摘 要：中國(guó)藝術(shù)的色彩觀念，來(lái)源于中國(guó)人的宇宙觀和哲學(xué)觀。傳統(tǒng)的五色系統(tǒng)與傳統(tǒng)五行系統(tǒng)對(duì)應(yīng)，賦予了色彩自然與社會(huì)的雙重意義。中國(guó)哲學(xué)家借用色彩表達(dá)哲學(xué)思辨，對(duì)中國(guó)美學(xué)影響深遠(yuǎn)的道家學(xué)說(shuō)排斥五色，提出“知其白，守其黑，為天下式”，將黑白上升為一種辯證關(guān)系，決定了色彩與黑白的問(wèn)題不僅是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的形式問(wèn)題，也是所有藝術(shù)需要思考的內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。本文從中國(guó)畫(huà)為何以拋棄多余的色彩追求黑白二色極致對(duì)比入手，闡明中國(guó)藝術(shù)如何看待藝術(shù)中的有限與無(wú)限、如何取舍形式以體現(xiàn)無(wú)形的“道”，在藝術(shù)中營(yíng)造“言有盡而意無(wú)窮”的無(wú)盡意趣。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；藝術(shù)形式；色彩；古典藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）07-0-03

宗白華曾對(duì)美與美術(shù)的特點(diǎn)有過(guò)論述，“那在實(shí)踐生活中體味萬(wàn)物的形象，天機(jī)活潑，深入‘生命節(jié)奏的核心’，以自由諧和的形式，表達(dá)出人生最深的意趣，這就是‘美’與‘美術(shù)’”，而美與美術(shù)的特點(diǎn)是在“形式”，在“節(jié)奏”。[1]中西方藝術(shù)的共性，都是以點(diǎn)、線、面、體和聲音的交織結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了藝術(shù)中的比例、節(jié)奏、色彩的形式和諧，從而帶來(lái)了美感。但是，從中西方不同的哲學(xué)基礎(chǔ)和宇宙觀念出發(fā)，中西方又形成了對(duì)形式的審美傾向差異，在對(duì)待色彩的態(tài)度上分化出兩條路徑，其中一條就是中國(guó)古典藝術(shù)“知白守黑”的對(duì)黑白辯證關(guān)系的探索。

一、中國(guó)色彩的哲學(xué)意義

（一）西方繪畫(huà)的色彩觀念

作為藝術(shù)形式之一的色彩，西方對(duì)其的關(guān)注上溯古希臘哲學(xué)，在探討“美是什么”這一哲學(xué)問(wèn)題時(shí)已被注意到。柏拉圖認(rèn)為一些色彩和樂(lè)音可以是絕對(duì)的美，是統(tǒng)一的感官性的表現(xiàn)。后世康德也提出了近似的說(shuō)法，他將純粹的色彩和樂(lè)音看作多樣性統(tǒng)一的兩個(gè)類型。但是西方對(duì)于色彩的討論集中在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，并沒(méi)有賦予色彩較為恒常穩(wěn)定的普遍社會(huì)意義或?qū)⑸逝c秩序相聯(lián)系，色彩在西方繪畫(huà)體系中被科學(xué)化為色彩學(xué)，通過(guò)精確的用色布置觀影色調(diào)，在平面的畫(huà)幅中捕捉凝固住空間與事物在某一時(shí)間截點(diǎn)上最真實(shí)的模樣，還原人眼真實(shí)自然的視覺(jué)感受，使西方繪畫(huà)觀之如真實(shí)物象列置眼前，仿佛可走進(jìn)觀摩。透視法與素描是現(xiàn)代主義之前一切西方造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，讓藝術(shù)家在塑造矛盾沖突發(fā)展到最頂峰最緊張瞬間時(shí)以無(wú)數(shù)擬真精細(xì)的細(xì)節(jié)充實(shí)欣賞者的意象，使欣賞者不假思索卻感到撲面而來(lái)的真實(shí)。懸掛畫(huà)作的墻壁從畫(huà)框中開(kāi)出來(lái)一面窗子，達(dá)·芬奇的空氣透視法中邊界模糊的遠(yuǎn)景、卡拉瓦喬畫(huà)面中攝入的神秘外光、倫勃朗如舞臺(tái)攝影般的布光風(fēng)格依靠的精確調(diào)色和準(zhǔn)確透視關(guān)系等科學(xué)技法，滿足了畫(huà)家要讓欣賞者從這面窗子中看到盡量真實(shí)如生活世界鏡像般的藝術(shù)世界的愿望。因此，西方繪畫(huà)的背景是滿畫(huà)幅設(shè)色不留任何白底的，所繪物象邊界也不是真正的線條而是色彩暈染形成的漸隱過(guò)渡。黑白二色在西方色彩學(xué)中均是無(wú)色相只有明度和純度的顏色，繪畫(huà)中沒(méi)有純黑和純白存在，只有與其他色彩對(duì)比而言相對(duì)的黑與白。

