摘 要：本文以王洪的《瀟湘八景圖》中氣氛烘托和抒情表現(xiàn)的主要元素——“霧”為研究對(duì)象。通過(guò)對(duì)“八景”的產(chǎn)生、文學(xué)情懷的追溯、圖像圖式筆墨分析、空間規(guī)律（闊遠(yuǎn)的視象統(tǒng)一）的集中討論，闡述藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的實(shí)現(xiàn)需要體驗(yàn)客觀存在的空間關(guān)系，做到體察入微最終精確呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：瀟湘文脈；視象統(tǒng)一；闊遠(yuǎn)；南方地域性視覺(jué)表現(xiàn)；理想世界

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）27-00-03

一、瀟湘文化背景

瀟湘不單指瀟江和湘水，而是被“文人墨客”延伸為地域名，泛指湖南?！盀t湘”一詞始于堯舜?！渡胶＝?jīng)·中山次十二經(jīng)》洞庭之山“帝之二女居之，是常游于江淵，澧沅風(fēng)，交瀟湘之淵”。舜帝死后，舜的女兒娥皇和女英作為妃子投湘江自殺，死后化為女神。相思“淚痕”流淌之處，長(zhǎng)出了“淚跡斑斑”的竹子。竹子的蕭瑟，似乎是瀟湘二妃哀悼亡夫的抽泣聲。斑點(diǎn)竹被稱(chēng)為“湘妃竹”，也有“竹枝添淚痕”的詩(shī)句，其后瀟湘被不斷賦予新的內(nèi)容。早在公元前三世紀(jì)，屈原被流放到瀟湘流域。屈原著《九歌》，從自然風(fēng)光和巫楚文化汲取靈感。其中《湘君》為謳歌湘神的作品。此后，湘水成為詩(shī)人青睞的創(chuàng)作題材。

“瀟湘八景”作為一個(gè)文學(xué)意象，在宋代開(kāi)始出現(xiàn)于繪畫(huà)中。據(jù)文獻(xiàn)資料記載，“瀟湘八景”作為母題最初出現(xiàn)在宋迪（約1015-1080年）的繪畫(huà)中。李迪與郭熙是同時(shí)代人，也如郭熙一樣師于李成（其作品已經(jīng)失傳），“尤善平遠(yuǎn)山水”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）運(yùn)思高妙，筆墨清潤(rùn)，與“文豪”、文人畫(huà)家蘇軾交好。借助于蘇軾在《宋復(fù)古畫(huà)〈瀟湘晚景圖〉三首》的詩(shī)歌描述，能夠窺見(jiàn)一斑?！拔髡鲬浤蠂?guó)，堂上畫(huà)瀟湘。照眼云山出，浮空也水長(zhǎng)。舊游心自省，信手筆都忘。會(huì)有衡陽(yáng)客，來(lái)看意渺茫。落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營(yíng)初有適，揮灑不應(yīng)難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看。咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨后崦（崦指太陽(yáng)落山的地方，如日薄崦嵫），水會(huì)赴前溪。自說(shuō)非人意，曾經(jīng)是馬蹄。他年宦游處，應(yīng)話(huà)劍山西。”“宋復(fù)古”為宋迪，整首詩(shī)揭示作畫(huà)“匠心”和“幽意”。在北宋沈括（約1031-1095年）《夢(mèng)溪筆談》中也提到瀟湘八景這一母題?！八蔚瞎ぎ?huà)，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者《平沙落雁》《遠(yuǎn)浦歸帆》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之八景，好事者多傳之。”這些物象是精神的化身，王洪抓住了其神韻。我們贊美的是它們所代表的力量，借助敘事者的舉止表現(xiàn)出來(lái)。在宋迪任職長(zhǎng)沙期間，乘船流歷瀟水和湘江，到其匯合處淡山巖，并將此情此景繪出。能見(jiàn)度極低的云水處，迷霧中可見(jiàn)幾處人家，近處的水村在暮靄煙氣中若隱若現(xiàn)，唯見(jiàn)近處古木攢聚。宋迪的首創(chuàng)之處在于把瀟湘的風(fēng)景歸納為“八景”，其次是賦予詩(shī)意命題，使其成為圖式母題，名為惠洪的詩(shī)僧，順著沈括這一“八景”主題創(chuàng)作了八首詩(shī)歌。大批的畫(huà)家、詩(shī)人加入這一主題的隊(duì)伍，競(jìng)相尺幅唱酬，甚至驚動(dòng)了“繪畫(huà)盟主”宋徽宗，據(jù)傳，他令宮廷畫(huà)師以“瀟湘八景”為題進(jìn)行創(chuàng)作，自己也親自丹青圖畫(huà)，創(chuàng)作整套八景圖（張澂《畫(huà)錄廣遺》）。這一文藝風(fēng)尚持續(xù)流傳，娥皇女英的哀泣、屈原、柳宗元等逐臣的幽怨，不勝枚舉的詩(shī)詠，是意蘊(yùn)深厚的八景圖式生發(fā)的地理、文化背景。

