摘 要：本文聚焦樂曲《云南民歌五首》的第二首《牧羊腔》，通過分析作品中變奏元素的使用及其結(jié)構(gòu)的組織特征，探究朱踐耳先生在該曲中對民間音樂主題配置、變奏手法、縱向和聲、音列思維的深層思考。

關(guān)鍵詞：《牧羊腔》；變奏手法；復(fù)合調(diào)式；復(fù)合節(jié)奏

中圖分類號：J624 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-00-03

朱踐耳（1922-2017）是中國現(xiàn)當(dāng)代的重要作曲家，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。鋼琴組曲《云南民歌五首》是他于1962年創(chuàng)作完成的一部鋼琴獨奏作品，該組曲由于技巧性與可聽性、民間性與現(xiàn)代性兼具而廣被演奏、深受喜愛。朱踐耳的鋼琴作品中，只有《云南民歌五首》與《南國印象》兩部鋼琴組曲。其中《云南民歌五首》由五首云南當(dāng)?shù)孛窀韪木幎桑础渡礁琛贰赌裂蚯弧贰恫抡{(diào)》《紅河波浪》《西廂壩子-窩雀》。本文以朱踐耳《云南民歌五首》的第二首《牧羊腔》為例，針對其變奏手法進行分析，探究朱踐耳將民間民歌曲調(diào)發(fā)展為中國五聲性旋律特點與現(xiàn)代和聲技法相結(jié)合的、極具本民族音樂語言特色的鋼琴小品。通過變奏手法縱觀其調(diào)式、和聲以及節(jié)拍節(jié)奏的巧妙變化。

一、《牧羊腔》的原民歌及樂曲整體結(jié)構(gòu)

（一）《云南民歌五首》之《牧羊腔》的原民歌

云南民歌包括山歌、小調(diào)、勞動歌曲、舞蹈歌曲四大類，漢族的山歌在某些地區(qū)也叫作“調(diào)”或“調(diào)子”，也有的叫作“腔”。這類民歌主要在山野、田間演唱，由于演唱的環(huán)境，就形成這類民歌大都比較自由、舒展、高昂、奔放。這類民歌多采取對唱的形式，也可獨唱。對唱時因?qū)Ψ奖３忠欢ǖ木嚯x，為了喚起對方的注意，并激起對方感情上的反應(yīng)，故往往開始先唱一個漫長的引腔，再唱主要內(nèi)容。這類民歌是云南漢族民歌中地方特色最為鮮明的部分，而各地又有不同的風(fēng)格，且大都無固定歌詞，多系即興演唱，故最能顯示歌手的藝術(shù)才華。云南漢族山歌風(fēng)格獨特，旋律優(yōu)美，在國內(nèi)有較大的影響，如《耍山調(diào)》《趕馬調(diào)》《小河淌水》《彌渡山歌》《大河漲水沙浪沙》等早已膾炙人口。

《牧羊腔》屬于山歌的一種。原曲十分短小，僅僅兩句，分別為四小節(jié)。但十分有感染力，表現(xiàn)出云南地區(qū)的山水之情。本曲的主題旋律來自《牧羊腔》的民歌音調(diào)，作品中并未改變旋律音調(diào)，而是依靠和聲、調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、織體、音區(qū)等方面的變化，賦予其新的生命力。在朱踐耳創(chuàng)作的鋼琴作品中，有一個十分重要的特征——對民族風(fēng)格的追求。借鑒西方作曲技法，把中國豐富多彩的傳統(tǒng)音樂用現(xiàn)代技法進行重新編寫或改編，從而創(chuàng)作出具有中國風(fēng)格的鋼琴作品。

（二）《云南民歌五首》之《牧羊腔》的整體結(jié)構(gòu)

《云南民歌五首》之《牧羊腔》的整體結(jié)構(gòu)詳見表1所示。

二、保持旋律結(jié)構(gòu)不變的變奏手法

西方音樂作品中，按照變奏方式，可分為固定基礎(chǔ)變奏和變體主題變奏兩類。其中，固定基礎(chǔ)變奏可分為固定低音變奏（又可分為固定動機變奏和固定主題變奏兩類）、固定和聲變奏、固定旋律變奏三類。變體主題變奏可分為旋律裝飾變奏、體裁變奏、音型模式變奏、自由結(jié)構(gòu)變奏、主題動機展開變奏、復(fù)調(diào)化變奏以及各種變奏手法的自由結(jié)合。如果以變奏嚴(yán)格程度作為劃分依據(jù)，又可分為嚴(yán)格變奏與自由（性格）變奏兩類。

