摘 要：匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）首創(chuàng)“微復調(diào)”技法，自20世紀50年代后成為“新音色音樂”流派的代表，“音色—音響”元素成為其整個先鋒時期管弦樂作品的核心元素而不再是旋律、和聲等。本文擬從傳統(tǒng)樂器音響之“新貌”“新”音源的運用兩個方面，探究其憑借不同手法產(chǎn)生“非傳統(tǒng)”音響動態(tài)，音色之變革及其具體構(gòu)成邏輯，“新”音源在其管弦樂作品中的具體運用。

關(guān)鍵詞：喬治·利蓋蒂；“先鋒”時期；管弦樂作品

中圖分類號：J62 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-000-03

20世紀50年代以來，伴隨著作曲技法的多元化發(fā)展，音色思維出現(xiàn)空前的革命性變化及發(fā)展，勛伯格認為音色也是音高的一個維度或范疇，“音色旋律”是指把變化的音色用于一個音高層次或不同音高的作曲方式[1]，“先鋒派”作曲家不斷在摸索中前行，進而產(chǎn)生“音色—音響”作曲法。音樂結(jié)構(gòu)控制邏輯在一定程度上產(chǎn)生了質(zhì)的變化，傳統(tǒng)意義上以調(diào)性為基礎(chǔ)及與之相應(yīng)的和聲所形成張力松弛的變化為基本原則，而20世紀50年代后則由于調(diào)性受到“解構(gòu)”和消亡，乃至諸多傳統(tǒng)的音樂要素在作品結(jié)構(gòu)中所具有的功能作用的轉(zhuǎn)化，導致作曲家們尋求用新的結(jié)構(gòu)思維邏輯來組織音樂發(fā)展過程的途徑[2]。

不同的音響造型手段使得傳統(tǒng)樂器產(chǎn)生非傳統(tǒng)音響動態(tài)成為利蓋蒂管弦樂作品構(gòu)建音色—音響世界的重要環(huán)節(jié)。所謂“傳統(tǒng)”，特指配器中常用的雙管、三管編制內(nèi)使用的樂器，利蓋蒂在此基礎(chǔ)上大量運用極端音區(qū)產(chǎn)生的非自然音響以及弦樂組成片的不同激發(fā)方式、改變觸弦點、泛音奏法、添加弱音器等都在一定程度上甚至完全“顛覆”了傳統(tǒng)的音響動態(tài)，不同的手法產(chǎn)生“非傳統(tǒng)”音響動態(tài)，這與同時代其他作曲家有一定的相通之處，但他又有著自己獨特個性的一面。

傳統(tǒng)配器中各樂器組（特別是木管與銅管組）對于音區(qū)的選擇是以發(fā)音最為良好的所謂“最佳”音區(qū)作為整個音響構(gòu)成的基本元素，而利蓋蒂更“偏好”于極端音區(qū)（乃至每一個聲部均為極高、極低及二者的結(jié)合）產(chǎn)生的“新音響”；傳統(tǒng)配器中在力度方面通常是以各聲部均衡、融合、統(tǒng)一原則下的音區(qū)對等為主要手段且橫向聲部運動特別是同一呼吸范圍內(nèi)的力度以持續(xù)性或微變性兩類，而利蓋蒂的作品中，力度這一元素對于音響的整體造型作用上升到重要的地位。單一聲部常形成力度的劇變，進而產(chǎn)生聲音屬性的變化，這一基礎(chǔ)上多聲部在力度方面形成錯綜復雜的交織變化時更使得均衡這一基本原則產(chǎn)生質(zhì)的變化，不同的織體抑或獲得前文提及的“音色旋律”；多聲部結(jié)合時，根據(jù)多組樂器結(jié)合不同原則（特別是音色分層原則）以“力度對位”使得居于不同層次的織體因素進一步形成音色上的分離。

采用非常規(guī)演奏法本身就會形成音色上的畸變，利蓋蒂通常在弦樂組以織體分層的方式且采用不同的演奏法使得原本極為“融合”的音響形成音色層次上分離；此外，整體以群狀出現(xiàn)時則更是會產(chǎn)生“完全”的“新音響”。在音響造型為突出或弱化某一樂器的表現(xiàn)力時，他還會將以特定的樂隊位置分布實則是利用空間的變化來達到這一目的。

