摘 要：“沒骨法”是我國傳統(tǒng)繪畫技法中的核心組成部分，是工筆和寫意之間的特殊表現(xiàn)方式，在中國畫長期的流變和發(fā)展過程中始終具有較強的生命力。在近幾年的大型中國畫展覽中，沒骨花鳥畫創(chuàng)作的占比日益增加，此類沒骨畫作品不只是繼承傳統(tǒng)的沒骨法，同樣還與西方現(xiàn)在藝術(shù)形式技巧和理念實現(xiàn)了融合創(chuàng)新。本文以當代的代表畫家作品為例，探究“沒骨法”在現(xiàn)代水墨花鳥畫題材中表現(xiàn)出多樣性與地域性的方式。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；現(xiàn)代；沒骨法

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）07-00-03

隨著社會經(jīng)濟的快速進步和發(fā)展，人們的物質(zhì)生活條件也日益提升，其對藝術(shù)審美的要求也在逐步提高。在全球一體化進程持續(xù)加快的背景下，各個民族藝術(shù)文化之間的交流也日益頻繁，傳統(tǒng)的中國畫作品圖式與樣式也獲得了新的進步和發(fā)展。近幾年，許多年輕藝術(shù)家在繼承我國傳統(tǒng)畫技法的基礎(chǔ)上，適時融入了現(xiàn)代審美文化、藝術(shù)理念、新媒介與新材料，持續(xù)探索現(xiàn)代中國畫表現(xiàn)的更多形式。

一、“沒骨法”簡析

沒骨法是工筆和寫意之間較為特殊的表現(xiàn)方式，中國畫在長期的歷史演變和發(fā)展過程中所表現(xiàn)出的形式與技巧存在很大不同，不同歷史時期甚至同一歷史時期不同畫家所描繪出的作品風貌也存在顯著差異。有些創(chuàng)作者過度重視工筆，追求細致嚴謹，也有的創(chuàng)作者更加注重寫意，追求逸氣疏放，此類差異均是因當時的社會背景及發(fā)展所決定的，一定程度上也會受到社會審美取向及時代文化的影響。

就技法層面而言，沒骨法是以粉、色、墨等中國畫顏料，在絹帛或者宣紙上以水的引導(dǎo)性凸顯各個顏色之間的碰撞、變化和滲透，和傳統(tǒng)中國畫工筆、寫意撞色的效果存在很大不同，基于畫家引導(dǎo)可以形成無形或有形的肌理和色塊痕跡。沒骨法極具隨機性和偶發(fā)性，其創(chuàng)造出的作品更加生動。

就創(chuàng)造理念而言，傳統(tǒng)中國畫在運用沒骨法淡化形象輪廓時對線的表現(xiàn)力并不注重表現(xiàn)作品內(nèi)在的筆墨張力和力度，更加注重寫生以及日常生活中自然物象的肌理和質(zhì)感，在色、墨、水的碰撞下構(gòu)成物象的自然痕跡，更加注重似有若無的美感，可以為欣賞者營造畫面內(nèi)斂、含蓄的氛圍。

二、沒骨花鳥畫題材的拓展

（一）素材的選擇

繪畫題材的拓展是伴隨著“沒骨法”的持續(xù)發(fā)展而發(fā)生變化的。在清乾隆年間，揚州畫派在此時期比較活躍，此地區(qū)的文人墨客普遍是書香世家，具備較高的書法、文學(xué)等才情修養(yǎng)，然而由于時代影響經(jīng)常以賣畫謀生，因此，利用筆墨將內(nèi)心的憤懣情感抒發(fā)出來，在此過程中更加主張個性表達?！皳P州八怪”的邊壽民更加擅長蘆雁題材，其居住的書屋周邊會有許多蘆葦，而停棲、往來的候雁經(jīng)常在蘆葦之間盤旋，所以，邊氏筆下所描繪出的候雁可謂一絕，由此可以看出，其不但師法前人，而且?guī)煼ㄔ旎?，對寫生更加重視，只有長時間觀察候雁的特征、習(xí)性，才可以下筆有神、聚情。除了蘆雁這一題材以外，邊氏還會創(chuàng)作日常果蔬等作品，在“四君子”這類傳統(tǒng)題材以外，果蔬類的還會創(chuàng)作毛栗子、香櫞、佛手、荸薺、冬瓜、蘿卜等，日用品經(jīng)常有日常文人所用的物品，如《物具冊頁》內(nèi)的掃帚、草鞋、葫蘆、香爐、竹筐等，表現(xiàn)出文人的安逸和自足之感，與此同時，利用畫面鈐印和題跋等文人元素，詩書畫印使得繪畫作品的內(nèi)涵更加豐富和深刻，凸顯畫面禪意與深意的過程中還能賦予其生活化氣息。先以白描的方式將其輪廓勾畫出來，而后借助枯筆渴墨將其皴擦，描繪出陽、陰與物體的體積感，此點借鑒了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作技法，留白位置和“破”出的畫面位置更能凸顯畫外之音。

