因?yàn)橐獪?zhǔn)備這篇潘天壽誕辰125周年紀(jì)念文章的緣故，我把《中國繪畫史》《潘天壽美術(shù)文稿》《潘天壽談藝錄》從書架上拿下來。雖然年紀(jì)大了，看得慢，花了點(diǎn)時間，都看了一遍，算是溫故，但愿還能知新?！堵犔扉w畫談隨筆》里有一段關(guān)于藝術(shù)的繼承和革新的話，很有辯證道理，講得極好：“凡事有常必有變：常，承也。變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起。非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥落若晨星耳?！变浟擞浽谶@里。還有一段，是關(guān)于“中國畫要有自己的基本訓(xùn)練教學(xué)體系”：“中國的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國藝術(shù)，應(yīng)該以中國的方法為基礎(chǔ)。中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法?！闭f得也好，一并錄在這里。這是對潘天壽思想的一點(diǎn)念想，也是給文章起個頭緒。

一

我這個人性格很木訥，不大會跟人往來，社交少，操持個人展覽的次數(shù)也就不多。2009年在中國美術(shù)館做了“大道純粹”的展覽，是對自己畫了50年畫的交代和回顧，這50年，我基本上是延續(xù)在潘天壽先生當(dāng)年的系統(tǒng)里研析傳承。過了10年，2019年6月在江蘇省美術(shù)館再做了“道承東南”的展覽，我老家在江蘇常熟，算是回鄉(xiāng)匯報(bào)展，在這個展覽的結(jié)尾處，掛出了些不同于過往的試驗(yàn)性畫法的作品。試驗(yàn)的是有意放下一點(diǎn)具體形象，同時強(qiáng)調(diào)筆線造型，自己對自己有點(diǎn)突破，算是對自己有了些交代。

接下來，2019年11月22日，在中國美術(shù)學(xué)院潘天壽紀(jì)念館的“記得先生——朱穎人中國畫筆墨傳習(xí)展”開幕，規(guī)模不大，但我很看重這個展覽，因?yàn)檎褂[地點(diǎn)是在潘先生紀(jì)念館。時隔幾十年，在這幾十年里，許多人和許多事都經(jīng)歷了可觀的轉(zhuǎn)折，但我個人的學(xué)業(yè)興趣大體維持未變，一直在設(shè)法以自己覺得合適的方式表達(dá)中國畫大寫意花鳥畫的傳續(xù)，所以我這個展覽，可以說是一個親歷了整個潘天壽教育體系改革過程的老學(xué)生，作為成果印證的個案匯報(bào)。第一次把自己的作業(yè)和先生們的作品順列掛在一起，里面的每一條筆畫、每一個墨點(diǎn)，對我自己而言都是可以做出既是“考古”同時也是“考現(xiàn)”的文章來的。在那一刻，我心里開始意識到這不僅僅是一個展示，更是一條摸索畫畫路線的記錄。我第一次意識到自己這個覺醒的驚人，模糊不清地開始意識到在余生里，自己的畫法在傳承之余還會有些轉(zhuǎn)折的新可能。趁現(xiàn)在還有點(diǎn)精力還畫得動的時候再往前走走這個念頭，從此后在我心里落下根。

正在我彷徨思考的時候，2019年12月6日，潘公凱策劃的“圖畫真解——中國畫和筆墨文獻(xiàn)展”在香港中央圖書館開幕，我和張立辰、吳永良、卓鶴君、姜寶林等幾位同仁也是參展作者。從杭州坐飛機(jī)到香港之前，我并不曉得會是如何的展覽展示。第二天去展覽現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)，展覽內(nèi)容是以中國筆墨為出發(fā)點(diǎn)，依中國繪畫史為底本，融合繪畫和書法，把中國畫筆墨痕跡作為線索，沿著五代人、唐代人、宋代人、元代人、明代人、清代人直到吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽摸索走過的道路。從中國筆墨的文化結(jié)構(gòu)、中國筆墨的演化等角度，分板塊用圖像實(shí)物，重新串聯(lián)梳理了中國畫和筆墨發(fā)展的可能。這個展覽景象，讓我極其直觀地看到了一條更為綿長的中國繪畫筆墨演變的摸索路線，更體會到潘天壽先生的教學(xué)主張和實(shí)踐中“強(qiáng)調(diào)筆線造型”與“繼承傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)”“先鉆進(jìn)去、再跳出來”的思想。這算是我第二次的覺醒，而這次已經(jīng)不再像是上次那樣下意識了。

