趙月卿

在歐洲，柏樹（Cypress）向來被視作哀悼、悲哀之情的意象，尤其在西方美術(shù)作品中更是常常與“死亡”相聯(lián)系。這或許與流傳已久的古希臘神話傳說有關(guān)：在基俄斯島上，國王忒勒福斯有一個名叫基帕里瑞索斯（Kyparissos）的兒子。這位王子長相出眾，深受太陽神阿波羅的喜愛。阿波羅將雄鹿送給他當作禮物，王子也將這只小鹿視作珍寶，寸步不離。但好景不長，在一次狩獵中，王子誤殺了正在熟睡的小鹿。悲痛欲絕的王子找到阿波羅，祈求他施展神力，讓自己陪小鹿一同死去。阿波羅只好將他變成一棵柏樹。柏樹分泌出的汁液掛在樹干上，如同他哭泣的淚珠。

十九世紀瑞士象征主義畫家阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin）非常鐘愛柏樹這一元素，《死之島》（The Isle of the Dead）便是其中重要的作品之一。畫作的主體是一片茫茫無際的大海，中心的孤島被峭壁環(huán)繞，高聳的柏樹林如同守護神一般矗立在小島中心。海上有一葉小舟，船頭上橫放著一副棺槨，身著白衣的死神靜立在船上，擺渡人卡?。–haron）正劃著船渡過冥河，駛向地下世界，駛向勃克林想象中那滿是懸崖絕壁的“死亡之島”。船只劃過，在水面留下淡淡的水紋，整幅畫中唯一的動態(tài)元素絲毫沒有打亂這場莊嚴旅途的步伐。

1906年，拉赫瑪尼諾夫在德雷斯頓博物館中看到了黑白版的《死之島》畫作，極受震撼。茂密的柏樹，幽靜的海面，厚重的布局和神秘的內(nèi)容給他留下了深刻的印象。于是，拉赫瑪尼諾夫以此為靈感，創(chuàng)作了那部名噪一時的殿堂級交響詩——《死之島》。

時間凝固，詩意儀式

1880年至1886年，勃克林先后創(chuàng)作了五幅尺寸各異的《死亡島》，分別在構(gòu)圖、視角等維度進行了不同程度的修改。

有些美術(shù)史學家稱勃克林是形而上學畫派的先導，但實際上他是德國象征主義與浪漫主義的“雙生子”。勃克林后期創(chuàng)作了大量暗含神秘主義的寓意畫，《死之島》便是重要的代表作品。他的筆觸精細，畫面真實動人，著力于表現(xiàn)不可抗拒的自然之力與人物內(nèi)心強大精神力量的對峙、抗衡，彰顯生與死之間的辯證關(guān)系。柏樹在古希臘神話中象征死亡，但在歐洲民間更常被視作常青樹。勃克林將具有雙重含義的柏樹用于作品，意在刻畫這一靜穆、神秘卻又不祥的奇妙氛圍，使觀者產(chǎn)生一種難以言表的心靈觸動。勃克林的寓意畫預示了二十世紀歐洲超現(xiàn)實主義的繪畫風格。

在《死之島》中，勃克林巧用明暗對比和經(jīng)過變化加工的自然現(xiàn)象，使作品彌漫著詭譎、空靈的氛圍。畫作右側(cè)的峭壁上排列著方正的山洞，那是安置逝者的地方，色調(diào)灰暗朦朧，暗淡的天空與墨藍色的大海相連，擺渡人卡隆緩緩駛?cè)氡税妒澜?。這場神圣的儀式背靠落日，余暉散落在巖石上，呈現(xiàn)亮黃色，指向島上的往生之所。

勃克林似乎不愿意給自己的作品取名，他更傾向于認為創(chuàng)作如同做夢，似在人間又非人間，帶有無盡的想象。他將繪畫比作詩歌：“就像詩歌的任務(wù)是表達情感，繪畫也是一樣，畫作應(yīng)該給人與詩歌和音樂一樣的思考與感動?！被蛟S正是這樣的心境，才使得勃克林創(chuàng)作出如此具有哲思性的作品。拉赫瑪尼諾夫也為之動容，提筆創(chuàng)作，實現(xiàn)了音樂與繪畫的完美表達——交響詩《死之島》。

拉赫瑪尼諾夫在這部作品的四小節(jié)引子中，用打擊樂器與低音弦樂的組合表現(xiàn)出孤舟由遠及近的駛?cè)脒^程。不同于傳統(tǒng)三拍子的船歌，5/8拍被分解為“2+3”與“3+2”，重音錯落有致，貫穿全曲。定音鼓與豎琴節(jié)奏保持一致，兩個聲部下行四度與上行分解和弦的對立在樂曲開篇奠定了勢不俱棲的悲劇基調(diào)。

同勃克林選擇縝密的對稱式構(gòu)圖一樣，這部交響詩整體為三部性結(jié)構(gòu)，局部帶有回旋原則。與勃克林略顯靜態(tài)的大海不同的是，作品伊始和克蘇魯?shù)睦R耶宮殿一樣，“大海主題”更像深不見底的漩渦，不斷重復與變形，與瓦格納《萊茵的黃金》中描繪大海的音樂十分相似，肅穆、整齊，一波又一波的海浪被礁石擊碎，作曲家有意強調(diào)死亡的莊重與嚴肅。引子過后，單簧管以嘆息式動機進入，弦樂組大面積地鋪開，A小調(diào)描繪出的無邊大海將孤立的島嶼襯托得更加凄涼、孤寂。銅管組依次進入，方整性樂句進一步增強音樂的平穩(wěn)性。隨后，由圓號奏出以中世紀圣詠《憤怒的日子》為原型寫成的莊嚴、肅穆的“死亡主題”。

