摘 要：在聲樂表演過程中要關(guān)注情感的表達(dá)，演繹者需要準(zhǔn)確把握自身情感，認(rèn)清情感表達(dá)和聲樂表演效果的關(guān)系，并不斷將自身的文化修養(yǎng)水平、表現(xiàn)能力、藝術(shù)想象力等進(jìn)行提升，在開展表演之前深入挖掘表演作品具備的內(nèi)涵，將真情實(shí)感融入聲樂表演中，從而完美地將聲樂作品展現(xiàn)給聽眾。本文首先分析了情感表達(dá)滲透到聲樂表演中的重要性；其次，對兩者之間存在的辯證關(guān)系進(jìn)行分析；最后，制定聲樂表演中有效實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的策略，從而通過情感表達(dá)的融入將聲樂作品表達(dá)得淋漓盡致。

關(guān)鍵詞：聲樂表演；情感表達(dá)；實(shí)現(xiàn)策略

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-00-03

聲樂表演這門藝術(shù)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性、融合性特點(diǎn)，其實(shí)踐性主要表現(xiàn)為聲樂表演需要表演者不斷反復(fù)地進(jìn)行練習(xí)實(shí)踐，從實(shí)踐中掌握聲樂技巧；其融合性在于聲樂表演中需要將表演者的動作表情、情感表達(dá)等方面融合其中。尤其是情感表達(dá)方面更加需要與聲樂表演之間進(jìn)行融合，情感表達(dá)是聲樂表演的靈魂，而聲樂表演面對的聽眾也是富有情感的人群，他們期望聽到和看到內(nèi)含豐富情感的聲樂表演。表演者的情感表達(dá)若能夠完整地體現(xiàn)在聲樂表演中，則會與聽眾的情感需求產(chǎn)生共鳴，這種共鳴是源于靈魂深處的共鳴，從而使表演者通過聲樂作品將其情感展現(xiàn)給聽眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)情感溝通。同時聲樂表演屬于對聲樂作品的二度創(chuàng)作，要求表演者不僅要做到忠于原作，而且還要結(jié)合實(shí)際環(huán)境對聲樂作品進(jìn)行再加工。在舞臺進(jìn)行聲樂表演時，必須將聲音、眼神、形態(tài)表達(dá)等綜合運(yùn)用，將表演者的實(shí)際情感得以有效表達(dá)出來，從而實(shí)現(xiàn)形神韻三者統(tǒng)一。因此，表演者在表演前必須了解作品內(nèi)容，在表演過程中融入相應(yīng)的情感，從而通過二度創(chuàng)作使聲樂作品更具生命力和感染力。

一、情感表達(dá)滲透到聲樂表演中的重要性

（一）有利于提升聲樂表演的內(nèi)涵

每一部聲樂作品創(chuàng)作均有一定的背景，是創(chuàng)作者基于自身情感的抒發(fā)，無論是從聲樂韻律方面，還是從聲樂作品的歌聲、歌詞方面均能夠?qū)⒆髡叩那楦腥姹磉_(dá)出來，具備一定的內(nèi)涵。而聲樂表演者在對聲樂作品進(jìn)行演繹時，若要形成演繹效果，必須了解原創(chuàng)作者的情感內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，將作者在原創(chuàng)中想要表達(dá)的情感更深層次地演繹出來，從而使聲樂表演的內(nèi)涵予以提升[1]。

（二）有利于聲樂表演技巧的最大限度發(fā)揮

不同人對同一聲樂作品的看法不同，表達(dá)的情感也存在不同，致使在開展聲樂表演時所使用的表演技巧也存在一定的差異。如果采用不同的表演技巧對同一種情感進(jìn)行抒發(fā)，則必然會產(chǎn)生異樣的演繹效果，同時也會導(dǎo)致有些表演技巧與情感表達(dá)不搭配[2]。因此，當(dāng)表演者將自身情感表達(dá)在聲樂表演中抒發(fā)時，需要將表演技巧與自身情感和聲樂作品內(nèi)容三者之間實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，從而才能夠?qū)⒈硌菁记傻淖饔冒l(fā)揮到最大限度。

（三）有利于與聽眾形成情感共鳴

表演者之所以進(jìn)行聲樂表演，一方面是為了抒發(fā)自己的情感，另一方面則是為了與聽眾之間形成情感共鳴，尋找自己的“聲樂知音”。聽眾在欣賞聲樂曲目時，往往會聆聽每一位表演者的作品，以此尋找與自身情感匹配的表演版本。若表演者在聲樂表演中缺乏情感表達(dá)，則無法滿足聽眾的情感需求，從而無法與聽眾形成情感共鳴，沒有聽眾的聲樂表演無法全面體現(xiàn)表演的價值[3]。反之，如果表演者在聲樂表演中滲透情感表達(dá)，即便人們的情感需求存在差異，也能與部分聽眾形成情感共鳴。