（二）道家對(duì)中國(guó)藝術(shù)色彩觀念的影響

中國(guó)藝術(shù)的色彩觀念，來(lái)源于中國(guó)人的宇宙觀和哲學(xué)觀，與傳統(tǒng)五行系統(tǒng)對(duì)應(yīng)，統(tǒng)領(lǐng)了中國(guó)人的生活，這就奠定了中西方藝術(shù)對(duì)待色彩的不同態(tài)度。黑白二色相生而成的太極圖中幾乎已蘊(yùn)含了后世中國(guó)藝術(shù)追求的所有境界，《尚書(shū)·益稷》《禮記》到《考工記》中“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑……地謂之黃”中將青、赤、黃、白、黑定為五方正色，其他色彩為間色，中國(guó)的色彩觀念自此與天地和禮聯(lián)結(jié)，賦予了色彩自然和社會(huì)的雙重意義，先秦諸子在注意到藝術(shù)之美何由這個(gè)問(wèn)題之前，已經(jīng)注意到色彩可以表現(xiàn)哲學(xué)的思辨。孔子是周禮的維護(hù)者，排斥雜色推崇正色，《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》載，子曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者”，“惡紫奪朱”違反禮的秩序，其后果是國(guó)家的傾覆。儒家追求的“善”的境界在于“美”的境界之上，色彩作為秩序象征是否“盡善”的意義在于色彩在藝術(shù)中是否“盡美”之上，與其說(shuō)儒家是對(duì)藝術(shù)的審美性做出了規(guī)定，更像是對(duì)藝術(shù)的功能性和道德性做出了規(guī)定，而且這種維護(hù)天地君臣倫理綱常的功能性和道德性列在藝術(shù)的審美性之前。與儒家相反，道家推崇在政治上厭惡“文明”，推崇無(wú)為，老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，其所謂的“色”包含顏色與美色，在老子的觀念中都是使人不清而需拋除的。他主張：“知其雄，守其雌，為天下谿；為天下谿，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。知其白，守其黑，為天下式；為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無(wú)極。知其榮，守其辱，為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。樸散則為器，圣人用之，則為官長(zhǎng)，故大制不割?！焙诎资且曈X(jué)化了的道家剛?cè)徂q證關(guān)系，“知其白，守其黑”對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響深遠(yuǎn)。中國(guó)畫(huà)的重心在于“筆意”，所有形式都可以拋除唯留白紙墨筆以純粹的黑白對(duì)比體現(xiàn)陰陽(yáng)調(diào)和，化生萬(wàn)物；中國(guó)詩(shī)詞的吟吁嘆息化為“此中有真意，欲辨已忘言”的平靜后，才生出玩味不盡的充實(shí)意趣；中國(guó)音樂(lè)在“視乎冥冥，聽(tīng)之無(wú)聲”中，方能通曉和鳴于道，而道流動(dòng)變化不息，于是樂(lè)音“止之于有窮，流之于無(wú)止”。

