斯在其音樂(lè)作品中體現(xiàn)的美感，以及自身的藝術(shù)追求，與“當(dāng)代美”形成強(qiáng)烈的對(duì)立。當(dāng)被當(dāng)代主流審美試圖拋棄、掩蓋的命題重新出現(xiàn)在大眾視野時(shí)，一種異于當(dāng)代的美從中產(chǎn)生。這種美并非是人們向往的，但卻值得人們回望。

正確的扣合

把握了文本內(nèi)核后，作曲家需將其用音樂(lè)表達(dá)出來(lái)，傳遞給大眾。原著中的“早”與“晚”是兩個(gè)完全斷裂的章節(jié)，哈斯在歌劇中僅用一個(gè)和弦便巧妙地將兩個(gè)部分、兩個(gè)場(chǎng)景銜接了起來(lái)。在歌劇中，“早”與“晚”的人物沒有重復(fù)出現(xiàn)，在約翰尼斯出生的場(chǎng)景中，只有他的父親奧萊和助產(chǎn)士；而在死亡場(chǎng)景中，是他與妻子、朋友、女兒不斷交談。

視角轉(zhuǎn)至歌劇舞臺(tái)上，哈斯憑借簡(jiǎn)單得出乎意料的音樂(lè)材料實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比——“早”的人聲是父親奧萊的念白，“晚”則是歌唱。這是為了表現(xiàn)奧萊作為生者的狀態(tài)，同時(shí)念白使作品充斥著自然、質(zhì)樸的氣息。他所念的都是作品最核心的生命觀——“從一個(gè)虛無(wú)到另一個(gè)虛無(wú)”的循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。

除了念白，“早”的音樂(lè)構(gòu)成還有管弦樂(lè)隊(duì)，但管樂(lè)幾乎沒有出現(xiàn)。樂(lè)隊(duì)部分的創(chuàng)作更極致地體現(xiàn)了哈斯對(duì)簡(jiǎn)約主義素材超高的延展能力?！霸纭钡囊魳?lè)材料包括純五度音程的不斷衍變與回歸。在開頭部分，哈斯主要采用弦樂(lè)隊(duì)的同質(zhì)音色，其余樂(lè)器僅作片段化的點(diǎn)綴。弦樂(lè)器能將微分音的變化更為細(xì)微地展現(xiàn)出來(lái)，哈斯由此設(shè)置了一段探索式的弦樂(lè)發(fā)展過(guò)程，即通過(guò)微分音的逐漸滑動(dòng)而達(dá)到確定的音程關(guān)系，預(yù)示主人公父親奧萊的出現(xiàn)。

有意思的是，在歌劇中弦樂(lè)的變化呈現(xiàn)了一種周而復(fù)始的特征：每次由定音鼓打斷，再繼續(xù)，形成了先緊縮、回落的聽覺效果，隨后拓展走向純五度，預(yù)示了從黑暗走向光明?！霸纭?，即生，無(wú)論在直白的表達(dá)還是音樂(lè)的塑造上，都暗示了“晚”的即將到來(lái)。哈斯對(duì)“早”的塑造從黎明前的黑暗開始，由無(wú)序的音響和定音鼓的警示，逐漸變換、增添光亮，由純五度宣告“早”的正式到來(lái)，卻又由人聲念白向聽眾宣告，這“早”，這“出生”并不美好也不全然光明。在西方文化語(yǔ)境中，“出生”自古以來(lái)就帶有期望感與悲劇性，哈斯選擇以直白的語(yǔ)言將兩者袒露給聽眾，通過(guò)音樂(lè)形象的沖撞、流變，揭示了身體的脆弱以及人生的稍縱即逝。