拉赫瑪尼諾夫?qū)@一圣詠曲調(diào)異常偏愛。盡管歷史上引用這一主題的作曲家不勝枚舉，但拉赫瑪尼諾夫的手法與其他音樂家完全不同，他將這一曲調(diào)直接作為主要主題，在全曲不斷展開、變化。他的朋友約瑟夫·亞瑟爾曾在《調(diào)性演進理論》中說道：“他告訴我，他非常喜愛圣詠《憤怒的日子》。大多數(shù)音樂家只使用開頭部分，并將其演化為不同作品的‘死亡主題，但拉赫瑪尼諾夫卻希望其整部作品都建立在這一圣詠主題上。”

《憤怒的日子》為多利亞調(diào)式，也是這部交響詩中重要主題動機的原型，“死亡主題”“希望主題”，乃至引子中的“大海主題”都由此發(fā)展、變化而來，不同于原曲錯落有致的旋律，拉赫瑪尼諾夫根據(jù)節(jié)奏進行調(diào)整，長短節(jié)拍的環(huán)繞組合賦予這一旋律更多宿命般的無奈。在作品的高潮段落，該曲調(diào)先從高至低，由各樂器組輪流演奏，隨后長笛、雙簧管、英國管依次獨奏，逐漸引出“大海主題”的再現(xiàn)?？『桶滓滤郎駝澊酵须崛麪柡?，他們的到來也引發(fā)了全曲的高潮。

“我并不是被這幅畫的色彩所吸引，如果第一眼我看到的是原作，或許就會是另一副模樣，我更偏愛這幅黑白版的。”相較于直視的彩色版，黑白版以三十度角的側(cè)面視角進入，畫面的明暗對比強烈，白衣死神的形象更像一位導游，比孤島上所有的事物都更引人注目，借由山洞下的巖石引導，與孤島入口兩邊平行，帶領(lǐng)著我們的視線移至孤島中心。色調(diào)從溫暖轉(zhuǎn)至陰冷，從生者的世界到亡者的天堂，跳脫強勢的亮色，最終被神秘的黑色所吞噬，仿佛在森林中隱藏著深不可測的未知世界。在這座孤島上，彼岸的柏樹下，都是夢境般凝固的平靜。

向死而生，尋覓永恒

大仲馬在《基督山伯爵》中寫道：“人類全部智慧就包含在兩個詞中：等待和希望?！睙o論是勃克林的畫作，還是拉赫瑪尼諾夫的音樂，都包含了這些精神，并賦予我們力量。

在黑白版畫作中，孤島挺拔的柏樹變?yōu)橛陌档纳?，這種明亮與陰暗形成的強烈對比，充斥著莊嚴、肅穆、沉重的氛圍。奇怪的是，這樣一幅描繪人生最后旅程的畫作，并不讓人覺得陰森可怖，反而更多的是平靜與肅穆。

在勃克林對這套作品做出的四次修改中，除在色調(diào)運用、畫幅寬窄方面的調(diào)整外，還隱藏著一條時間線。即，死神在船逐漸?？繊u嶼的過程中，慢慢俯身做祈禱狀，以示其虔誠。清晨時分萬物靜待復蘇，暗示“死”為“生”的眼睛緩緩睜開，峭壁高聳且規(guī)整，映襯的墓室更“實”了。柏樹與巖石一般高度，樹梢被風微微吹動，船尾的航行軌跡也更明顯，孤島入口處徹底清晰，整幅畫的“動勢”得以慢慢展現(xiàn)。

拉赫瑪尼諾夫同樣感知到了這一點，他在交響詩的第九十七小節(jié)引入新素材，以小提琴演奏跳躍性的十六分音符，低音弦樂組原本沉重的“大海主題”慢慢分解，只留下不完整的琶音，音區(qū)跨度較原來也直接縮小，洶涌的海潮聲慢慢停歇，之后更是在長笛、雙簧管聲部作重復處理，在形象上與巖石外側(cè)映襯的點點星光相對應(yīng)。

第二百六十小節(jié)的“希望主題”完全轉(zhuǎn)向降E大調(diào)，這一主題由圣詠《憤怒的日子》中的前四個音變形而來，這樣的創(chuàng)作方式在拉赫瑪尼諾夫的前奏曲、練習曲等鋼琴獨奏曲中十分常見。此刻，音樂色彩逐漸明亮，只留下木管組與弦樂組齊奏這一動人的旋律，三連音與附點節(jié)奏象征著希望與光明。隨后，銅管組慢慢加入，圓號與大管持續(xù)奏響“希望主題”，其濃厚的音色與小提琴、長笛的嘹亮音響形成對峙，低音提琴逐漸將音域的界限拉開，樂器之間的色彩對比更加鮮明，織體加厚、節(jié)奏變密。

拉赫瑪尼諾夫在與斯托科夫斯基的通信中曾提到這段音樂，他寫道：“這部分內(nèi)容應(yīng)該與這幅作品中所有靜態(tài)的事物形成鮮明對比，這個部分不屬于原畫，而是我個人的‘補充。然而這種對比很有必要。向前是死亡，向后則是活著?！?/p>

同柴科夫斯基一樣，拉赫瑪尼諾夫以音符書寫自己的內(nèi)心的獨白，始終在創(chuàng)作中保持著自己獨特的藝術(shù)特色，他希望能通過音樂與廣大聽眾進行心靈交流。面對勃克林的畫作，固守浪漫傳統(tǒng)的他仍堅持遵從內(nèi)心，在孤島中尋覓屬于自己的永恒。

盡管這是一座孤島，但對拉赫瑪尼諾夫來說，卻是遠離喧囂的凈地，它更像一座港灣、一片樂土。向死而生，方能知生，始得澄明。