“嶺南二居”、清代杭州畫派惲南田都對“沒骨”圖比較擅長，題材大多是本土化、生活化素材寫生，“撞水撞粉法”一定程度上促使“沒骨”技法的發(fā)展，作品內(nèi)的許多題材都是草蟲、蔬果、花卉等，神形兼?zhèn)洹Ｋ诘膸X南地區(qū)風土人情、地理環(huán)境為“二居”提供了大量的創(chuàng)作素材。相比較清代文人畫，“二居”筆下所描繪的蔬果通過寫生對景，可以把真實的色彩、形狀真實地描繪出來，更能凸顯其日常性和寫實性。與其相關(guān)的果蔬素材有絲瓜、蔥、冬瓜、尖辣椒、蓮藕、扁豆等，均是日常生活中較為常見的食材，此外，還有貝殼、河蚌、魚蝦等海鮮產(chǎn)品，此類均成為其筆下的生活化素材。

明清時期，許多畫家更加注重雜畫圖冊和長卷的描繪，以陳淳為代表的畫家，多畫雜畫圖冊和長卷，特別是在花鳥畫層面深受水墨寫意的影響，陳淳和徐渭齊被人們稱為“青藤白陽”，所描繪的花鳥畫風格獨特，用筆凝練，均能凸顯文人的筆墨意識和濃厚的人文精神。而以現(xiàn)代畫家老圃為代表的“新文人畫”的藝術(shù)作品在繼承傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，又融入了新的元素，賦予了其對田園生活的熱愛與向往。如《農(nóng)家雜志》內(nèi)的鋤頭、鍋碗等農(nóng)家生活餐具和蔬果融合后構(gòu)成長卷，僅用水墨就完成了這本藝術(shù)雜志，其造型精準且古拙，借助粗細變化甚微的鐵線勾勒輪廓，以點漬與凹凸暈染的技法塑造物象的光感與體積感，其描繪通常寄情在家常粗樸的題材內(nèi)，而又具有文人氣質(zhì)，用筆敦厚粗實，由此能夠凸顯創(chuàng)作者筆下的田園意境。

（二）題材的多樣性

隨著現(xiàn)代沒骨花鳥畫技法的延伸、素材多樣性的出現(xiàn)以及題材拓展，繪畫理念在學(xué)習(xí)和借鑒古人經(jīng)驗及技法的基礎(chǔ)上進一步得到提煉和總結(jié)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)者根據(jù)自身的理解持續(xù)轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新繪畫技巧。根據(jù)新時期的文化語境，秉承傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展原則與規(guī)律，創(chuàng)作出更多賦予活力與生活氣息的藝術(shù)作品。

老圃的繪畫創(chuàng)作素材均是其自己菜園的農(nóng)作物，其開創(chuàng)的新技法更多的是找到并運用符合此題材的技法，若是在寫生過程中沒有強烈的題材感受，不可生搬硬套地模仿藝術(shù)作品。其作品的“線”性較為凸顯，把“仿宋體”此種木料篆刻的規(guī)整與色墨、棱角相融合，描繪出來的筆墨果蔬更具金石色彩，也能凸顯沉穩(wěn)、堅實的畫面效果，其中包含款題書體，和畫面中的風格一樣，讓整幅作品的語言能夠統(tǒng)一。繪畫精神與意識上更加注重傳統(tǒng)筆墨，通過干筆皴擦與傳統(tǒng)墨線勾勒的方式凸顯物象的體積感，也可以運用沒骨技法中的點漬法、積墨法來凸顯其重量感，讓畫面能夠呈現(xiàn)出美學(xué)的樸素特征[1]。又如惲南田的《南田畫跋》更注重在創(chuàng)作過程中融入情感，深層次解讀自然生命，在創(chuàng)作作品題材上需要引發(fā)共鳴，以畫面表達感受，進而豐富藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。

現(xiàn)代“沒骨法”創(chuàng)作中，過于傳統(tǒng)的色彩與筆墨并不是放于第一位的審美要素，其審美重點是繪畫造型觀、寫生觀。應(yīng)用不同材質(zhì)凸顯創(chuàng)作題材的過程中，不但要采用寫意的筆法，還要注重造型講究的嚴謹性?，F(xiàn)代畫家麻元彬的作品《扶貧互助——記留壩縣楊家溝中華蜂養(yǎng)殖基地》運用了沒骨技法，其造型嚴謹，借助層層積漬的技法形成水墨肌理，讓其充滿時代感與表現(xiàn)力，借助藝術(shù)語言的再創(chuàng)造，可以讓欣賞者透過聚向美深層次感受作者所描繪的審美意境。

