23年1月10日晚，作曲家廖勇創(chuàng)作的大型原創(chuàng)交響組曲《岳麓書(shū)院》在余隆的指揮下由中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在長(zhǎng)沙音樂(lè)廳首演。一部承載著深厚革命精神與較高思想主旨的“主旋律”作品，能在短時(shí)間內(nèi)博得社會(huì)的關(guān)注，其中除了蘊(yùn)含崇高的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義外，更重要的是它的音樂(lè)有意蘊(yùn)，人們對(duì)它感興趣。交響組曲《岳麓書(shū)院》是由中共長(zhǎng)沙市委宣傳部牽頭組織創(chuàng)作的，是湖南省貫徹落實(shí)黨的二十大精神的重點(diǎn)文藝項(xiàng)目。2020年9月，習(xí)近平總書(shū)記在岳麓書(shū)院考察時(shí)，提出了“岳麓書(shū)院是黨的實(shí)事求是思想路線(xiàn)的一個(gè)策源地”的重要論斷，為這個(gè)具有悠久歷史的文化圣地注入了新的內(nèi)涵?？倳?shū)記的講話(huà)為這座千年學(xué)府“打開(kāi)”了一扇新的“窗口”，同時(shí)也激發(fā)了一位湖南土生土長(zhǎng)的作曲家廖勇的創(chuàng)作激情與靈感。作曲家以“實(shí)事求是的思想路線(xiàn)策源地”的重要論斷精神為綱領(lǐng)，以文學(xué)創(chuàng)意為結(jié)構(gòu)依據(jù)，經(jīng)歷了6個(gè)月的創(chuàng)作，為人民群眾創(chuàng)作了一部主題深刻、藝術(shù)精湛、雙效長(zhǎng)紅的精品力作。

一、文學(xué)創(chuàng)意與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的契合

交響組曲體裁是19—20世紀(jì)出現(xiàn)的一種新體裁了，它兼具了組曲體裁中各樂(lè)章圖景式的對(duì)照和戲劇性的發(fā)展，所以在體裁上接近于交響曲。？譹？訛《岳麓書(shū)院》的創(chuàng)作歷程不同于以往的標(biāo)題交響曲與交響詩(shī)。后者往往會(huì)受到文學(xué)、繪畫(huà)、歷史事件等啟發(fā)，在限定的標(biāo)題之下進(jìn)行發(fā)散式的音樂(lè)創(chuàng)作，作曲家的創(chuàng)作是比較自由的，而《岳麓書(shū)院》在音樂(lè)創(chuàng)作是建構(gòu)在文學(xué)創(chuàng)意基礎(chǔ)上的。一方面文學(xué)創(chuàng)意以遞進(jìn)的敘述方式飛躍式地?cái)⑹鼍唧w的歷史節(jié)點(diǎn)與歷史事件，清晰地表述了主題思想，另一方面具象的文字描述也為抽象的音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了新的困難與挑戰(zhàn)。

《岳麓書(shū)院》的文學(xué)創(chuàng)意由劇作家盛和煜創(chuàng)作，共分為五個(gè)篇章：“千年學(xué)府”“朱張會(huì)講”“策源之地”“風(fēng)云激蕩”“新時(shí)代哲理之光”。這是一篇用文字的形式追溯岳麓書(shū)院歷史的抒情散文。與之相對(duì)應(yīng)，交響組曲一共分為五個(gè)樂(lè)章，分別是“千秋文脈”“一院弦歌”“百年風(fēng)華”“十年豐碑”“時(shí)代之光”，在原來(lái)的文學(xué)文本上作曲家加入了自己獨(dú)到的理解。在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式上，作曲家也充分考慮了內(nèi)容與形式的相互關(guān)系，讓每一個(gè)樂(lè)章既做到了內(nèi)容的充分表達(dá)，又做到結(jié)構(gòu)的完滿(mǎn)。