二

稍有了解的人都知道，潘天壽畫作的特征——“一味霸悍”。2019年，我在“記得先生——朱穎人中國畫筆墨傳習(xí)展”展廳里，對著掛在展櫥里的那張潘先生經(jīng)典作品《朱荷圖》重訪，所謂經(jīng)典作品，就是隨時隨地能夠刺激觀眾新體驗(yàn)和新解析的作品，不然就是一堆故紙資料了。對于“朱荷”，我一點(diǎn)也不生疏，有種“重訪”的感覺，但我不是觀光游客，“朱荷”像是一張考試卷子，我希望自己在多年研究摸索之后，能說得出來一點(diǎn)在繪畫史上的新發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橐魬?zhàn)自己多年來的習(xí)慣性解讀，所以這種“重訪”還是挺有難度的。

荷花這個題材已被歷代畫家畫過無數(shù)次。面對潘天壽的《朱荷圖》，我還是感到一種熟悉的被帶出常規(guī)框架的興奮，畫面中心那一片空白，由兩種寫法的題款、不同大小粗細(xì)濃淡枯潤的荷葉、花瓣圍合出來的空白，像是另外一個世界，一張畫里像是存在著兩個向背世界，這種創(chuàng)作力獨(dú)特又深刻。于是我情不自禁愈來愈迫近畫面，試圖走進(jìn)去發(fā)現(xiàn)引發(fā)微妙心理變化的細(xì)節(jié)，想象潘先生藏匿其中還不曾被談及的意圖。于是，“戴文進(jìn)”這個名字忽然蹦出來震動了我，“戴文進(jìn)”創(chuàng)改了什么細(xì)節(jié)，才做到將“馬、夏”的內(nèi)向含蓄創(chuàng)變?yōu)椤按魑倪M(jìn)”的外向力量？這是個看不見的細(xì)節(jié)。

“強(qiáng)其骨”，是潘天壽采用來改變他所處年代畫風(fēng)不振的辦法，他的畫面愈到晚年雄強(qiáng)氣力的表現(xiàn)愈是強(qiáng)烈。潘天壽在《中國繪畫史》《明代之繪畫》篇章里明確專設(shè)一節(jié)“浙派”，用以論述戴進(jìn)為領(lǐng)頭人的所謂“浙派”風(fēng)格，但也在1936年再版的《明代之繪畫》《明代之畫院》幾近結(jié)尾處，以“至以院中畫派言，則以馬、夏之水墨蒼勁派占大勢力，名手亦多，戴文進(jìn)、李在、吳偉等，均為此派之代表，尤以戴氏，技腕超群，樹浙派之新幟”清晰論述。在潘天壽看來，近代史的繪畫風(fēng)格大體除明初浙派的水墨蒼勁派外，畫風(fēng)大多纖弱。南宋馬、夏風(fēng)格雖以“蒼勁”水墨筆觸作為讓人驚異的特點(diǎn)，但筆墨變化以及墨色非常細(xì)膩、層次豐富，加之“半邊、一角”的特別構(gòu)圖，生發(fā)出來的畫面效果有不一般的含蓄內(nèi)斂和淡然韻致。戴文進(jìn)等在吸收“馬、夏風(fēng)格”到后來改創(chuàng)所謂“浙派”過程中，除了在畫面中構(gòu)成山水形象的畫法，運(yùn)用了來自馬、夏的方勁筆法外，還自出機(jī)杼地常在畫邊構(gòu)圖上，特為布置斜度驚險(xiǎn)的懸垂山石，讓畫面上出現(xiàn)以往宋畫里不曾有過的險(xiǎn)絕氣氛，于是畫面有了一股完全不同于“馬、夏風(fēng)格”的又驚險(xiǎn)又有動勢的力氣。整體營造出來的氣氛不僅不再含蓄，反而出現(xiàn)了類似范寬畫里那種雄渾峻厚山體的氣勢，這就造成了“戴文進(jìn)”與“馬、夏”完全不同、格外顯眼的向外擴(kuò)張得要沖出畫面的氣勢骨力。與此相似的表現(xiàn)，也時常能見于潘天壽的畫作。潘先生在筆墨上，很自主地將畫面的“皴擦小變化減到最少”而讓氣勢更加連貫。潘先生那些看似單純的筆墨線條錯綜安排，追求的不是更深遠(yuǎn)的空間感，而是畫面上抽象的力量感。