（三）作為宇宙觀念一部分的中國(guó)色彩觀

中國(guó)已經(jīng)將色彩提升為宇宙觀的一部分，賦予了色彩哲學(xué)思辨意義。中國(guó)繪畫(huà)所謂的色彩問(wèn)題因?yàn)檎軐W(xué)觀念的滲入，在藝術(shù)向前發(fā)展的道路上轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)中動(dòng)與靜、虛與實(shí)、陰與陽(yáng)、生與滅、剛與柔、有限與無(wú)限等對(duì)子在視覺(jué)上的表象問(wèn)題，極致的黑白對(duì)比構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)中最鮮明最具生命力的節(jié)奏，最能體現(xiàn)這種不息節(jié)奏的就是永遠(yuǎn)處在流轉(zhuǎn)中的太極圖。如何以極致對(duì)立的黑白兩色表達(dá)無(wú)形卻永存的精神，實(shí)際上就是討論“道”是如何在繪畫(huà)這種視覺(jué)藝術(shù)中呈現(xiàn)自己那虛空無(wú)跡無(wú)法以視覺(jué)捕捉的面目?！暗馈焙屠L畫(huà)中藝術(shù)中的形象相生博弈，形象越是實(shí)在，“道”的存在就越不可察覺(jué)；形象所處的空間越是真實(shí)，留給氣韻舞動(dòng)的空間就越是逼仄。以逼真的色塊充斥畫(huà)幅作擬真之態(tài)，一旦如此使畫(huà)中之物有了可感的重量可估計(jì)的邊際，就是搶奪了觀畫(huà)者想象的空間，其置身畫(huà)中可輕盈神游的虛與清被生活世界的實(shí)和俗所覆蓋。白紙墨筆的黑白是“道”在中國(guó)繪畫(huà)中最后一點(diǎn)不可隱去的實(shí)相蹤跡，在其他藝術(shù)中自然有其他代替黑白兩色的形式存在以載“道”，因此由中國(guó)畫(huà)的色彩為端點(diǎn)展開(kāi)討論，其中涉及的是藝術(shù)如何在有限之中表現(xiàn)無(wú)限、藝術(shù)的形式與內(nèi)容問(wèn)題。

二、有限與無(wú)限：“黑白”不只是色彩表現(xiàn)的命題

（一）不同文明背景對(duì)中西方藝術(shù)形式表現(xiàn)的影響

中西方藝術(shù)都追求在藝術(shù)中表現(xiàn)出歷史流動(dòng)的時(shí)間性和空間性，但不同的自然和社會(huì)背景中塑造了中西方不同的哲學(xué)思想與審美取向。古希臘文明作為西方文明的濫觴，是海洋文明的典型代表。海洋文明下，希臘各城邦間交往關(guān)系變化莫測(cè)，戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突時(shí)常在兩個(gè)城邦或聯(lián)盟間爆發(fā)，難以保持長(zhǎng)時(shí)間的和平局面。使希臘神話傳說(shuō)中的神祇故事、英雄生平和古希臘悲喜劇充滿戲劇性的命運(yùn)沖突，這些藝術(shù)正是用它故事發(fā)展到最高潮的激烈矛盾沖突刺激觀眾的情感，而觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中也見(jiàn)證著沖突與和平的更迭。

作為農(nóng)耕文明國(guó)家，中國(guó)自漢及以后的大部分朝代，在早期初創(chuàng)到中期階段都可以保持政權(quán)的相對(duì)穩(wěn)定，給予社會(huì)休養(yǎng)生息的時(shí)間和文化藝術(shù)恢復(fù)的空間。農(nóng)耕文明相對(duì)于海洋文明更具穩(wěn)定性，先秦時(shí)代的精神文化雖然有遺失但思想脈絡(luò)并沒(méi)有完全斷絕過(guò)，儒家追求的“仁”“禮”與道家追求的“虛空”“道”使中國(guó)藝術(shù)不追求過(guò)于極端激烈的矛盾沖突，而追求如水一般清明與如山一般的深沉。中國(guó)藝術(shù)一直追求表現(xiàn)出時(shí)間依照線性軌跡不息不止地運(yùn)動(dòng)，因此中國(guó)傳說(shuō)故事和文學(xué)不追求激烈的矛盾，而是以一種含蓄與圓滿的美感動(dòng)觀眾，因果循環(huán)的線索暗伏其中，直到結(jié)局才令觀者領(lǐng)悟那些伏筆的絕妙。