第一樂(lè)章“千年文脈”的曲式為變化的奏鳴曲式。主、副兩個(gè)主題都是抒情性的，其關(guān)系并不像傳統(tǒng)奏鳴曲式中主副主題之間的矛盾戲劇對(duì)比，顯現(xiàn)一種“應(yīng)和”關(guān)系。展開(kāi)部更像是一段插部，以跳躍的三拍子律動(dòng)進(jìn)入，描寫(xiě)人與自然的共舞。再現(xiàn)部為省略主部主題的再現(xiàn)，僅用人聲的演唱再現(xiàn)了副部主題。關(guān)于這個(gè)樂(lè)章的再現(xiàn)手法，廖勇解釋道：“我在創(chuàng)作初期研讀腳本時(shí)就在思考，該用怎樣的音樂(lè)形式在一個(gè)樂(lè)章之內(nèi)表達(dá)出千年學(xué)府的文脈傳承？如何能更具象還原這個(gè)培育了眾多湖湘仁人志士的精神搖籃？為此我思量許久遲遲沒(méi)有下筆。正當(dāng)我一籌莫展之時(shí)，偶然間聽(tīng)到了貝多芬《第九交響曲》，我試想，若以人聲的形式將副部主題再現(xiàn)，在歌詞的帶動(dòng)下，讓音樂(lè)與腳本的疏離變得緊密而立體，利用唱詞來(lái)刻畫(huà)音樂(lè)的敘事性與畫(huà)面感?！?/p>

在筆者看來(lái)，第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式僅僅只是套用了一個(gè)奏鳴曲式的框架，它并未刻意地強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)之間段分性和結(jié)構(gòu)框架，而是更多刻畫(huà)音樂(lè)表層旋法和旋律音色細(xì)節(jié)，突出所表現(xiàn)的主題意義。

第二樂(lè)章“一院弦歌”采用了復(fù)合“三—五”部的曲式結(jié)構(gòu)A-B-A'-B'-A”，即在復(fù)三部曲式的基礎(chǔ)上將中部與再現(xiàn)部變化重復(fù)一遍。這個(gè)樂(lè)章聚焦南宋年間學(xué)人朱熹與張栻會(huì)講于書(shū)院盛況空前的高光時(shí)刻，揭示經(jīng)世致用、實(shí)事求是的中華傳統(tǒng)文化根髓，以及岳麓學(xué)子在思想上的“和而不同、兼收并蓄”。

第三樂(lè)章“百年風(fēng)華”采用了多部復(fù)合并列曲式，也是整部交響組曲主題最多的一個(gè)樂(lè)章。它講述了千年變局，江山如故，革命探索的閘門(mén)打開(kāi)，湖湘有識(shí)之士帶領(lǐng)人民乘風(fēng)破浪走向勝利的奮斗歷程。第一樂(lè)章象征“實(shí)事求是”的主題巧妙出現(xiàn)，標(biāo)志著“解放思想，實(shí)事求是”這個(gè)中國(guó)共產(chǎn)黨重要的思想法寶一直在引領(lǐng)國(guó)家走向繁榮昌盛的革命道路。

第四樂(lè)章“十年豐碑”采用復(fù)合回旋曲式結(jié)構(gòu)，疊部主題引用了《義勇軍進(jìn)行曲》中的動(dòng)機(jī)。值得注意的是，疊部的每次再現(xiàn)都展現(xiàn)了不同的風(fēng)格形態(tài)與音響方式，形成了變奏，表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨在百年未有之大變局的鍛造中更加堅(jiān)強(qiáng)有力，以及領(lǐng)導(dǎo)人民銳意進(jìn)取、攻堅(jiān)克難、守正創(chuàng)新的豐功偉績(jī)。

末樂(lè)章“時(shí)代之光”采用了雙主題變奏曲式，音樂(lè)圍繞A、B兩個(gè)主題的變奏展開(kāi)。A主題歡騰喜慶，代表著人民奔向幸福的輕快步伐和對(duì)美好未來(lái)的憧憬；B主題大氣、豪邁，代表著飛速發(fā)展中的大國(guó)氣質(zhì)與強(qiáng)國(guó)風(fēng)范。雙主題輪番變奏、交相輝映，用“蛇化為龍，不變其文”的變奏形式，對(duì)應(yīng)堅(jiān)定“以人民為中心”的發(fā)展思想，用音樂(lè)的語(yǔ)言深刻解讀了“江山就是人民，人民就是江山”的理論意蘊(yùn)。