那一瞬間，我忽然發(fā)現(xiàn)重訪的對象，不再是一張靜止的《朱荷圖》，而是細(xì)讀從“馬、夏”“戴文進(jìn)”到“潘天壽”的那些肉眼看不見的“細(xì)節(jié)”不間斷淡進(jìn)淡出的過程，像動畫片一樣，每一幀都前后過渡和連續(xù)，最后在《朱荷圖》的空白里連成了一條線。

三

潘天壽藝術(shù)特色辨識度很高，中國美術(shù)學(xué)院有很高評價：“潘天壽遠(yuǎn)承五代兩宋董、巨、馬、夏及元代吳仲圭、方方壺，近法石溪、八大、石濤及吳昌碩諸家，取精用宏，博采眾長，獨(dú)辟蹊徑，自成一家。其畫筆墨雄渾，布局奇崛，意境高華，氣勢磅礴。又擅指墨，極見生澀凝練、古拙厚重之筆外意境?！迸斯珓P從題材、章法結(jié)構(gòu)、筆墨與意境格調(diào)四個方面，又作具體論述，錄在《潘天壽書畫集》序中：“潘天壽在章法結(jié)構(gòu)方面，用具有豐富變化的筆線勾勒來統(tǒng)一畫面，構(gòu)成骨架。……加上極為大膽的虛實(shí)處理和極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕承慕?jīng)營，造成了沉雄闊大的力量感；在筆墨方面，將畫面的皴擦減到了最少，線的勾勒力度與內(nèi)蘊(yùn)的趣味修養(yǎng)被提升到最重要的程度；而在意境格調(diào)上，力避軟弱甜俗，崇尚蒼古高華的格調(diào)，將巨大的力量感寓于靜穆之中。”兩者互為補(bǔ)充，把潘天壽藝術(shù)特點(diǎn)講得清楚明白。

潘天壽的立足點(diǎn)很高，平時談繪畫，大都會強(qiáng)調(diào)從社會時代的背景出發(fā)，從文化史入手。他認(rèn)為，一個時代的文藝有一個時代的文藝特色，藝術(shù)和文化緊密貼合，正因?yàn)橛袝r代環(huán)境和社會環(huán)境不同，才會反映出藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同。同時，每個時代，每個時期，也都有需要去面對、去解決的問題。那么，形成潘天壽藝術(shù)特點(diǎn)的社會背景和他所面對的問題，以及他要解決問題的方法，我就想尋一個更細(xì)致的入口來重新思考。

四

首先來看一看當(dāng)時的社會環(huán)境。今年是潘天壽先生125周年誕辰，125年前的1897年，那個中西大碰撞的時代，五四學(xué)生運(yùn)動興起，提倡復(fù)古的和要全盤西化的兩派激烈交鋒。社會環(huán)境正經(jīng)歷著巨大深刻的大變動。

潘天壽1923年到上海開始教學(xué)生涯，1926年梳理畫史寫出《中國繪畫史》。這期間發(fā)生過無數(shù)影響大的社會事件，現(xiàn)取三例資料錄于茲。

其一例，對的是繪畫家領(lǐng)域。1919年1月15日，陳獨(dú)秀在《新青年》第6卷第1號，發(fā)表《美術(shù)革命（復(fù)呂澂信）》，開篇即說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽嫷膶憣?shí)精神?！舨淮虻?，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國畫的最大障礙?！毙爬锾岬降摹皩憣?shí)主義”，恐怕也是針對中國畫壇第一次有人提出來要以西方寫實(shí)主義改良中國畫，可以想象這對繪畫界的沖擊之大。這一年，潘天壽23歲，在其年表里顯示其在杭州受五四運(yùn)動影響跑去參加學(xué)生愛國游行了，可以推想喜歡看進(jìn)步刊物的青年潘天壽，大概也是讀過那一期《新青年》，也引發(fā)他去思考過中西如何相會的問題。

