德海先生是我國民族樂壇上杰出的琵琶藝"術家。他不僅以演奏著稱于世，還在琵琶創(chuàng)作、教學、理論和民族樂隊指揮等多個領域取得了巨大的成就。尤其是在創(chuàng)作方面，六十多年來，他孜孜不倦、筆耕不輟，創(chuàng)作改編出很多優(yōu)秀的琵琶作品，開創(chuàng)出極富傳統(tǒng)底蘊又引領時代的琵琶音樂語境。

縱觀劉德海先生的創(chuàng)作軌跡，包含兩個重要創(chuàng)作模式。一是原創(chuàng)作品，如人生篇、田園篇、宗教篇、鄉(xiāng)土風情篇等52首，這些原創(chuàng)作品，題材新穎豐富，內涵深邃，構思精妙，風格獨特，更重要的是幾乎每部作品都伴隨著琵琶新技術的誕生，開創(chuàng)了琵琶的新語言，大幅度擴張了琵琶的表現(xiàn)力；二是編創(chuàng)作品，包含三個方面：1.對中外音樂作品的改編，如《遠方的客人請你留下來》《馬蘭花開》《月光變奏曲》《牧場之家》《春天》等22首，這些改編作品多見于劉先生創(chuàng)作的初期，作品小而生動，曲調通俗但技術不俗，進一步開發(fā)了琵琶音樂里多聲部和聲性技術；2.對中國傳統(tǒng)民間音樂的創(chuàng)作改編，如：《倒垂簾》《過江龍》《柳青娘》《梅花操》《長生殿》等15首，這些作品是尋“根”之作，優(yōu)選傳統(tǒng)民間音樂的佳作，用琵琶的語言表達原汁原味的傳統(tǒng)民間音樂，傳承并挖掘傳統(tǒng)音樂之美；3.對傳統(tǒng)琵琶作品有創(chuàng)新性的技法、結構、立意上的創(chuàng)編和整理，如：《瀛洲古調》《陳隋》《十面埋伏》《霸王卸甲》《昭君出塞》等14首。三種編創(chuàng)類

作品共計51首。

由此可見，劉德海先生的創(chuàng)作成就不僅限于原創(chuàng)作品，還有挖掘民間音樂的改編作品。由于劉先生的原創(chuàng)作品中對琵琶語言的開創(chuàng)和引領，促使諸多音樂理論家和演奏家對這些作品關注研究較多，但對其在改編整理傳統(tǒng)舊曲方面稍有不足。對于這些立足于傳統(tǒng)、民間的創(chuàng)作，劉先生定義為“舊曲新彈”，將對傳統(tǒng)琵琶古曲的創(chuàng)新定義為“古曲新奏”。筆者認為，無論是對傳統(tǒng)古曲的“新奏”，還是對民間音樂的改編創(chuàng)作上的“新彈”，均體現(xiàn)了劉先生用現(xiàn)代人的審美思維詮釋古人留給我們寶貴財富的經驗，都可歸納為“舊曲新彈”一說。在劉先生《琴海游思》文集中，對此有著同樣思考，“舊曲新彈”是將傳統(tǒng)樂曲用新的構思、新的立意、新的處理，彈出現(xiàn)代的審美情趣和更加精練的傳統(tǒng)音樂作品，使中國傳統(tǒng)樂曲保持旺盛的生命力。

筆者以“局內人”的角度，通過跟隨先生多年學習的切身體悟，結合先生在日常教學、理論著述中表達的對傳統(tǒng)、民間音樂應該如何傳承的理解，分析其“舊曲新彈”的創(chuàng)作理念與實際技術應用。

一、音樂空間的轉型

“舊曲新彈”的成功，是源于劉先生對“音樂會”概念的深層思考。在《琴海游思》文集中，先生將“音樂會”定義為：“時間地點的特定性，組織群眾的計劃性，策劃設計的目的性，曲目品位的選擇性—表演音樂精品的場所?！彼株P注音樂空間的轉型，由于時代的不同，創(chuàng)作環(huán)境與欣賞氛圍也隨之改變，傳統(tǒng)琵琶音樂、地方民間音樂常以文人書齋、民間田野、室內、廣場等為活動空間，多以自彈自娛，或為活動慶典烘托氣氛的形式存在。因為自娛消遣的功能，音樂整體結構大多繁復冗長?，F(xiàn)今的音樂更多以“音樂會”形式傳播，演奏的對象和環(huán)境發(fā)生變化，因而需要對音樂更細致地思考設計，成為一部精致獨立的藝術品。