固定旋律變奏是西方音樂作品中的一種變奏曲式，固定旋律變奏相比固定低音變奏和固定和聲變奏來說較晚出現(xiàn)。在16、17世紀(jì)中的帕薩卡利亞舞曲中就已經(jīng)使用固定低音變奏，在17世紀(jì)的恰空舞曲中就已經(jīng)使用固定和聲變奏。到了19世紀(jì)，在浪漫主義的民族樂派作品中，可以發(fā)現(xiàn)許多固定旋律變奏技術(shù)，這與民間音樂中的分節(jié)歌有緊密聯(lián)系，通過固定旋律，改變旋律之外的其他音樂要素來體現(xiàn)不同的音樂情緒和音樂形象，來迎合民間音樂中不同段落歌詞的不同含義。此后，固定旋律變奏也被用于純樂器作品中。固定旋律變奏具有以下特點，即“除了旋律必須固定不變外，音樂結(jié)構(gòu)的其他方面——包括和聲、調(diào)性、音型織體等，都可以做多樣化變奏”。朱踐耳的鋼琴作品中，絕大多數(shù)作品都運用固定旋律變奏?！赌裂蚯弧肪褪堑湫偷墓潭ㄐ勺冏嗟拇碜髦弧?/p>

（一）伴奏織體變奏

旋律結(jié)構(gòu)不變時，改變伴奏織體是最常見也是最常用的手法。在《牧羊腔》中主要運用以下幾種伴奏織體的手法來實現(xiàn)變奏。

第一，主題：該曲主題的旋律部分由兩個樂句構(gòu)成，取材于云南民歌牧羊腔。旋律為E羽調(diào)試，和聲部分以空五度和聲音程為伴奏。第二，Var.I：變奏一的織體將空五度的和聲音程變?yōu)闄M向展開的旋律化的分解形式。在空五度的基礎(chǔ)上，低音上方疊加八度，并且在內(nèi)聲部疊加二度。變奏一的b句伴奏織體依舊為分解和弦，但和聲呈現(xiàn)出向下方三度模進的基本樣貌。第三，Var.II：變奏二的伴奏織體為低音加中聲部琶音和弦的半分解。和聲結(jié)構(gòu)依舊在內(nèi)聲部疊加二度，以表現(xiàn)民歌中原始的山水之聲。

（二）音區(qū)變奏

旋律不變時，在樂器上改變其音區(qū)、音域也是最為常用的手法之一：在變奏三與變奏四中的旋律部分皆是以改變旋律音區(qū)的寫作方式。

（三）演奏法變奏

在變奏三中，旋律部分的演奏法則由主題的連奏變?yōu)楸３忠襞c跳音，以此改變旋律表達的歌唱語氣。

三、改變旋律結(jié)構(gòu)的變奏手法

展開性變奏是自浪漫主義時期以來逐漸發(fā)展起來的一種音樂發(fā)展手法。該技法是在勛伯格著作《風(fēng)格與創(chuàng)意》中首次提出來的，同時，勛伯格還提到自巴赫時期以來，就已經(jīng)存在這一創(chuàng)作風(fēng)格，此問題也引起了學(xué)術(shù)領(lǐng)域許多學(xué)者的研究興趣。該技法在實際運用中，是基于主題樂思整體或核心音程的特征性，對主題樂思進行展開性變奏不斷重塑，形成不同的音樂性格，并且成為音樂作品各部分及其整體的重要結(jié)構(gòu)邏輯因素。展開性變奏是一種對于音樂主題樂思不斷重塑使得音樂得到良好發(fā)展且在音樂作品整體上形成較強結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系的很好的方法[1]。