陳獨(dú)秀要打倒的王畫，就是清初“四王”的畫，那時的畫壇氛圍，“四王”影響很大，一直被稱為繪畫的“正統(tǒng)”。陳獨(dú)秀提出要打倒以后，毀譽(yù)就開始有爭議了。王時敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”。王時敏（1592年—1680年）和王鑒（1598年—1677年），都生于明晚期，是江蘇太倉官宦人家。王時敏祖父王錫爵當(dāng)過萬歷時首輔大臣。王鑒的祖父王世貞，是明萬歷時刑部尚書。在清入關(guān)時應(yīng)該舉旗抗清，王時敏和王鑒都選擇了降清。入清后，王時敏自稱“五內(nèi)俱裂”，“無地堪投足，村居且退藏，偷生成隱逸，慚愧北山靈”。王鑒以趙孟頫為擋箭牌自說：“布衣懶自入侯門……向人欲仿趙王孫。”王翚（1632年—1720年），王原祁（1642年—1715年）和王時敏、王鑒不同，應(yīng)該屬于清朝人。常熟人王翚，學(xué)習(xí)同鄉(xiāng)黃公望一派山水，精心仿作古畫，后被康熙看中，成了《康熙南巡圖》的主筆。王原祁是王時敏嫡孫，繼承家學(xué)，70歲時為康熙主持繪制祝壽的《萬壽盛典圖》。四人如此個性，到底不能革命創(chuàng)新。于是，有志氣的書畫家便不滿足，想要求改變。

“以金石書法入畫”，便是吳昌碩采用來對付清末衰弱畫風(fēng)的辦法，最終發(fā)展成為他迥異他者的最大個人特色。吳昌碩學(xué)書臨寫《石鼓文》遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于學(xué)畫，由書法而來的線條功力厚實(shí)，他自己也曾在畫上多處題說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫?！眳遣T喜歡畫梅花畫紫藤，這些線條感極強(qiáng)烈的植物題材，勁拔連綿、盤絲曲鐵，和他的書法筆法合拍起來，有氣度極了。然而，若是有心，細(xì)心去翻看錄在《潘天壽全集》的畫作，就會發(fā)現(xiàn)在繪畫題材上，潘天壽很少觸及紫藤以及葫蘆、絲瓜、葡萄這類藤本系植物，而這恰恰是吳昌碩及其一系所鐘愛的題材。1923年，吳昌碩80歲，境界已是人書俱老。潘天壽在這一年，與吳昌碩結(jié)識相交往。吳昌碩用長鋒羊毫筆線帶來的強(qiáng)烈造型生命力，點(diǎn)燃的大概是潘天壽心底里用硬毫山馬筆劃出的剛硬心勁，促使他后來有心從題材選擇開始，就從吳氏范圍里跳出去，再于構(gòu)圖時苦心避盡吳氏的一條對角斜線，于繪畫工具上變軟毫筆為硬毫筆乃至指骨筆，在墨法上“墨為五色之主，然須以白配之，則明”?！八嫞軡獾皿w，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色……勝于青黃朱紫矣”。于筆法上則變中圓為側(cè)方。從里到外，終究遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跳將開去，以有內(nèi)心的花鳥山石風(fēng)景與前賢們拉開了其力所能及的最大距離。

其二例，對的是知識分子領(lǐng)域。魯迅在1925年4月22日的《京報(bào)》副刊發(fā)表隨筆《忽然想到（六）》疾呼埋葬復(fù)古主義，痛斥復(fù)古主義給青年們帶來思想和行動上的誤導(dǎo)，引起的社會反響極大。文章雖短，可含義頗深。即便當(dāng)下讀來，亦不免有警鐘之力，雖占些篇幅，還是照錄于茲。魯迅在文中尖銳寫道：

外國的考古學(xué)者們聯(lián)翩而至了。久矣夫，中國的學(xué)者們也早已口口聲聲地叫著“保古！保古！保古！……” 但是不能革新的人種，也不能保古的。

所以，外國的考古學(xué)者們便聯(lián)翩而至了。

長城久成廢物，弱水也似乎不過是理想上的東西。老大的國民盡鉆在僵硬的傳統(tǒng)里，不肯變革，衰朽到毫無精力了，還要自相殘殺。于是外面的生力軍很容易地進(jìn)來了，真是“匪今斯今，振古如茲”。至于他們的歷史，那自然都沒我們的那么古。

可是我們的古也就難保，因?yàn)橥恋叵纫盐ｋU(xiǎn)而不安全。土地給了別人，則“國寶”雖多，我覺得實(shí)在也無處陳列。

但保古家還在痛罵革新，力保舊物地干：用玻璃板印些宋版書，每部定價幾十幾百元；“涅槃！涅槃！涅槃！”佛自漢時已入中國，其古色古香為何如哉！買集些舊書和金石，是劬古愛國之士，略做考證，趕印目錄，就升為學(xué)者或高人。而外國人所得的古董，卻每從高人的高尚的袖底里共清風(fēng)一同流出。即不然，歸安陸氏的皕宋，濰縣陳氏的十鐘，其子孫尚能世守否？