（二）中國(guó)古典藝術(shù)追求“無(wú)限”的意境

西方繪畫(huà)在中世紀(jì)后期開(kāi)始研究和運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，力求在二維平面中凸現(xiàn)三維虛幻空間。準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視運(yùn)用使畫(huà)面呈現(xiàn)出逼真的空間效果，繪畫(huà)的空間主要依靠繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的形體、色彩、空氣、光線之間的透視來(lái)達(dá)到預(yù)期的效果。[2]焦點(diǎn)透視的運(yùn)用是西方藝術(shù)家可以盡可能真實(shí)地表現(xiàn)想象出的那些神話，真實(shí)世界的鏡像意象充滿畫(huà)面，表現(xiàn)經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精心選擇的最具有視覺(jué)和情感沖擊的時(shí)間點(diǎn)。

而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間造型方式的發(fā)展完全不同，宗炳在《畫(huà)山水序》中曾言，“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高，橫畫(huà)數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！敝?，北宋著名山水畫(huà)家郭熙在其《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”法，即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者眀瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡，眀瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！边@些都是中國(guó)畫(huà)在組織畫(huà)面空間造型時(shí)所采用的主觀意蘊(yùn)構(gòu)圖之法，不符合科學(xué)的透視原理，沒(méi)有固定的觀察視角，也沒(méi)有一個(gè)固定的焦點(diǎn)，它的視點(diǎn)是隨心而動(dòng)的，畫(huà)者從俯視、仰視、平視等不同的角度觀察物象，最終按照作者的創(chuàng)作意圖將此巧妙地組織在一起，讓觀者產(chǎn)生“移步換景”“人在畫(huà)中游”的視覺(jué)空間感受。[3]

北宋博學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)同時(shí)代著名畫(huà)家李成的畫(huà)進(jìn)行評(píng)述，已經(jīng)表明了這種看似不符合科學(xué)常理的構(gòu)圖方式反映了中國(guó)畫(huà)家和欣賞者認(rèn)為繪畫(huà)的畫(huà)面雖然是靜止，但畫(huà)應(yīng)該打破對(duì)景物的直接描摹，通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，表現(xiàn)各個(gè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的集合，從而在靜止的畫(huà)面上表現(xiàn)線性流淌的時(shí)間。沈括認(rèn)為：“李成畫(huà)山上亭館及樓臺(tái)之類，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱角?！苏摲且?。大都山水之法，以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪間谷事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東便合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？ 李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”[4]焦點(diǎn)透視對(duì)視覺(jué)的如實(shí)呈現(xiàn)被認(rèn)為是一種沒(méi)有經(jīng)過(guò)構(gòu)思與取舍的直接摹刻，只能表現(xiàn)一個(gè)時(shí)刻對(duì)景物局部的理解，單薄而無(wú)法形成具有意境的畫(huà)面，并不能成為藝術(shù)，不具有藝術(shù)的“妙理”。蘇軾也反對(duì)在繪畫(huà)中完全真實(shí)地表現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一中寫(xiě)道“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”過(guò)分真實(shí)，既抹殺了藝術(shù)的天真，失去了清新雋永的意味，也讓藝術(shù)可表現(xiàn)的時(shí)間范疇變得有限，“道”的面目也就在作品中越發(fā)的模糊不可見(jiàn)。

三、“知白守黑”的最高追求：以“有言”說(shuō)“無(wú)盡言”