從整部作品的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)看，作曲家所有表現(xiàn)的內(nèi)容龐大，時(shí)間跨度一千余年。在筆者看來(lái)，作曲家運(yùn)用交響組曲這種體裁來(lái)創(chuàng)作是一種十分睿智的方式，因?yàn)檫@一體裁能較好地兼顧文學(xué)腳本中多種事件的呈現(xiàn)與戲劇性的發(fā)展。與此同時(shí)，這五個(gè)樂(lè)章都采用了“復(fù)合曲式”結(jié)構(gòu)，即每個(gè)主題曲式部分（一級(jí)曲式結(jié)構(gòu)）下面還包含了若干個(gè)次級(jí)曲式結(jié)構(gòu)，這樣就大大增加了每個(gè)曲式部分的“容量”，為龐大的音樂(lè)內(nèi)容提供了足夠的空間。與此同時(shí)，音樂(lè)的發(fā)展基本上與腳本的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與事件是相呼應(yīng)的，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)性與敘事性的融合。

二、巧妙的引用手法

引用具有象征意義的符號(hào)性音樂(lè)是近年來(lái)創(chuàng)作中較為常見(jiàn)的創(chuàng)作手法之一，它能夠更加直觀地表達(dá)音樂(lè)的思想內(nèi)容。作曲家們通常會(huì)將引用材料進(jìn)行“加工”使之獲得新的功能和意義，從而體現(xiàn)其個(gè)性化創(chuàng)作思維。在這部作品中，作曲家引用了《瀏陽(yáng)河》《義勇軍進(jìn)行曲》《國(guó)際歌》等耳熟能詳?shù)母枨夭?，顯示出鮮明的音樂(lè)符號(hào)特征：《瀏陽(yáng)河》代表了湖湘文化與這片土地上的革命先烈；《義勇軍進(jìn)行曲》代表著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新中國(guó)的建立；《國(guó)際歌》代表著馬克思主義。如何用好這些音樂(lè)素材使之能夠融合產(chǎn)生一個(gè)具有新意義的作品，需要作曲家以創(chuàng)造性的思維來(lái)處理。

1.風(fēng)格拼貼

拼貼可以分為橫向拼貼與縱向拼貼兩種形式。橫向拼貼是將不同風(fēng)格的材料按照時(shí)間順序先后組合在一起，縱向拼貼則是將不同風(fēng)格的材料同時(shí)縱向疊置在一起，形成“風(fēng)格復(fù)調(diào)”。通常來(lái)說(shuō)，縱向拼貼比橫向拼貼的技術(shù)要求要更高一點(diǎn)。在第三樂(lè)章“百年風(fēng)華”中，作曲家將《國(guó)際歌》與《瀏陽(yáng)河》這兩首歌曲以縱向拼貼的方式融合在一起。

如譜例1所示，圓號(hào)演奏的是《國(guó)際歌》的旋律，小提琴演奏的是《瀏陽(yáng)河》旋律，弦樂(lè)其他聲部是和聲背景。為了音響的協(xié)和，《國(guó)際歌》并不完整，只是抽取了其中的素材，而《瀏陽(yáng)河》則相對(duì)完整?？v向拼貼的運(yùn)用除了作曲技術(shù)以外，還存在偶然因素，有時(shí)候不同風(fēng)格的兩支旋律疊置在一起“天然”就是和諧的，這需要作曲家具有敏銳的觀察力。顯然，這段音樂(lè)屬于后者，兩條不同風(fēng)格、不同地域、不同背景的旋律奇妙地構(gòu)成了一段“風(fēng)格復(fù)調(diào)”，象征著馬克思主義中國(guó)化的歷程。