現(xiàn)在，外國的考古學(xué)者們便聯(lián)翩而至了。

他們活有余力，則以考古，但考古尚可，幫同保古就更可怕了。有些外人，很希望中國永是一個大古董以供他們的賞鑒，這雖然可惡，卻還不奇，因?yàn)樗麄兙烤故峭馊恕６袊挂灿凶约哼€不夠，并且要率領(lǐng)了少年，赤子，共成一個大古董以供他們的賞鑒者，則真不知是生著怎樣的心肝。

中國廢止讀經(jīng)了，教會學(xué)校不是還請腐儒做先生，教學(xué)生讀《四書》么？民國廢去跪拜了，猶太學(xué)校不是偏請遺老做先生，要學(xué)生磕頭拜壽么？外國人辦給中國人看的報(bào)紙，不是最反對五四以來的小改革么？而外國總主筆治下的中國小主筆，則倒是崇拜道學(xué)，保存國粹的！

但是，無論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古。

現(xiàn)狀就是鐵證，比保古家的萬言書有力得多。

我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全都踏倒他?/p>

保古家大概總讀過古書，“林回棄千金之璧，負(fù)赤子而趨”，該不能說是禽獸行為罷。那么，棄赤子而抱千金之璧的是什么？

其三例，對的是廣大社會領(lǐng)域。1926年8月22日，上海開明書店開業(yè)。夏丏尊、葉圣陶等主持編務(wù)，出版過茅盾《子夜》，巴金《家》《春》《秋》，林語堂《開明英文讀本》。以中學(xué)教科書和課外輔導(dǎo)讀物為主，另有許多文藝和文史書籍以及叢書，書店提倡新式思想和新文化生活潮流，扶植新生作家。這家致力于介紹新學(xué)的民營書店，在上海是有點(diǎn)名氣跟社會影響力的。潘天壽讀浙江一師時的老師夏丏尊在開明書店先做編輯工作，后來接任開明書店總編輯。潘天壽在浙江一師的校友豐子愷跟開明書店也是老交情，1926年9月30日，在開明書店出版了被鄭振鐸稱之為“漫畫”的作品集。1929年夏丏尊在開明書店主持出版弘一法師早年的《李息翁臨古法書》，還特撰寫了后記印在書末。還有錢君匋也是在開明書店做編輯工作的。那個年代，一家書店是可以很有力地影響一個人乃至一群人世界觀的地方。這樣一家既進(jìn)步又售販好出版物還有不少老熟人的書店，一向喜歡讀書又同在上海的潘先生，竊以為至少一次兩次總會去過的吧。

在那樣的社會環(huán)境下，潘天壽自己亮出來的觀點(diǎn)是：東方文化和西方文化沒有孰優(yōu)孰劣，兩個文化都很好。都很好的兩個文化是各不相同的兩個高峰則是潘先生的判斷。有觀點(diǎn)、有判斷，所以潘先生很自信。更要緊的是，潘先生還想帶著大家、帶著越來越多的人一起自信，這是潘天壽精神的意義。

五

“傳統(tǒng)體系在現(xiàn)代的存在價值，中國畫教學(xué)保持相對獨(dú)立性的這層重要意義，對于實(shí)踐中的主體——中國畫家來說，多數(shù)是不自覺的，而潘天壽，恐怕是這少數(shù)人中相比而言思考的最多的一個?！边@是潘公凱在《潘天壽對中國畫教學(xué)的貢獻(xiàn)》一文中的開篇第三自然段說的，我以為說得精準(zhǔn)。

寫文章就是理思路。潘天壽敢想能寫還會寫，既能寫文言、舊體詩，還能寫回憶吳昌碩那樣有情意讀著很溫暖的白話散文，更能寫《中國繪畫史》這樣的大論文，大概可說是他們那一代畫家里最注意寫文章的。為構(gòu)建完成自己的方法體系，潘先生將精力投向中國繪畫史。