魏晉玄學(xué)“言意之辨”已經(jīng)開(kāi)始探討文學(xué)中的形式與內(nèi)容關(guān)系問(wèn)題，對(duì)整個(gè)時(shí)代的文化活動(dòng)產(chǎn)生了普遍的影響。“言意之辨”促使文學(xué)自覺(jué)地追求文外之意，文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)技巧的重視與《文賦》《文心雕龍》關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的思想觀念即深受其影響。劉勰《文心雕龍》“隱秀”說(shuō)、鐘嶸《詩(shī)品》“言有盡而意無(wú)窮”及傳統(tǒng)“意境”論的產(chǎn)生與發(fā)展，皆與“言意之辨”有關(guān)，[5]賈島“推敲”的典故，正是在思考如何以最簡(jiǎn)練的形式傳達(dá)最準(zhǔn)確的內(nèi)容，營(yíng)造其詩(shī)中靜謐安詳?shù)囊饩?。周敦頤提出的文以載道，從理學(xué)立場(chǎng)回答了形式與內(nèi)容孰輕孰重這一問(wèn)題。辛棄疾《丑奴兒·書(shū)博山道中壁》中從年少“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”到年老“卻道天涼好個(gè)秋”寫(xiě)的是創(chuàng)作者因閱歷和心態(tài)變化而發(fā)生作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，詞人從“有言”到 “無(wú)言”，意味卻更加豐富沉郁。這種“有言”到“無(wú)言”相對(duì)文學(xué)藝術(shù)，正如色彩與黑白問(wèn)題相對(duì)造型藝術(shù)，是文學(xué)藝術(shù)中的形式問(wèn)題。

使用文言書(shū)寫(xiě)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)既對(duì)作品的內(nèi)容提出了要求，也對(duì)作品語(yǔ)音的美感提出了要求。語(yǔ)音應(yīng)通過(guò)高低、輕重、長(zhǎng)短、快慢、停延、音質(zhì)變化以及基調(diào)來(lái)營(yíng)造音樂(lè)美效應(yīng)，形成語(yǔ)言的節(jié)律。漢語(yǔ)的節(jié)律具有表意、表情、表態(tài)的功能。語(yǔ)音鏈上對(duì)立統(tǒng)一的因素越多，語(yǔ)言的音樂(lè)性就越顯著[6]。但是這不是文學(xué)藝術(shù)美感的唯一來(lái)源，或者說(shuō)僅達(dá)到這一層次的美感是過(guò)于單薄的。以詞為例，作為一種需要配合曲調(diào)演唱的文學(xué)藝術(shù)，是詞在最初的發(fā)展階段不受主流文壇所重視的，因?yàn)樗褂玫膱?chǎng)景多在勾欄瓦舍、秦樓楚館，內(nèi)容格調(diào)不高，多描寫(xiě)年輕男女之間因情生怨的悲切閑愁，過(guò)于狹隘的取材使詞無(wú)法在內(nèi)容上得到突破，在形式上走向了辭藻堆砌，雖然有柳永《八聲甘州》“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”不減唐人高處的創(chuàng)作高峰，但那些為生活所迫而寫(xiě)作，專供歌伎演唱的詞生活情趣有余卻也被認(rèn)為難登大雅之堂，過(guò)于追求遣詞造句的精巧和音韻美感，讀來(lái)卻言之無(wú)物，不堪反復(fù)品味。當(dāng)藝術(shù)的意境不成立，欣賞者讀罷這些華麗字眼，體會(huì)到一些語(yǔ)音之美后便很快抽離出去，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)動(dòng)觀便結(jié)束了審美觀照活動(dòng)。

作為中國(guó)古典小說(shuō)最高峰的《紅樓夢(mèng)》在語(yǔ)言運(yùn)用上是絕妙精彩，其為人惦念稱道的是開(kāi)篇判詞與其后篇章里大觀園女性命途浮沉之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，書(shū)中立體人物塑造不依靠辭藻而是因一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)信實(shí)的情節(jié)而成立。《紅樓夢(mèng)》的雋永在所有的熱鬧最終歸于“落了片白茫茫大地真干凈”，千紅萬(wàn)艷的色彩歸于一片雪白蕭空，萬(wàn)物由盛轉(zhuǎn)衰的規(guī)律、命理運(yùn)轉(zhuǎn)的因果報(bào)應(yīng)在其中顯現(xiàn)，看似什么都沒(méi)有的“白茫茫”中卻與陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”一樣圓滿充實(shí)。

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