譜例1 《國(guó)際歌》與《瀏陽(yáng)河》的縱向拼貼

2.風(fēng)格變奏

對(duì)主題進(jìn)行變奏時(shí)，會(huì)涉及主題在多聲音樂(lè)的陳述中的任何一個(gè)或多個(gè)構(gòu)成方面，即：旋律、和聲、織體及結(jié)構(gòu)這幾個(gè)表現(xiàn)手段。較大程度的變奏會(huì)對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響，從而形成風(fēng)格變奏。在第三樂(lè)章“風(fēng)華百年”中，作曲家將歌曲《瀏陽(yáng)河》的素材進(jìn)行了三次變奏（見(jiàn)譜例2），形成了不同風(fēng)格的段落，寓意湖湘文化的不斷發(fā)展。第一次變奏是在原旋律的基礎(chǔ)上疊加了《國(guó)際歌》的素材形成了風(fēng)格復(fù)調(diào)；第二次變奏在節(jié)奏上進(jìn)行了較大的變化，變得比較活躍，調(diào)性轉(zhuǎn)為了bE宮調(diào)；第三次變奏轉(zhuǎn)到了bB宮調(diào)，一些變化音的出現(xiàn)使旋律的風(fēng)格變得調(diào)皮可愛(ài)；最后一次變奏又回到了G宮調(diào)式，只是在節(jié)奏上有一些小的變化，與原型的風(fēng)格更加貼近。

譜例2 《瀏陽(yáng)河》的變奏方式

3.風(fēng)格改寫(xiě)

將引用的材料進(jìn)行風(fēng)格改寫(xiě)既保持了原材料的符號(hào)性，也會(huì)使得音樂(lè)獲得新的發(fā)展呈現(xiàn)新的風(fēng)格。在第四樂(lè)章“十年豐碑”中，作曲家引用了《義勇軍進(jìn)行曲》的素材，并將其進(jìn)行了個(gè)性化的改寫(xiě)。

譜例3 《義勇軍進(jìn)行曲》的風(fēng)格改寫(xiě)

如譜例3所示，第四樂(lè)章的第10小節(jié)處的這段旋律，只有最開(kāi)始的兩個(gè)音級(jí)是原封不動(dòng)地引用了《義勇軍進(jìn)行曲》的素材，后面的發(fā)展則是都是作曲家重新譜寫(xiě)的。將一首激昂向上的旋律風(fēng)格改寫(xiě)成立一段婉轉(zhuǎn)抒情的旋律，構(gòu)成了一個(gè)新的主題。同樣的做法在這個(gè)樂(lè)章的第46小節(jié)也出現(xiàn)了，這一次《義勇軍進(jìn)行曲》本來(lái)的風(fēng)格得以保存。

復(fù)風(fēng)格手法為《岳麓書(shū)院》敘事性的表達(dá)提供了一條合適的途徑，作曲家可以游刃有余地處理各種具有符號(hào)性的音樂(lè)。音樂(lè)的表意功能更加“精確”，受眾者也更加容易理解，人們可以從“復(fù)風(fēng)格”作品音樂(lè)符號(hào)的暗示中去探尋作品的精神內(nèi)涵？譻？訛。

三、歌唱性與交響性的融合

我們知道，西方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)是建立在系統(tǒng)性的和聲、復(fù)調(diào)等多聲音樂(lè)表達(dá)基礎(chǔ)上的，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻主要建立在單聲部的線(xiàn)性音樂(lè)的表達(dá)基礎(chǔ)之上。因此普遍來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歌唱性比較強(qiáng)，西方音樂(lè)的縱向感要更好。作為一位土生土長(zhǎng)的音樂(lè)家，“線(xiàn)性創(chuàng)腔、長(zhǎng)廊延展”是廖勇旋律創(chuàng)作中重要的特色。在《岳麓書(shū)院》的創(chuàng)作中，作曲家保持了這一特色，譜寫(xiě)出了極具中國(guó)風(fēng)格韻味的旋律。