二、《瀟湘八景圖》與霧氣表現(xiàn)

王洪，四川人，所作《瀟湘八景圖》（約作于1160年，絹本，現(xiàn)藏于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館），別出心裁地將惠洪的詩(shī)情還原成畫(huà)意，充滿(mǎn)哀愁幽怨之意?！兑褂辍菲竭h(yuǎn)景色斜向展成闊遠(yuǎn)[1]，容易想到趙令穰橫卷山水。近景大石為范寬筆法，石面結(jié)構(gòu)的輪廓間距較為平行。屋舍、船只掩映其后，“黝暗的森林被地面稠密上升的溪流緊緊托出”。江心的樹(shù)木枝干彎曲樹(shù)葉隨風(fēng)飄動(dòng)，似乎暗示風(fēng)雨交加的夜晚并不平靜。與此相反的是，一翁一舟獨(dú)釣于蒼茫江水之上。再向左邊是淡墨染出的無(wú)邊無(wú)際的水天一色，渾然天成。“平遠(yuǎn)、全景山水發(fā)展過(guò)來(lái)的闊遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)抒情的瞬息（方聞?wù)Z）。”風(fēng)急夜雨天高的一瞬間被定格在此，與氣定神閑的垂釣形成反差。水天銜接處濕潤(rùn)的用筆用墨將水汽纏繞，令人動(dòng)容?！抖赐デ镌隆罚ㄒ?jiàn)圖1）漁夫與船停泊于岸邊，支肘斜倚凝望大千世界，在明月下沉思不染塵埃。無(wú)獨(dú)有偶，幾艘桅桿清晰可辨的船只依江邊而憩，按照水際線(xiàn)延展方向，林間有一亭臺(tái)（或?yàn)樵狸?yáng)樓）。開(kāi)闊的江景與天空在月光下顯得格外清寒。近景左邊山石紋路的處理取法李唐，呈刀削般排列。名為洞庭秋月卻“不見(jiàn)月”（南宋曾敏行語(yǔ)），將主題與原畫(huà)對(duì)照解讀，發(fā)現(xiàn)“月”這一意象的強(qiáng)化。

《平沙落雁》（見(jiàn)圖2）據(jù)說(shuō)是對(duì)早期四川地方山水畫(huà)樣式的繼承和發(fā)展。“無(wú)邊落木蕭蕭下”，兩株寒樹(shù)相向而伴在近景石塊上，筆法與圖式師于李成?！安槐M江水”緩緩消失在畫(huà)面頂端的天空中?！颁厩迳嘲住甭溲闾?，是蘆葦叢中撐篙欲去的漁舟平衡視點(diǎn)，“一去一回”形成和諧。遠(yuǎn)景處三角山形的丘陵山頭可見(jiàn)郭熙平遠(yuǎn)構(gòu)圖的影響?！哆h(yuǎn)浦帆歸》畫(huà)面中左下方開(kāi)闊的湖面，左空右滿(mǎn)的構(gòu)圖寫(xiě)出小舟由左向歸去的軌跡空間。以近景的巨大巖石展開(kāi)，生長(zhǎng)的樹(shù)木顧盼生姿，亭子在它們的后面隱約可見(jiàn)，一人“憑欄以望”，觀遠(yuǎn)方浩瀚無(wú)垠的江水，或惆悵，或釋?xiě)?，他是否是一個(gè)有歸心的游子？這是韓拙“闊遠(yuǎn)”景致的出色案例（方聞?wù)Z）。遠(yuǎn)方的山形很像郭熙《早春圖》中山的造型。