變奏四則屬于變體主題變奏中的主題動機展開性變奏。變奏四出現(xiàn)變體主題變奏也體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中“事不過三”的美學(xué)觀念。故變奏四則使用旋律的展開、擴充，給人以新的主題發(fā)展變化。在《牧羊腔》中，變奏四的旋律在主題旋律基礎(chǔ)上加內(nèi)聲部進行旋律變奏，并且在b句做了旋律延伸，將旋律展開發(fā)展。這樣的延伸與半音化的和聲進行在結(jié)尾處使音樂再次出現(xiàn)音響上的高潮段落。兩個四小節(jié)樂句的短小的云南民歌在朱踐耳音樂技法處理下，變得生動有趣，保留了本民族個性化音樂語言的同時，又與西方現(xiàn)代作曲技法相融合，使之具有嶄新的音響效果與生命力（見譜例1）。

四、具有復(fù)合功能的變奏手法

（一）改變節(jié)奏

早在巴洛克時期，作曲家們便開始嘗試由兩只手完成超過兩個聲部的對位線條，復(fù)合節(jié)奏段落充分挑戰(zhàn)了演奏家的技術(shù)能力。復(fù)合多重節(jié)奏也是本曲的重要特征之一，復(fù)合節(jié)奏實際上是數(shù)量不對等的節(jié)奏，在同時演奏兩個聲部時可以獲得復(fù)雜對位的節(jié)奏效果，常見的是三對二的節(jié)奏型。

“赫謬?yán)惫?jié)奏在音樂中的意義即三對二的對比。例如，鋼琴作品中左右手的三對二、四對三等。這里討論的赫謬?yán)刂冈谝还潭〞r值范圍內(nèi)，音樂的重音由規(guī)則的重音音符轉(zhuǎn)移到非重音音符上，感覺實際的節(jié)奏由原來的三拍子變?yōu)閮膳淖?，或者由兩拍子變?yōu)槿淖?，與原來的節(jié)奏形成對比，并且這種變換會時常打破原有小節(jié)線的限制。這種節(jié)奏現(xiàn)象被稱為“赫謬?yán)惫?jié)奏[2]。

《牧羊腔》中所運用的變節(jié)拍的方式十分有趣，朱踐耳采用了赫謬?yán)@種復(fù)合節(jié)奏方式進行節(jié)奏變奏與對位。主題部分的旋律與伴奏均為穩(wěn)定的三拍子進行，但從變奏二的b句開始便打破了三拍子的穩(wěn)定進行，b句的和聲節(jié)奏與旋律節(jié)奏出現(xiàn)三對二的復(fù)合節(jié)奏，打破了三拍子的平穩(wěn)律動，這種復(fù)合節(jié)奏一直持續(xù)至結(jié)束。但是在變奏三、變奏四中出現(xiàn)了在此節(jié)奏上的變奏——變奏三的和聲伴奏節(jié)奏出現(xiàn)附點、高低音區(qū)交替的大跨度和弦，拉寬伴奏聲部的音域；變奏四的伴奏織體在三對二的復(fù)合節(jié)奏里，左手變?yōu)槿B音的節(jié)奏音型，左右手聲部的重拍位置不同，使音樂縱向的立體音響更為豐富。赫繆拉節(jié)奏的出現(xiàn)并不會破壞整體的律動感，節(jié)拍依舊保持了基本穩(wěn)定的頻率。不論三拍子還是二拍子，第一拍都是強拍。節(jié)奏偏離是基于基本節(jié)奏之下的，三拍子節(jié)奏依舊平穩(wěn)進行。

變奏二b句：從此處開始使用三對二的復(fù)合節(jié)奏（見譜例2）。

變奏三a句：在三對二的復(fù)合節(jié)奏中加入附點（見譜例3）。

變奏四：左手的大二拍節(jié)奏變?yōu)橛蓛蓚€三連音組成的分組（見譜例4）。

（二）變復(fù)合調(diào)式

桑桐先生在其《和聲學(xué)》一書中指出：“調(diào)式化和聲進行是近代音樂中的一種特色，它的和聲進行打破了大小調(diào)功能體系的限制。調(diào)式化特征音的應(yīng)用，改變了導(dǎo)音的作用。另外，在調(diào)式和聲中加強了新的和聲處理方法，使和聲具有近現(xiàn)代色彩。德彪西、巴托克、斯特拉文斯基等在這方面都有許多創(chuàng)造?！敝袊髑以谶M行民族風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作時，主要使用五聲性調(diào)式。為了突出和聲中的五聲性旋律線條，往往使用二度、三度根音關(guān)系的和聲進行。朱踐耳這首《牧羊腔》便運用了調(diào)式化的線性和聲進行，以表現(xiàn)中國五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格[3]。