一、“極端”音區(qū)范圍乃至“極限音”的應(yīng)用

不同樂器其音響頻譜不同，音區(qū)的不同會使得某些具有“可動共振峰”樂器音色的音響動態(tài)發(fā)生質(zhì)的變化，不同組（或族）樂器其“極端”音區(qū)產(chǎn)生的音色“質(zhì)變”程度有所不等。如銅管樂器組（或族）相對于弦樂組其力度的伸縮性更強，特別是力度極強時顯然因銅管部分基音下的泛音列更加密集、諧波更多使得它的音響強度明顯高于弦樂器。木管組與銅管組整體因音區(qū)的不同其音色變化較為明顯，弦樂組或稍有“遜色”。當管弦樂局部樂器組以“極端”音區(qū)（特別是極高音區(qū)會產(chǎn)生音色的“扭曲”“畸變”）作為音響構(gòu)成元素的話，會形成局部的音色分離；若全部樂器聲部緊密聚集于極限音區(qū)的兩端時，這幾乎完全背離了傳統(tǒng)管弦樂中有關(guān)聲部排列基本原則——基本遵循自然泛音列分布規(guī)律，如此形成“中空”現(xiàn)象，其音色分離程度必會達到一定的“峰值”。

二、力度的劇變產(chǎn)生音響上的“畸變”

（一）橫向的變化

與傳統(tǒng)相比，“力度”這一元素在現(xiàn)代音樂中對音響造型具有重要作用。橫向上常以“極其精確”“戲劇化”的力度布局變化“徹底”破壞了“連貫性”，特別是單一音高持續(xù)通過力度上的“激烈”對比使得樂器的“本性”發(fā)生“扭曲”進而賦予其“非單一”的音響動態(tài)。不同聲部橫向力度強調(diào)節(jié)點的交錯，《室內(nèi)協(xié)奏曲》（III）開始部分以木管組與銅管組為主導的點描型寫法織體每一聲部均為同一音高，各聲部于不同節(jié)點進入后內(nèi)部依然形成不同長度音組的交替運動，除不同節(jié)點采用不同的音色外，更是每一音組力度變化為sfpp，通過力度上的交錯變化似乎使單一化線條產(chǎn)生橫向上的音色驟變，這與傳統(tǒng)似乎“相?！薄！稓夥铡罚↘）可謂是這一原則的“孿生體”，以長笛持續(xù)的音色背景下，其他各組（族）樂器以“純音色”或“混合音色”的方式并于同等音高的不同節(jié)點做點綴，每一節(jié)點力度變化為潛入后做力度拉伸的pppp—p/mp的力度變化，目的同上例。

（二）縱向“力度對位”

傳統(tǒng)配器中，縱向各聲部之間的力度關(guān)系在全奏時以等值或基本等值下的均衡、統(tǒng)一為主要原則，當然在“旋律—伴奏”織體中，刻意強調(diào)旋律聲部時，伴奏層的力度值有可能居于次要地位（但仍不會形成獨立的“音色帶”）。具有現(xiàn)代意義的配器中，“力度對位”的極大強調(diào)甚至成為配器中音響造型的一大處理手段，主要體現(xiàn)在當近似或完全不同的織體類型在縱向上同時出現(xiàn)時，作曲家選用不同的力度使得不同的織體形態(tài)下的音響造型進一步“分離”，從而形成不同的“音色層”。作品《幽靈》（C）對這一技法的運用極為明顯，小提琴1為弱力度“潛入”的同時其他各組樂器以sffff做力度性強調(diào)音頭。“起振時間”極短的打擊樂、撥弦鍵盤組、短笛呈短時值的和聲性聚合，做音頭上的力度強調(diào)；弦樂組內(nèi)部對比更富有特點，和聲節(jié)奏呈“點”狀力度性強調(diào)前提下，奏法與激發(fā)方式均有不同，弓拉與撥奏的對比、正常演奏與添加弱音器的對比，各聲部不間斷的同音持續(xù)但劃分為不同長度的力度節(jié)點強調(diào)并且各聲部力度強調(diào)節(jié)點形成錯位進一步增加音響動力。那么，類似于“音區(qū)分層原則”的音色結(jié)合，通過音色對比于不同的力度因素使得雖為同音高結(jié)合下的“同一”音響效果發(fā)生質(zhì)的變化。