《煙寺晚鐘》（見(jiàn)圖3）場(chǎng)景布置考究，視覺(jué)元素豐富。一條相對(duì)寬闊的道路綿延于山崖之間，挺拔的樹(shù)木立在三角形山坡上。一文人和一侍童駐足于樹(shù)下，望向?qū)Π渡椒逯g，傾聽(tīng)遙遠(yuǎn)古剎傳來(lái)的鐘聲，“渾厚的鐘聲穿山越嶺傳到文人的耳邊”。在對(duì)岸山峰間有一座橋梁連接，可通向右側(cè)寺廟半遮掩的小路。這座古剎位于整幅畫(huà)面中心的位置，體現(xiàn)作者“位置經(jīng)營(yíng)”的“精心設(shè)計(jì)”。以有形景觀表現(xiàn)“無(wú)形”聲，和“不見(jiàn)月”的《洞庭秋月》有異曲同工之處?！稘O村落照》，空曠的江面上薄薄煙霧繚繞，一位旅人坐于扁舟之上，船夫撐篙，似乎在向岸邊駛?cè)ァO船停泊在岸邊，漁村左側(cè)是碩大的山峰，占據(jù)“山水空間景觀”的二分之一。畫(huà)幅最左端，有一人席地而坐，不難想象漁夫結(jié)束一天生活后閑適愜意地“坐看云起”，是我們“向往的生活”。這兩幅畫(huà)面都是以開(kāi)闊的“河景為映襯，點(diǎn)出巍峨的叢山”，使人浮想出燕家樣（燕文貴風(fēng)格），而且它們的視覺(jué)元素逐漸密集起來(lái)，屬于“八景”“高潮”部分。

《山市晴嵐》，一半江水，一半山水景觀。在險(xiǎn)峻的山巖中，一個(gè)行人在有欄桿的小路上向畫(huà)外張望。穿過(guò)繁茂樹(shù)林，抵達(dá)充滿(mǎn)人間“煙火氣息”的村落。穿過(guò)村莊、樹(shù)木繼續(xù)向左后方蔓延的并退去的河岸線(xiàn)，形成一幅深遠(yuǎn)的全景山水。和之前幾幅“形單影只”的綽約房屋不一樣的是，這些“山市屋舍”為實(shí)筆寫(xiě)出，直扣主題。雖為晴天，空氣中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的山石再現(xiàn)范寬的畫(huà)風(fēng)?！督炷貉罚p嵐，境意綿綿。近景的坡石和遠(yuǎn)方群山被白雪凝固，坡石上樹(shù)葉凋零的喬木，樹(shù)叢間隱約可見(jiàn)屋宇，順著樹(shù)枝垂下的方向看，一漁翁蜷縮在船中。天山浩渺冰雪蒼茫烘托出漁翁的渺小，樹(shù)與山石取法兼具李成、范寬筆意。山頂混有枝葉的圖樣，來(lái)自范寬的語(yǔ)匯筆法。

《瀟湘八景》之所以有意義原因在于它反映了客觀世界的本質(zhì)。南渡后藝術(shù)家對(duì)賴(lài)以生存的環(huán)境（長(zhǎng)江支流）中的煙霧彌漫氣象耳濡目染，并通過(guò)江水、天空的模糊或留白將八處景觀統(tǒng)一在一起。畫(huà)面中山水、云煙、樹(shù)木、漁船參差錯(cuò)落，布置停勻，遠(yuǎn)景近景配合得宜，妙鏡天成。這一文脈圖像，可能依托于北宋山水畫(huà)語(yǔ)匯，也有可能參照宋迪的構(gòu)圖方式，營(yíng)造出薄霧特質(zhì)、“形色滿(mǎn)目”的視幻效果。這些效果遵循著自董源（亦作董元）以來(lái)對(duì)南方地域性視覺(jué)把握，并以此為源代碼進(jìn)行程序制作。

三、霧氣與理想世界

觀看行為仰賴(lài)光的“一致性”，空氣能見(jiàn)度的變化對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種新的體驗(yàn)。在韓拙對(duì)郭熙三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）的擴(kuò)充“瀟湘八景”這一圖像應(yīng)運(yùn)而生，出現(xiàn)了南宋時(shí)常見(jiàn)的斜角構(gòu)圖[2]?！斑\(yùn)用新穎而原創(chuàng)的方式處理相似題材能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)——原創(chuàng)性源于藝術(shù)家對(duì)該題材的深刻感觸。”“題材基本相同，就像巴比松的薄霧孕育了米勒這個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意的天才”[3]。之后的《八景》母題繪畫(huà)都有意避開(kāi)前人“窠臼”。