在這部作品中，許多音樂(lè)主題給人留下了深刻的印象，讓人過(guò)耳不忘，其中最突出的無(wú)疑是第一樂(lè)章的“實(shí)事求是”主題和末樂(lè)章的“時(shí)代之光”主題。

譜例4 “實(shí)事求是”主題與“時(shí)代之光”主題

“實(shí)事求是”主題其實(shí)是第一樂(lè)章的副部主題，旋律采用了G羽雅樂(lè)調(diào)式，旋法采用的是快速上行再緩慢回落的大波浪形態(tài)，由弦樂(lè)演奏出來(lái)。第一段陳述后緊接著往上大二度模進(jìn)了一次，給人感覺(jué)恢宏莊嚴(yán)。這個(gè)主題是全曲的核心，在其他樂(lè)章也有出現(xiàn)，體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨一直以來(lái)對(duì)實(shí)事求是的思想路線(xiàn)的堅(jiān)持?！皶r(shí)代之光”主題是末樂(lè)章的核心，幾乎整個(gè)樂(lè)章都是建構(gòu)在這個(gè)主題材料之上的。該主題采用二拍子的節(jié)拍，具有進(jìn)行曲的風(fēng)格，氣勢(shì)磅礴豪邁，象征著“邁步新征程”。在樂(lè)章開(kāi)始時(shí)，只是出現(xiàn)了該主題的“碎片”，經(jīng)過(guò)樂(lè)隊(duì)一段時(shí)間的“醞釀”之后，由人聲唱出了整部交響組曲的“點(diǎn)睛之筆”。

通過(guò)引用人們耳熟能詳?shù)母枨沟萌嗣袢罕妼?duì)這部交響組曲感到熟悉和親切，感覺(jué)能夠聽(tīng)得懂，從而與音樂(lè)發(fā)生共情。在筆者看來(lái)，作曲家與聽(tīng)眾是一對(duì)“矛盾”：一方面聽(tīng)眾的喜好會(huì)影響作曲家的創(chuàng)作，另一方面作曲家的優(yōu)秀作品會(huì)不斷提升聽(tīng)眾的欣賞品位，二者應(yīng)該是一個(gè)良性的互動(dòng)關(guān)系。因此，注重聽(tīng)眾的感受并不是去“討好”聽(tīng)眾，好的音樂(lè)作品應(yīng)該對(duì)聽(tīng)眾有引導(dǎo)作用，否則有可能會(huì)走到“媚俗”的反面。在創(chuàng)作《岳麓書(shū)院》時(shí)廖勇也深刻認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，保留了自己獨(dú)立的音樂(lè)思考。他在采訪中說(shuō)道：“當(dāng)時(shí)也有人提議說(shuō)是否要加入古琴、古箏、笛、簫等民族樂(lè)器。但我在思量過(guò)后，還是沒(méi)有采納這一提議。我想，如若我們能借用西洋樂(lè)器的嘴巴說(shuō)好中國(guó)話(huà)，講好中國(guó)故事，讓中國(guó)作品的表達(dá)不拘泥于民族器樂(lè)，讓中國(guó)當(dāng)代‘主旋律’音樂(lè)創(chuàng)作在有意義的同時(shí)更‘有意思’，從而更全面展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的歷史性、民族性、時(shí)代性、人民性與世界性，這樣的音樂(lè)才算是真正的具有‘中國(guó)性’的藝術(shù)。”