三、非常規(guī)演奏法

關(guān)于各類“色彩性”特殊演奏法的運用，在浪漫主義及印象主義時期已經(jīng)得到廣泛的應(yīng)用，20世紀的作曲家更是“樂此不?！?，在傳統(tǒng)樂器上進行了不同程度的嘗試進而各種“新音響”如雨后春筍般“嶄露頭角”。韋伯恩、潘德列茨基、亨特曼等人甚至“放棄”音高元素光憑借“音色”手段來構(gòu)建作品，利蓋蒂亦不例外，他通過“新”的演奏法使得音響上產(chǎn)生不同程度的“量變”與“質(zhì)變”，這一手段在其未到“西方”之前創(chuàng)作的管弦樂作品《來自古匈牙利的沙龍舞》中便可以看到，弦樂組“成片”以加弱音器方式獲取“沙沙般”的“新音響”，而到達“西方”后進一步受當時西方“先鋒派”作曲家的影響，對于新的演奏法有進一步探索并試圖通過這些形形色色的基本“新音色”構(gòu)建具有邏輯的音響造型。雖然通過非常規(guī)演奏法獲得“新音色”因不同組而不同，但也似乎可以做某種邏輯的總結(jié)。

（一）改變樂器的激發(fā)方式、激發(fā)點

弦樂器常采用“弓”的不同截段主要影響其本身靈活性以及“力度”上的微變，如《室內(nèi)協(xié)奏曲》II樂章成段快速流動的織體采用“弓尖”（a punta darco）即能夠達到快速的要求及“天然”的弱力度要求，在《大提琴協(xié)奏曲》II樂章當需要“ffff”時常特定標記為用“弓根”（Al tallone）演奏。打擊樂器則是通過“敲擊、磨擊、擦擊”等手段獲得不同音色。其中，鍵盤樂器中鋼琴這一音色“畸變”顯得較為“耀眼”，如在《氣氛》中尾部所有弦樂器全部為泛音奏法的同時鋼琴采用“用鐵絲刷子不停地來回掃鋼琴弦”促使整體音響色彩統(tǒng)一。弦樂器最為明顯，因改變“觸弦點”的變化使得樂器的“諧波”發(fā)生變化，音色、力度等元素隨之改變，如“靠指板、靠琴馬、琴馬上、琴馬后”等；不得不說的是，改變“觸弦點”的變化在利蓋蒂作品中占有較大比例，應(yīng)該說每一部作品都涵蓋這一因素，橫向單一聲部常選用不同的“觸弦點”形成不同的音色切換，他更“喜愛”縱向多聲部同步采用同樣的“觸弦點”形成某一音響體并于橫向切換“觸弦點”的變化進而形成不同音響體之間切換，這在諸多作品中均有可謂“淋漓盡致”地運用；此外，他還將縱向多聲部采用不同的“觸弦點”形成微色差“音色帶”使得同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)做音響“異化”。銅管樂器除“阻塞音”獨立運用以及與自然音交替演奏外，通過改變嘴唇與號嘴之間的距離獲得無音高式“氣息音”，極富新意，在《幽靈》《氣氛》兩部作品中有著集中的體現(xiàn)。打擊樂器一般是通過改變發(fā)音體的部分產(chǎn)生音色上不同程度的變化，如鼓膜點的變化乃至敲擊鼓邊等，我們可以看到利蓋蒂在《幽靈》中更是將低音大鼓上面蒙上一層棉布并用裹了布的鼓槌敲擊而獲得“沉悶”的音響。

（二）顫音及弱音器的使用

管樂器亦可稱之為“氣震音”，通過氣息的變化“人為”地產(chǎn)生某種“周期性”的振幅變化的同時使得力度值有極大伸縮，這在上文“力度”因素中所列舉的《氣氛》案例便是鮮明的運用；弦樂器表現(xiàn)為“揉弦”幅度的大小獲得聲響幅度的變化，《大提琴協(xié)奏曲》尾部獨奏部分集中運用這一技法。弱音器的作用為降低聲波的振幅度以及改變頻譜分音的振動，音色產(chǎn)生“異變”且與原本音色相差甚遠，同時在弦樂組時與力度息息相關(guān)，利蓋蒂諸多作品中，凡添加弱音器均為弱力度，如前文提及觸弦點的變化一般，弦樂聲部常以自然演奏與添加弱音器形成橫向的音色對比；木管與銅管樂器添加弱音器的目的主要是改變音色，對于力度的影響居于相對次要地位。

（三）泛音奏法

泛音奏法原理為“抑制”基音上方某些“諧波（分音）”突出某些分音，弦樂器有自然泛音與人工泛音之分；管樂器通過改變指法及唇部形狀來獲得，聲音明顯趨向“晦暗”。弦樂器以泛音奏法取得實際音高與自然演奏的音高做同度結(jié)合獲得音色微差比比皆是，《氣氛》尾部長篇幅常用泛音奏法所形成“飄忽不定”的“流動音云”最具代表。