三、繪畫題材的拓展對技法的影響

（一）花鳥畫地域性題材拓展的重要性

中國人情感抒發(fā)的根源是鄉(xiāng)土文化，藝術(shù)家立足“面向人民、面向生活、面向傳統(tǒng)”為核心宗旨把鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷當成背景，把生活中較為常見的物件、民風和民俗描入畫中。從20世紀40年代后，關(guān)山月、王子云、趙望云、張大千等藝術(shù)家相繼受到敦煌藝術(shù)的熏陶和影響，創(chuàng)作出許多作品，每一幅作品都能夠凸顯地域性的民風民俗，題材的持續(xù)拓展一定程度上促使繪畫技法也在不斷地發(fā)生變化。

蘇百鈞是現(xiàn)在中國花鳥畫壇極具代表性的實力畫家之一，其更加注重傳統(tǒng)美學(xué)中意境的表現(xiàn)和營造，其花鳥作品經(jīng)常借助西方繪畫的表現(xiàn)語言、構(gòu)圖形式、繪畫材料、色彩表現(xiàn)理論，在色彩和形式處理上進行創(chuàng)新和探索，進而營造出現(xiàn)在中國花鳥畫獨有的意境與格調(diào)。其作品《秋塘野趣》畫面中采用積水法表現(xiàn)出深秋的枯桿、殘荷；《昨夜雨風》描繪的是景致荷塘，采用平行構(gòu)圖、簡潔的布局以此來凸顯荷葉的質(zhì)感，荷葉尖穿梭著幾只嬉戲、覓食的飛鳥，給人強烈的現(xiàn)代形式感，讓人感覺淡雅、清新。

在西北之路上，黃胄一直隨身帶著畫筆與速寫本，將沿途的風景隨時記錄下來，他經(jīng)常描繪且比較熟悉的素材之一則是毛驢，寫生過程中經(jīng)常會用鉛筆、碳筆，偶爾也會直接用毛筆勾勒，雖然采用的繪畫工具是炭條或者木炭，其采用的技法是傳統(tǒng)水墨技法，木炭材質(zhì)比較松軟，運線靈活，可淡可濃也便于修改。石魯創(chuàng)作的造型與語言不僅繼承傳統(tǒng)，還下意識地借鑒了民間與西方的精華，其創(chuàng)作的作品中都不會勾勒外形，經(jīng)常是用金石入畫，一點、一筆均會凸顯篆刻意識，鹿腿有力且纖細，具有一定的速度感。之后，經(jīng)過各種思想的轉(zhuǎn)換與發(fā)展，其逐步將寫實性技法摒棄，重點表達個人對鄉(xiāng)土文化的情感與意象造型，以此來凸顯現(xiàn)代藝術(shù)視覺的張力。

藝術(shù)家在創(chuàng)作寫生過程中用筆更加稚趣、隨性，創(chuàng)作手法也會滲透西方水彩、速寫、漫畫等語言，線條上更加注重生澀、原始的感覺，經(jīng)常應(yīng)用鮮艷色塊、大面積模塊融合的方式，凸顯視覺沖擊。也有一些作品展現(xiàn)出的是奔放熱烈，除了筆墨描繪中的渾厚粗重，還借鑒了木版年畫、民間剪紙、泥塑石雕等多樣化的元素，雜糅到畫面中也能凸顯鄉(xiāng)土情結(jié)，在“隨類賦彩”的傳統(tǒng)描繪要素中也不會存在過多局限，能夠隨心敷色，人物及動物也并不是本色，這一點明顯是受到民間藝術(shù)的影響。其情感表達一點都不造作，始終是藝術(shù)發(fā)展的核心因素。歷史文化積淀以及特殊的地理位置持續(xù)滋養(yǎng)著本土特色的畫家，通過畫筆傳遞人文情感與氣息，使得“一方水土養(yǎng)一方人”這句話得到印證[2]。在農(nóng)耕文化中，堅韌豁達的民情與粗獷厚重的土地始終是區(qū)位文化的審美特色，也更能凸顯出鄉(xiāng)土文化藝術(shù)作品中的地域性特征[3]。