《岳麓書(shū)院》的交響性并未因?yàn)楦璩缘耐怀龆鴾p弱，相反還有所增強(qiáng)。一般來(lái)說(shuō)，交響性可以從音樂(lè)的內(nèi)容與形式這兩個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)。在內(nèi)容方面，交響性要求音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)具有矛盾沖突性、復(fù)雜性、深刻性與抽象性；在形式方面，交響音樂(lè)一般在首尾兩個(gè)樂(lè)章采用奏鳴曲式，末樂(lè)章要具有總結(jié)功能，音樂(lè)本身要具有足夠的器樂(lè)性?；赝对缆磿?shū)院》的創(chuàng)作，其音樂(lè)內(nèi)容涵蓋了岳麓書(shū)院的千年文脈、近代中國(guó)的革命歷史、當(dāng)代中國(guó)波瀾壯闊的發(fā)展場(chǎng)景，其內(nèi)容足夠豐富、復(fù)雜與深刻，因此完全符合交響性的要求。從形式來(lái)看，《岳麓書(shū)院》采用三管編制的交響樂(lè)團(tuán)，為器樂(lè)性的體現(xiàn)奠定了音響基礎(chǔ)。雖然組曲中旋律性的主題很多，但是作曲家并不是僅僅采用“旋律+伴奏”這種常見(jiàn)的主調(diào)音樂(lè)織體，而是根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容適當(dāng)安排不同的音樂(lè)織體。在組曲中出現(xiàn)了大量的交響樂(lè)特有的配器手法，如第二樂(lè)章A部中的第二主題就采用了獨(dú)特的“動(dòng)機(jī)展開(kāi)”手法。最初的動(dòng)機(jī)使用英國(guó)管獨(dú)奏，隨后擴(kuò)展到木管樂(lè)器的其他聲部，再之后弦樂(lè)聲部也加入了進(jìn)來(lái)，形成木管組和弦樂(lè)組的齊奏。有趣的是，這個(gè)動(dòng)機(jī)音型最后變成了伴奏聲部，圓號(hào)在這個(gè)伴奏基礎(chǔ)上演奏出一條對(duì)比強(qiáng)烈的新主題。前文所提到過(guò)的“復(fù)風(fēng)格”手法其實(shí)也是一種創(chuàng)新的配器手法。

此外，人聲在該交響組曲中有著極為重要的作用，尤其對(duì)于凸顯音樂(lè)的意義具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的意義。在組曲的第一、四、五樂(lè)章，作曲家都運(yùn)用了人聲。在第一樂(lè)章中，男高音獨(dú)唱與混聲合唱唱出了副部主題，這種獨(dú)特的再現(xiàn)方式讓人眼前一亮。第四樂(lè)章的結(jié)尾處，用混聲合唱唱出了該樂(lè)章的中心思想。末樂(lè)章使用人聲雖然是受到了貝多芬《第九交響曲》的影響，但在演唱形式的安排上作曲家有著自己的思考，是按照“二重唱——四重唱——混聲合唱”的順序來(lái)呈現(xiàn)的。隨著聲部層次的不斷疊加音響厚度不斷增強(qiáng)，全曲在最后形成了一個(gè)大的高潮段落，十分貼切地表現(xiàn)了該樂(lè)章“時(shí)代之光”的主題。

結(jié)" 語(yǔ)

從廖勇的近期創(chuàng)作來(lái)看，“主旋律”與“人民性”一直是其關(guān)注的題材。他一直認(rèn)為，作為新時(shí)代的作曲家，能在作品中既體現(xiàn)中華文化精髓，又符合世界進(jìn)步潮流趨勢(shì)，以自身的力量擴(kuò)大中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的影響力，增強(qiáng)中華文化的世界感召力，提升中華文化傳播的深遠(yuǎn)性和持久性，是責(zé)任亦是擔(dān)當(dāng)。？譽(yù)？訛作為一位從基層成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家，廖勇的創(chuàng)作一直十分“接地氣”，得到了其師趙季平先生的真?zhèn)?。在《岳麓?shū)院》的創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家在旋律寫(xiě)法、和聲風(fēng)格，配器方式、結(jié)構(gòu)特征上有著強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與個(gè)性特點(diǎn)。另一方面，作曲家并沒(méi)有刻意回避西方的作曲技法與創(chuàng)作思維，遵循了西方交響音樂(lè)創(chuàng)作基本原則，甚至還借鑒了貝多芬《第九交響曲》，引入合唱的配器方式。在筆者看來(lái)，這種“中西合璧”的創(chuàng)作思維就是音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中“實(shí)事求是”精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)，也是一種文化自信的表現(xiàn)。

（責(zé)任編輯 張萌）