北宋的雄偉風(fēng)格在《八景圖》中得以轉(zhuǎn)變，重要的一點(diǎn)來(lái)自對(duì)“霧”這一自然現(xiàn)象的理解與運(yùn)用。南方地域性視覺(jué)創(chuàng)作基本符號(hào)為云霧、丘陵（非雄偉山川），如五代·南唐董源的《瀟湘圖》，王洪比較遵循董源一脈的南方地域性表現(xiàn)。造型的比例和空間關(guān)系得益于李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，不同的是，重疊延展的山形沒(méi)有一塊地面“連接”或“組合”，“唯獨(dú)靠著懸浮在山谷的煙靄烘托結(jié)成一體”。王洪將分別、分段處理的空間改為統(tǒng)一“地平線(xiàn)”（視象統(tǒng)一）的構(gòu)圖，解決空間規(guī)律的遵循問(wèn)題。山水景觀中的視覺(jué)要素要保留范寬、李郭原有語(yǔ)匯的筆法（粗細(xì)結(jié)合的輪廓線(xiàn)、雨點(diǎn)皴和山頂混有枝葉的圖樣、巨松、云形山等），結(jié)合充盈四周的霧氣，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的理想世界。

《八景圖》產(chǎn)生在“政治無(wú)能”（大宋半壁江山）、“藝術(shù)昌盛”的時(shí)代。畫(huà)中煙霧彌漫的景致足以成為遁世的領(lǐng)地。文人和漁夫的形象多次出現(xiàn)，隱居的文人和作為隱士的漁夫兩種隱士的身份，成為“社會(huì)理想的寓言”[4]。煙波浩渺的仙境，遠(yuǎn)離凡事，清幽壯觀無(wú)疑是一方凈土?！罢螣o(wú)為”的統(tǒng)治者理想終究是海市蜃樓般的幻影。

“一個(gè)人觀看他的四周，他總是被可見(jiàn)之物所環(huán)繞，即使是在夢(mèng)里[5]?！薄斑@樣的瞬間在我們的生命體驗(yàn)中持續(xù)地發(fā)生，他們是所有表達(dá)情感的原材料”，如煙霧中飄動(dòng)的夜雨、秋月、鐘聲這些（瞬間）意象?！八坪跷覀兠總€(gè)人都曾經(jīng)歷過(guò)這樣的瞬間，區(qū)別在于對(duì)這種瞬間的信任程度，以及他們賦予這瞬間的重要程度?！蓖鹾檎鎸?shí)地將這一個(gè)體感受合盤(pán)而出。與其說(shuō)《八景圖》是“在客觀的空間關(guān)系上展開(kāi)，還不如說(shuō)是建立在氛圍和心理范疇上”（方聞?wù)Z），預(yù)示出南宋畫(huà)家更多的個(gè)人想法的寄托?！八鼈儭睆?qiáng)調(diào)抒情的瞬息、是“平遠(yuǎn)”和全景樣式發(fā)展出來(lái)的闊遠(yuǎn)?！耙迫肭楦校?jiàn)其大意”式的形式想象的真實(shí)性（李澤厚的“中國(guó)式想象客觀主義”），體察入微又精確呈現(xiàn)，“似乎超脫又明顯個(gè)性化”——即“完善個(gè)性化視角”。

參考文獻(xiàn)：

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[2]石守謙，著.風(fēng)格與事變——中國(guó)繪畫(huà)十論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[3]錢(qián)兆明，著.中國(guó)美術(shù)與現(xiàn)代主義——龐德、摩爾、史蒂文斯研究[M].王鳳元，裘禾敏，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020.

[4]黃小峰，著.古畫(huà)新品錄——一部眼睛的歷史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2021.

[5][英]約翰·伯格，杰夫·戴爾，編.理解一張照片：約翰伯格論攝影[M].任悅，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018.

作者簡(jiǎn)介：楊顏愷（1987-），女，河北石家莊人，碩士研究生，從事山水畫(huà)理論與創(chuàng)作研究。