二、聲樂表演與情感表達(dá)的辯證關(guān)系

（一）“形”與“神”的辯證關(guān)系

如果將聲樂表演比作“形體”，則情感表達(dá)則是“精神”?！靶误w”可以收納“精神”，也能夠與“精神”相互分離，但聲樂表演一旦與情感表達(dá)相互分離，則必然會剩下“形體”的軀殼，變得毫無生機(jī)。例如，很多表演者在舞臺表演時，總是想通過自身較好的嗓音征服聽眾，他們追求自己的聲音能夠達(dá)到圓潤動聽的效果，使聲區(qū)能夠達(dá)到均衡協(xié)調(diào)，并做到氣息平穩(wěn)、共鳴準(zhǔn)確，導(dǎo)致表演者過度追求這些專業(yè)層面的內(nèi)容，而忽視了自身情感的表達(dá)，從而導(dǎo)致聲樂表演中，藝術(shù)表現(xiàn)過于膚淺、蒼白，在聽眾并不買賬的情況下，表演者仍不知自己表演不足之處，導(dǎo)致聲樂表演者無法在實(shí)踐中得到提升。而“形體”在收納“精神”的情況下，便會使聲樂表演與情感表達(dá)之間實(shí)現(xiàn)融合，即“形神結(jié)合”。此時，表演者在開展聲樂表演時能夠?qū)⑶楦型ㄟ^表演表達(dá)出來，說明聲樂表演成為情感表達(dá)的載體，而情感表達(dá)也能夠使聲樂表演更加生動、精彩，說明情感表達(dá)成為聲樂表演得以成功展現(xiàn)的重要條件[4]。因此，兩者之間存在相互辯證的關(guān)系。

（二）“整體”與“部分”的辯證關(guān)系

成功的聲樂表演不僅需要包括一定的歌唱技巧，還要包含一定的情感表達(dá)。如果將成功的聲樂表演看作“整體”，則歌唱技巧、情感表達(dá)以及其他內(nèi)容便成為這一整體的組成“部分”。唯物辯證法認(rèn)為，整體與部分之間存在辯證統(tǒng)一的關(guān)系，整體是由各個部分共同構(gòu)成的，并且各部分之間相互區(qū)分，又相互聯(lián)系，同時也相互作用，因此，整體并不是部分簡單的機(jī)械相加，而是各部分有機(jī)結(jié)合形成的統(tǒng)一整體[5]。成功的聲樂表演是由高超的歌唱技巧、完美的情感表達(dá)以及熟知的詞曲旋律等方面構(gòu)成的，對于這些構(gòu)成“整體”的“部分”而言，它們之間是相互聯(lián)系的，通過有機(jī)結(jié)合構(gòu)成“整體”。例如，演唱者若要表演成功，必須在熟知聲樂作品的詞曲旋律基礎(chǔ)上，利用自身高超的歌唱技巧將自身情感完美地表達(dá)出來，這樣才會使聲樂表演走向成功，可見，在聲樂表演中，通過將各“部分”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合才能夠形成一個完美的“整體”，而各組成“部分”缺一不可。足以說明聲樂表演和情感表達(dá)之間存在“整體”和“部分”的辯證關(guān)系。

三、聲樂表演中有效實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的策略

（一）持續(xù)挖掘聲樂作品的內(nèi)涵，為情感表達(dá)奠定基礎(chǔ)

對于一部聲樂作品而言，好的詞曲之間相互結(jié)合可以為表演者的情感表達(dá)創(chuàng)造基礎(chǔ)條件，表演者可對聲樂作品勤加練習(xí)，對聲樂作品的詞與曲能夠熟悉，并對聲樂的流動意象進(jìn)行有效的控制。因此，聲樂表演者必須將聲樂作品包含的內(nèi)涵進(jìn)行深入挖掘，同時還要與作者創(chuàng)作其作品時的具體背景相結(jié)合，使作者能夠全面、有效地把握聲樂作品所反映的情感基調(diào)，表演者一旦掌握情感基調(diào)之后，便可以了解該聲樂作品應(yīng)該通過何種情感進(jìn)行演繹，從而能夠?yàn)楸硌菡哌M(jìn)行聲樂表演提供支持。與此同時，表演者還需要對聲樂作品的樂曲旋律、歌詞內(nèi)容、節(jié)奏節(jié)拍以及音色特性等方面展開全面、深入的分析，使表演者熟知該如何演繹其選擇的作品，有助于表演者在進(jìn)行聲樂作品表演時更加自然、流暢。