潘天壽所著的《中國繪畫史》，初版寫在1926年，八萬余字，34張圖版，用文白相間的文字語言，列舉文獻(xiàn)資料之余，不乏多有夾抒己見，扼要地梳理了中國繪畫的筆墨系統(tǒng)和演變的大致脈絡(luò)。

潘天壽在《中國繪畫史》里，不只匯集梳理文獻(xiàn)上得來的資料，也不只闡釋背后的社會背景與歷史演變，更在各朝各代分析講述上加上自己的簡要論述，將繪畫史作為一個整體作品來解讀和探討其社會、歷史、品格、文化修養(yǎng)等內(nèi)涵。

“中國繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用之工具，發(fā)展之情況等，均與西方繪畫大異其旨趣”，這段明確指出了中西方繪畫的環(huán)境和工具以及發(fā)展情況以至方法體系俱非一致的話，在1926年版本是沒有的，增益在1936年的新版緒論中。

另有一處增益，在第四編近世史第二章清代之繪畫中加入新小節(jié)《清代之墨戲畫指頭畫及專門作者》。指頭畫，以指骨為筆，潘天壽稱“顧指頭畫的特點(diǎn)，全在指頭所作之線與色，別具樸厚稚拙之趣，為毛筆所未及。高氏用功筆畫十余年，感未脫古人樊籬，偶以夢中指頭作畫之法，取其特具之長，以簡古超脫之意趣出之，自能勝人一等”。 后來又寫過專門論文《指頭畫談》，分出五章節(jié)，厘清指頭畫的來龍去脈，開門見山地指出“指頭畫，必須打好毛筆畫之基礎(chǔ)”和“指頭畫，原須以筆墨為基礎(chǔ)”，進(jìn)而并列比較毛筆畫后寫道 “指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線條的畫成，往往似斷非斷，似續(xù)非續(xù)，似曲非曲，似直非直，或粗或細(xì)，如錐畫沙，如蟲蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然，殊非毛筆所能達(dá)到，這就是指頭畫的特點(diǎn)”。盡言其優(yōu)劣長短，繼而苦口婆心告誡“求紙筆間，運(yùn)用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運(yùn)筆，常也；運(yùn)指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變”。潘先生在畫上題款時落“指墨”，為文時常以“指頭畫”記寫，兩種寫法略有不一，雖然大意思一致，細(xì)讀之下到底有前者側(cè)重“墨”后者側(cè)重“筆”的微略差異，不知是不是潘先生的有意為之。1954年付梓的《毛筆的常識》，更對繪畫工具作清楚梳理，對如何選紙用紙也有不少專心論述。30歲前后的潘天壽已經(jīng)開始關(guān)注指頭畫，關(guān)注繪畫工具的改變所能帶來的繪畫面貌改變之可能。現(xiàn)在《潘天壽全集》里可以看到的最早一批指墨畫，都是1948年創(chuàng)作，如今收藏在中國美術(shù)館的《松鷹圖》，已經(jīng)是一張脫去前人樊籬，改圓筆為方筆，以簡古超脫之意趣勝人一等，有明晰個人雄勁面貌的作品。

將《中國繪畫史》兩個版本對比重讀，遙想當(dāng)年潘先生對“傳統(tǒng)體系的未來價值”一邊思考一邊記寫，同時一邊改寫的情形，于是可以曉得潘先生是很早就開始思考做一個理論的結(jié)構(gòu)，“人物、山水、花鳥”三塊內(nèi)容分三個板塊分著寫，這個結(jié)構(gòu)不只是一個人的著書立說，也牽扯到教學(xué)的內(nèi)容和方式，牽扯到如何引領(lǐng)領(lǐng)域內(nèi)的新方向、新趨勢、新解釋、新體系。

六

以前碰到有相關(guān)紀(jì)念潘天壽先生的訪問談話，大多講些日常生活中曾經(jīng)的往來以及問學(xué)老先生們的情節(jié)，但那些經(jīng)歷也并非是我獨(dú)有，跟老先生們交往過的同仁不少，所以過往我講過的瑣事這次就不再重復(fù)。好在近些年還算是勤奮，一如既往自己讀書畫畫，往一條線的細(xì)小處用功尋些新悟，其實(shí)也沒有什么了不得的心得?，F(xiàn)如今錄了出來放在此，一是重訪先生，二是重新感受其“鉆進(jìn)去、跳出來”的勉勵，讓自己能繼續(xù)向前行。