在《牧羊腔》中，朱踐耳采用了豐富的復(fù)合調(diào)式進行調(diào)式色彩交替。主題部分：該曲主題的旋律部分由兩個樂句構(gòu)成，取材于云南民歌牧羊腔。旋律為E羽調(diào)試，第一句低音為GAGA與旋律進行呼應(yīng)，第二句低聲部出現(xiàn)GFEDCDE的燕樂旋律，與主旋律形成五聲與七聲的雙重調(diào)式。變奏一：變奏一的旋律完全重復(fù)主題。a句低音與主題部分相同，b句的和聲呈現(xiàn)出向下方三度模進的基本樣貌，低音聲部出現(xiàn)GFERDBA的線性進行，形成A羽調(diào)式，與旋律聲部的E羽調(diào)式形成相差五度的雙重調(diào)式。變奏二：變奏二的旋律部分比主題旋律移高八度。整段低音聲部為G F?E D #C C?B A #G G F，這樣的低聲部進行使和聲變得高度緊張，E羽調(diào)式的旋律聲部與線性和聲形成具有現(xiàn)代性的音響。變奏三：低音線條為A G F?E D的E商調(diào)式，與旋律的E羽調(diào)式形成同主音的雙重調(diào)式。變奏四：低聲部的半音化進行與主題旋律的民族調(diào)式形成性格比對。變奏四的旋律出現(xiàn)在主題旋律基礎(chǔ)上加內(nèi)聲部做旋律變奏，并且在b句做了旋律擴充性的展開。低聲部在變奏四中出現(xiàn)高度的半音化進行。和聲以四度五度縱合的形式進行五個小節(jié)的半音化低音下行。最后四小節(jié)的尾聲：低音聲部線條以?A?B C D E的全音階將和聲引導(dǎo)回主音E。高度的半音化模糊了E羽五聲的調(diào)性，在中國民族旋律的基礎(chǔ)上增加了現(xiàn)代和聲色彩。

在《牧羊腔》這部作品中，多樣化和聲進行的民族性，主要體現(xiàn)在調(diào)式化的和聲進行上，這也與我國少數(shù)民族地區(qū)的多聲部音樂中多使用旋律的平行進行相吻合。而這種線性和聲進行又與和弦結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律材料等因素相結(jié)合，體現(xiàn)出鮮明的中國五聲性調(diào)式和聲特點。

五、結(jié)束語

朱踐耳先生在其《鋼琴作品集選》的自序中提到他創(chuàng)作之初的想法，——“遵循傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)”。他的鋼琴作品在保留著中國民族民間音樂的整體脈絡(luò)下，采用西方現(xiàn)代技法，有意模糊調(diào)性，增強立體感、時空感、游離感、色彩感。本文針對《牧羊腔》變奏技法的探究得出以下結(jié)論：1．旋律素材使用云南民歌，以中國民族民間音樂為基石。2．在大框架上隱藏著調(diào)性功能的脈絡(luò)，保留主調(diào)的回歸與主題。3．和聲邏輯立足于線性思維。這與中國傳統(tǒng)的單聲部線性思維不同，而是多種調(diào)式復(fù)合的技法手段。這種復(fù)合調(diào)式的技法為本民族單旋律化的音樂思維打開增強音樂立體感的途徑。4．利用空五度、疊加二度的方式渲染中國的山水意境。5．故意不用五聲調(diào)性做模仿復(fù)調(diào)，而用高度半音化的下行線條，與五聲性旋律進行性格對比。此諸多技法手段以表達中國音樂塑造的獨特意境與氣質(zhì)。

參考文獻：

[1]桑桐.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[2]楊懷柔.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[3]范黎.朱踐耳鋼琴組曲和聲研究[J].中國音樂，2007（02）：126-129.