例如，當(dāng)表演者在對《教我如何不想他》這一聲樂作品進(jìn)行演繹時，首先，表演者便需要對該聲樂作品的詞曲進(jìn)行全面熟悉，該作品的詞出自劉半農(nóng)先生，曲是由趙元任先生創(chuàng)作的。從歌詞的內(nèi)容來看，中心句為“教我如何不想他”，這一詞句在整部作品中一共出現(xiàn)四次，能夠體現(xiàn)出作者對祖國、故土、親人的思念之情，同時借助“微風(fēng)”“月光”“海洋”“魚兒”“燕子”“銀夜”等詞語表達(dá)出作者對心中的故土和親人深刻的思念，因此，這部作品整體的情感基調(diào)就是“思念之情”；而從該作品的作曲來看，整部作曲表達(dá)出優(yōu)美的韻律，主要是將五聲音階應(yīng)用于樂曲創(chuàng)作之中，實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族聲調(diào)相結(jié)合，從而使整部作品的民族風(fēng)格比較濃郁，而在樂曲旋律方面表現(xiàn)出悠揚(yáng)大氣的一面，具有情感豐沛、激情昂揚(yáng)的特點(diǎn)，曲風(fēng)方面則具有唯美浪漫的特色，這與作者反映的“思念之情”遙相呼應(yīng)。此外，這部作品不僅被視為經(jīng)典傳唱，而且在當(dāng)時作為文學(xué)藝術(shù)還推動了新文化運(yùn)動。因此，表演者在對這部聲樂作品進(jìn)行表演時，可以通過上述分析掌握這部聲樂作品的情感基調(diào)，將思念情感得以在這部作品中演繹出來，同時結(jié)合曲調(diào)和背景，在聲樂作品中適當(dāng)?shù)奈恢帽憩F(xiàn)出相應(yīng)的情感。

（二）持續(xù)提升文藝修養(yǎng)，強(qiáng)化情感表達(dá)能力

表演者若要使聲樂表演成功，必須持續(xù)提升自身的文藝修養(yǎng)，主要是因表演者文藝修養(yǎng)會對其自身的情感表達(dá)能力和效果產(chǎn)生較大的影響，并且還會對表演者的聲樂作品的感受力產(chǎn)生影響。當(dāng)前很多聲樂作品在抒發(fā)人物情感時，主要是通過音樂符號來完成的，需要表演者必須在文化藝術(shù)方面具備深厚的底蘊(yùn)，方能夠?qū)σ魳贩栠M(jìn)行全面、深入的了解，從而更加深刻地體會聲樂作品中包含的文化內(nèi)涵和藝術(shù)意境。當(dāng)前很多西方聲樂被人們所傳唱，表演者在演唱西方聲樂作品時，必須對西方國家的一些文化背景進(jìn)行全面了解。表演者不僅要對西方的音樂發(fā)展史以及文化發(fā)展史進(jìn)行全面了解，還需要對西方國家的民俗風(fēng)情進(jìn)行全面了解。若表演者對西方文化的了解比較狹窄的情況下，將無法通過聲樂作品走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，在對西方聲樂作品進(jìn)行表演時，更加無法從作者角度出發(fā)對其表達(dá)的情感進(jìn)行思考和演繹。

例如，西方很多聲樂作品均將“美”作為表達(dá)的一個方向，通常體現(xiàn)在追求藝術(shù)形式層面的美，即感官美。比如，表演者表演《致遠(yuǎn)方的愛人》。這部聲樂作品是根據(jù)愛情抒情詩創(chuàng)作的，在該作品中不難發(fā)現(xiàn)，音樂中既存在對溫柔的幻想，又包含沖動的激情，貝多芬將這種純粹的抒情風(fēng)格取代了英雄風(fēng)格，其旋律親切而優(yōu)美、沉醉而忘情，表達(dá)了貝多芬對其未婚妻的真摯愛情。我國表演者在進(jìn)行西方聲樂表演中應(yīng)該抓住西方浪漫主義曲風(fēng)，結(jié)合該作品的創(chuàng)作背景，領(lǐng)略貝多芬創(chuàng)作時的心境，在“我的心上人啊”“遠(yuǎn)方的愛人啊”等詞句中演繹出悲愴、渴望的情感。可見，表演者在進(jìn)行聲樂表演時，必須結(jié)合表演作品的創(chuàng)作背景以及地域文化特征，同時對作者創(chuàng)作時的情感進(jìn)行深刻體會，借助表演者自身具備的情感表達(dá)能力將作者創(chuàng)作時的情感全面展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)與作者情感和精神方面的契合。