四、樂隊位置“刻意”安排對音響的影響

雖然樂隊位置排列問題并非配器本質(zhì)性研究范圍，但樂隊位置的“刻意”安排實則改變了聲波傳播的方向特性。對于樂隊位置的“刻意”安排其目的不外乎有兩點：舞臺上可“刻意”將某種樂器置于不同的位置以獲得空間上的不同回響以及在聽眾角度產(chǎn)生不同層次的音響“投射”；舞臺外可于后臺或觀眾席間不同位置形成不同程度的音響呼應(yīng)；無論哪類，均為利用空間聲場變化改變音響的方位感并形成不同層次的音響色彩。柏遼茲《幻想交響曲》第三樂章開始處作曲家將一支雙簧管置于后臺僅通過舞臺入門傳出較為微弱的音響與舞臺內(nèi)英國管相呼應(yīng)，如此，利用空間的變化產(chǎn)生同質(zhì)性織體元素的“回聲”音響效果。之后諸如G·馬勒、R·施特勞斯等一大批作曲家沿用這一方法并進一步發(fā)展。如在上海音樂學院當代音樂周我們可以看到某些室內(nèi)樂編制的作品甚至會將所有演奏者全部安排在觀眾席間，不同位置的發(fā)聲點“誘使”現(xiàn)場變成了觀眾“搖頭晃腦”，但可以說作曲家就是要以這樣的位置安排獲得非傳統(tǒng)的音響。

利蓋蒂的作品中對于樂隊位置的“刻意”安排主要體現(xiàn)在三方面：突出某一樂器組（族）的表現(xiàn)力、改變聲波的傳輸方向、整體求的平衡統(tǒng)一?！妒覂?nèi)協(xié)奏曲》對樂器布置為：羽管鍵琴與哈德蒙管風琴由一人演奏，羽管鍵琴最好放在左前部（以便聲音能夠直接投向觀眾）或放在合適的角落（這樣演奏員在演奏哈德蒙管風琴時還能夠清楚地看到指揮）；哈德蒙管風琴放置在垂直于羽管鍵琴的角度以便演奏員能夠在兩個座位來回轉(zhuǎn)換；鋼琴與鋼片琴由一人演奏也要類似前兩件樂器的安排；哈德蒙管風琴的揚聲器可能有潛在的噪音，干擾到其他樂器的安排，因此揚聲器一定要背對觀眾，這樣當其他樂器同時發(fā)音時依然還能夠清晰地聽到。很明顯作曲家在有意地強調(diào)某一樂器的表現(xiàn)力并且為了整體音響的“清晰度”而調(diào)整局部樂器的聲響投射角度以取得整個樂隊所呈現(xiàn)的“理想”效果。

五、結(jié)束語

利蓋蒂管弦樂的“調(diào)色板”可謂是“色彩繽紛”，管風琴、抒情雙簧管等“古代”樂器的使用，各類打擊樂器特別是《幽靈》中眾多無實際音高性質(zhì)或可說“追隨”潮流，將打擊樂內(nèi)有音高的諸類樂器音色、撥（擊）弦及鍵盤類音色以不同類型織體形態(tài)（性質(zhì)）呈現(xiàn)使得整體音響色彩較為豐富。

音色—音響塑造的具體手段中，“極端”音區(qū)（主要體現(xiàn)木管組、銅管組）乃至“極限音”使得基本音色產(chǎn)生“畸變”并波及整體音響；諸多音響造型手段中，與傳統(tǒng)似乎“相?！钡目v向“極端化”的“力度對位”手法及其橫向不同聲部力度的錯位交織有著大量的應(yīng)用；此外，“常規(guī)”樂器使用非常規(guī)演奏獲得各種的“新奇”音響、通過樂隊位置的“刻意”安排改變聲場的變化以及“新”音源的大量應(yīng)用均“傾注”于其不同的音響造型手段中?！俺Ｒ?guī)”樂器使用非常規(guī)演奏法獲得各種“新奇”音響，通過樂隊位置的“刻意”安排改變聲場的變化都為其音響造型具體手段提供了更多的可能性。

參考文獻：

[1]阿諾德·勛伯格.和聲學[M].上海：上海音樂出版社，1984.

[2]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創(chuàng)作思維與技法[D].上海音樂學院，2004.

作者簡介：李鵬（1987-），男，山西朔州人，博士，從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與現(xiàn)代作曲技法理論研究。