（二）當代沒骨畫創(chuàng)作技法的多樣性

陳之佛作為近現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中采用的是兩宋院體技法，更加注重寫實工整，然而也會融入“撞水撞粉”的技法，用“沒骨法”描繪枝葉，借助紙絹底色，來凸顯多樣化效果。其對于后世畫者們的創(chuàng)作影響較大，也讓許多后世畫者持續(xù)汲取其傳統(tǒng)技法中的經(jīng)驗和營養(yǎng)，在技法實踐過程中逐步形成并創(chuàng)立專屬于自己的風貌[4]。如裘緝木把撞水漬痕實現(xiàn)肌理化，圖形疊錯化，以《崢嶸》為例，此作品創(chuàng)作于1999年，其繪畫的主題是海南花木，把前人部分撞水畫漬運用淡墨將其擴大，借助撞水技法產(chǎn)生斑駁積漬，讓每個葉子之間交疊重合，畫出一種蔥雜密林的感覺。色和墨在“撞”時也會形成統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的肌理，在構(gòu)圖上也是層層疊加，復(fù)雜反復(fù)，并不是傳統(tǒng)沒骨畫的構(gòu)圖。沒骨畫技法在肌理效果制作層面除了水與色的契合及互相滲透之外，還需在背景制作中融入“撒鹽撒水”[5]。

在繪畫創(chuàng)作過程中應(yīng)用傳統(tǒng)技法通常很少考慮光影因素，只是區(qū)分陰陽的背向面，基本不會體現(xiàn)出來西方元素中的環(huán)境色[6]。而李魁是當代畫家，在創(chuàng)作沒骨畫過程中生動地描繪寫生物象在光線中的細微變化，不僅僅是畫出形象的固有色。此種“混撞沖漬”與“交錯點彩”技法在繼承“撞水撞粉法”的基礎(chǔ)上構(gòu)成了新色彩的沒骨畫，以此來凸顯畫面的自由性、表現(xiàn)性。“大沒骨潑畫”的技巧更加注重色彩氤氳，借助粉和色化成水墨畫，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)花鳥畫一如既往的構(gòu)圖方式，其感染力較強。田黎明深刻詮釋了“光”的概念，其對灰度色彩的運用更加擅長，逐步發(fā)展成“圍墨法”，畫面祥和恬靜。周午生在繪畫技巧實踐與題材上進行了各種各樣的嘗試，如柚子、榴蓮這類南方水果，其借助透、淡的純色墨描繪出水果浸在水分內(nèi)的質(zhì)感。繪畫創(chuàng)作技法多樣性的進步與發(fā)展均是基于傳統(tǒng)元素而后融入新元素逐步傳承與發(fā)展起來的，創(chuàng)作出現(xiàn)代花鳥畫圖式別具一格的經(jīng)典作品[7]。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)極具多樣性，讓繪畫體裁的選擇與解釋傳統(tǒng)的方式也在持續(xù)變化和遞增。林若熹的創(chuàng)作實驗涵蓋了近代海上畫派技法、“嶺南二居”“宋代院體工筆體系”的技法，不但有穩(wěn)中求變的技巧，還能凸顯傳統(tǒng)繪畫氣脈的開合，使現(xiàn)代設(shè)計和傳統(tǒng)院體構(gòu)圖實現(xiàn)融合，讓畫面張力更具變化特色與張力。林若熹備受陳之佛的影響，特別擅長在現(xiàn)代設(shè)計中運用“符號化”的處理方式。題材拓展使得沒骨法逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，一定程度上也促使工具與材料的變化?，F(xiàn)代巖彩畫應(yīng)用的依舊是傳統(tǒng)繪畫材料，巖彩中的意象表達依舊歸于沒骨畫的范疇，當代繪畫創(chuàng)作語境其形式多變，在此基礎(chǔ)上逐步形成“寫意性”的新概念，使得其制作性持續(xù)增強，借助打磨、潑灑、粘貼等手法把礦物顏料附著在畫面中，材質(zhì)、色彩以及圖形自身也會成為表達內(nèi)容，其審美主體也會變得抽象。繪畫材料的創(chuàng)新發(fā)展，一定程度上促使藝術(shù)理念的進步與更新，有效推動繪畫藝術(shù)的迅速發(fā)展，一定程度上也為傳統(tǒng)“沒骨法”在現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中的運用與實驗賦予更多可能性[8]。

四、結(jié)束語

在以往“沒骨法”的繪畫創(chuàng)作基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)技法要在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上不斷超越，結(jié)合新時代的審美元素、價值及理念，與時俱進地創(chuàng)新出更符合人們審美表達的繪畫技法，由此，才可以讓傳統(tǒng)“沒骨法”在現(xiàn)代呈現(xiàn)出多樣的面貌，賦予其全新的活力和生機[9]。

參考文獻：

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[4]黃靖涵.筆墨致意京華古建——讀毛冬華“望京”系列水墨作品[J].美術(shù)觀察，2021（06）：116-117.

[5]陶朝來.漓江畫派語境下的花鳥畫繪畫語言探究[J].文化月刊，2021（04）：210-212.

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[8]郝鈺婷.水彩畫與花鳥畫的共通與融合[J].西部皮革，2020，42（20）：108-109.

[9]李東升.探析惲壽平“沒骨”花鳥畫的藝術(shù)風格[J].大眾文藝，2020（12）：113-114.