陸維釗有張寫在冊頁上的書法“百花齊放，百家爭鳴，推陳出新，薄古厚今 ”，“推陳出新”是鼓勵畫畫寫書法都要跟隨時代不斷創(chuàng)新，當(dāng)然這個“新”是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的“出新”。

傳統(tǒng)是層層遞進(jìn)著踐行著漸變著的，中國畫詩中有畫、畫中有詩的寫意精神，開天辟地提出來還親身踐行的人里，名氣最大的是唐朝王維和北宋蘇軾。

大寫意中國畫這個畫種，尤其是大寫意花鳥畫，到明代經(jīng)過青藤白陽的創(chuàng)新改革之后漸成氣候，是一個里程碑式的存在。之后不斷經(jīng)過反復(fù)地繼承地創(chuàng)新，尤其是自從經(jīng)過潘天壽、吳茀之、諸樂三等老先生不斷消化傳統(tǒng)和不斷改進(jìn)，在浙江美院使其獨(dú)立成科，形成自己的風(fēng)格面目，創(chuàng)造出一條大寫意畫法新路子，終成中國畫里很有獨(dú)特新鮮面貌的畫種。

陸維釗說“薄古厚今 ”，潘天壽說“不做傳統(tǒng)的笨子孫”，都在提倡要守得牢傳統(tǒng)，還要跟著時代的變化而不斷走新路，為老傳統(tǒng)添新磚加新瓦。

創(chuàng)作，我覺得是不要悶頭一味地去想或去故紙堆里尋找。要走出去到實(shí)際的環(huán)境里去看和體驗(yàn)，尋找那些真心打動自己的場景，在那個情景里自己的情緒會情不自禁地引發(fā)出來。如果發(fā)現(xiàn)自己總是被某一種類的場景打動，就開始想怎么把這個東西變成自己筆底下的畫面。當(dāng)發(fā)現(xiàn)其中感興趣也有趣的細(xì)節(jié)，就一直注意它的形態(tài)以及和周圍環(huán)境的牽連關(guān)系，最后，畫面構(gòu)成就從這個情景和這些細(xì)節(jié)進(jìn)去表現(xiàn)。所謂“寫生”，大概就是這個意思，并不完全是照著對象畫出來。這個入手方法當(dāng)然會是因人而異的，我是這樣，別的人未必也就是這樣。不一樣是件好事情，從入手方法這個根子上就不一樣的話，特色就會很明顯，這種不一樣，是越多越“百花齊放，百家爭鳴 ”。

一輩子，四本書，《課徒畫稿筆記》是我的“中國畫和歷史”，整理了先生們筆記的同時，也整理了自己畫路的來龍去脈?！兜莱袞|南》是我近七十年畫路摸索作品的集中發(fā)表。《記得先生》是我在近現(xiàn)代寫意繪畫演變過程上，對自己寫意花鳥畫路的重新梳理?！兑粭l線》是我自己在九十歲之后的筆墨新嘗試、新摸索后的畫路再出發(fā)。

我自己是誰？人活一輩子到底為了什么？也許就是來世上走一回，看一看、挑一挑，然后，堅(jiān)持自己堅(jiān)持的，放下自己拿不了的。現(xiàn)在，我知道了，想要知道自己是誰這件事其實(shí)很難，像唐僧去西天取經(jīng)一樣難，隨時都會出現(xiàn)各種障礙。障礙有從外面來的，但大部分還是來自自己心里挑不好、放不下的糾結(jié)。糾結(jié)是很大的障礙物。

人最要緊的事情，是在自己鼓勵自己走下去，做選擇的時候要有耐力、毅力和勇力，這三個力氣合在一起，那就是堅(jiān)持。

我看看山、看看水，看到的是里頭的日常變化。所以我自己也比較關(guān)注畫面中能否表達(dá)景色里的安靜氣象。就算地再搖天再變，最終還是要安靜下來。

記得先生告訴我的最要緊的一句話是“日課不能?！?。日課是要堅(jiān)持的，之所以堅(jiān)持日課，目的是要讓習(xí)慣變成自然。日課是練習(xí)的次數(shù)的積累，不能用頭腦去過分考慮。練到最后，自己的手會自然而然地動起來。“自然而然”是自己一輩子的修習(xí)。

本專題責(zé)任編輯：薛源

朱穎人 1930年生，中國美術(shù)學(xué)院教授。潘天壽基金會常務(wù)理事、吳茀之藝術(shù)研究會副會長、西泠印社社員。