（三）投入自身的真實(shí)情感，借助情感感動聽眾

表演者在開展聲樂表演時，若要將自身的情感完全表達(dá)出來，不僅要提高情感表達(dá)能力，還要做到將自身的真實(shí)情感抒發(fā)出來，并將自身真實(shí)情感投入聲樂作品表演中，從而使聲樂表演能夠形成“以自身情感感動聽眾”的藝術(shù)表演效果，表演者必須在聲樂作品表演時結(jié)合作品抒發(fā)的情感內(nèi)容，投入自己的真實(shí)情感。在實(shí)際聲樂表演中，最能夠深刻感動聽眾的聲音氛圍莫過于表演者通過二度創(chuàng)作表現(xiàn)出的情感，這種真摯的情感往往可以打動聽眾，使聽眾能夠與表演者在情感方面形成共鳴，從而使聲樂表演更為成功。

例如，表演者在對《樂府新聲》這一聲樂作品進(jìn)行表演時，表演者可以將自己置身其中，把自己當(dāng)作這部聲樂作品中的人物，并且根據(jù)該聲樂作品的歌詞曲意了解這部聲樂作品當(dāng)時創(chuàng)作的心境，從而使表演者能夠做到感同身受、身臨其境，并將聽眾帶到這種情境中，使聽眾也能實(shí)現(xiàn)感同身受，從而使富有情感的聲樂作品表演能夠?yàn)槁牨妿砻篮玫腻谙?。再如，著名的表演藝術(shù)家夏里亞賓在對《伏爾加船夫曲》這一聲樂作品進(jìn)行完美演繹時，使人們的心靈受到強(qiáng)烈震撼，主要是因夏里亞賓的親身經(jīng)歷中，曾經(jīng)做過伏爾加河上的船夫，當(dāng)時他為了謀生只能逆來順受，被監(jiān)工打罵，為了生活強(qiáng)忍著痛苦，從而通過他的演繹使聽眾能夠真切地感受到伏爾加河上的船夫日常生活的艱辛，以及對未來美好生活的向往。

（四）重視藝術(shù)想象力的提升，強(qiáng)化作品意境表現(xiàn)力

聲樂作品的種類不同，則其表達(dá)的內(nèi)容也會存在較大的差異，聲樂作品的作者借此可以塑造更多種類的人物形象。但表演者與作者相比，通常無法經(jīng)歷作者經(jīng)歷過的場景，也無法將作者全部的情感體驗(yàn)表達(dá)出來，表演者只能夠盡力發(fā)揮自身的藝術(shù)想象力對聲樂作品中可能體現(xiàn)的情感想象出來，同時通過意境表現(xiàn)力將聲樂作品中需要表現(xiàn)的意境全面展現(xiàn)出來，只有做到這些方能夠使一部聲樂作品表演成功，才能夠最大限度地演繹出聲樂作品的真情實(shí)感。

例如，臧玉琰先生在對《牧歌》進(jìn)行演唱時，其表達(dá)的情感便非常準(zhǔn)確，這部聲樂作品實(shí)際上描繪的是無邊無際的內(nèi)蒙古大草原，但臧玉琰先生從未前往內(nèi)蒙古草原，為了能夠?qū)?nèi)蒙古草原在雨后晴天帶給人的清新感表現(xiàn)出來，臧玉琰先生便對內(nèi)蒙古草原雨后的一番情景進(jìn)行合理的想象，借助自己想象的內(nèi)容和場景，將自身的情感全面表達(dá)出來。聽著臧玉琰先生的演唱，能夠給人以畫面感，內(nèi)蒙古草原的遼闊，雨后草原帶給人的清新自然，牛羊悠閑地在草地上吃著青草……這些場景表現(xiàn)得非常寧靜、和諧，而臧玉琰先生在對這部聲樂作品進(jìn)行演繹時，能夠?qū)⑦@些場景展現(xiàn)給聽眾，能夠?qū)⑷崦赖囊羯约笆婢徠届o的格調(diào)展現(xiàn)給聽眾，使聽眾仿佛進(jìn)入表演者的意境，體驗(yàn)表演者對內(nèi)蒙古草原的熱愛情感。

四、結(jié)束語

聲樂表演實(shí)質(zhì)上是對音樂歷史的追尋，對音樂創(chuàng)作意義的詮釋。不同表演者根據(jù)自身對作品的理解可以形成不同的表演觀點(diǎn)和情感。從這一層面來講，聲樂表演便是對原創(chuàng)作品的二度創(chuàng)作，通過二度創(chuàng)作將音樂內(nèi)涵予以全面的展現(xiàn)。而實(shí)際上，每個人對聲樂作品的理解與體驗(yàn)均存在差異，聲樂作品也會因不同表演者的演繹而多姿多彩，需要聲樂表演者結(jié)合自身對作品的情感認(rèn)知，通過情感表達(dá)全面地將作品內(nèi)涵表現(xiàn)出來，只有這樣才能夠與聽眾形成共鳴，使表演取得成功。

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作者簡介：謝佩君（1976-），女，陜西安康人，本科，講師，從事音樂研究。