傳統(tǒng)琵琶樂曲流派紛呈，版本眾多，大套文曲篇幅尤為冗長。以《陳隋》為例，目前出版版本有五種：1.《陳隋古音》（李芳園譜）；2.《陳隋古音》（朱荇菁、楊少彝傳譜）；3.《陳隋》（沈浩初傳譜，林石城演奏譜）；4.《漢宮秋月》（又名《陳隋》，曹安和演奏譜）；5.《陳隋》（劉德海根據(jù)曹安和演奏譜編曲）。第1和第2版只有細微差別，共九段；第3版在樂譜記譜差別較大，記錄演奏法更詳細，篇幅段落有所不同，為八段；第4版段落開始有刪減，“起操”段（如同引子）省略，直接從“其一”（主題）開始全曲，譜面上看，記譜方式緊湊，但每段篇幅仍顯冗長；第五版中劉德海根據(jù)曹安和版本再精練，整合為五段，減少原版重復雷同的樂句，在原曲調基礎上重新編寫了富有歌唱性的旋律，在第二段“左手帶起”的旋律上，同時加上“右手大指指肚頂在四弦位置，中指彈奏”發(fā)出“木魚聲”音效，使此段音樂富有生動的立體感和強烈的畫面感，一下帶入對陳年古事的追憶營造出冷清、孤寂的基調。第五版改編后的《陳隋》既沒有傷筋動骨，又做到結構精練，唯美動人，使這首多年不被演奏的傳統(tǒng)琵琶曲成為現(xiàn)在音樂會舞臺上的保留曲目，琵琶教學中必學的傳統(tǒng)曲目版本。

琵琶曲庫中，早期由民間樂曲改編的作品，如林石城先生改編的客家漢樂《出水蓮》和河南板頭曲《陳杏元和番》、劉寶珊先生改編的潮州音樂《寒鴉戲水》等，都已成為經典琵琶曲目。劉德海先生對傳統(tǒng)民間音樂挖掘始終是他創(chuàng)作上的重要立足點，對于如何用琵琶演奏傳統(tǒng)民間樂曲，劉先生一直有著謹慎的思考：即移步不移形，在保持其“原汁原味”的基礎上進行藝術加工，與琵琶精良的技術結合，使民間音樂在琵琶上有完美的展現(xiàn)。

如劉先生根據(jù)王安明版本潮州音樂《平沙落雁》改編的琵琶獨奏曲，原版本為二弦主奏，揚琴、三弦等樂器合奏的形式。原版演奏在“頭板”反復次數(shù)較多，并具有“玩兒”的自由性。作為一首琵琶獨奏作品，劉先生的改編把頭板分為三段，結合琵琶技術的變化，展現(xiàn)同樣旋律不同的層次變化。如“頭板”的C段，原版潮樂二弦與其他伴奏樂器齊奏，缺少音響層次上的變化。劉先生采用琵琶左手打音，帶起，結合泛音與實音，細膩地表現(xiàn)雁起雁落、忽遠忽近的動態(tài)，與其他段落形成音響上的明顯對比，提升了作品的精致感、層次感、藝術性。再如有著潮州音樂“弦詩母”之稱的《柳青娘》，原版有輕三六、重三六、輕三重六、活五共四首不同調式的單獨樂曲。劉先生的改編對結構重新構思，以輕快明亮的輕三重六調的“二板”《柳青娘》開始，接”活五調“全版（頭板、拷拍、三板）結束。這個設計，讓輕三重六調短小的《柳青娘》二板成為故事的開場，使兩種不同調式產生了強烈的戲劇性對比，凸顯了主角“活五調”的哀怨纏綿，韻味十足，無疑是對潮樂的創(chuàng)新性發(fā)展和藝術性提高。

戲曲音樂是民間音樂的一部分。劉先生根據(jù)昆曲《長生殿》“彈詞”一折（九轉貨兒郎選段）老生唱段改創(chuàng)編為琵琶獨奏曲《長生殿》。琵琶以器樂音樂形式來演“戲”，必須在保持“戲”的敘事性基礎上（有唱詞），精練結構（純音樂）。原曲“九轉”（九個唱段）中選擇二轉、五轉、六轉、九轉和尾聲（創(chuàng)編）（根據(jù)唱詞的敘述，保持敘事內容的完整基礎上，選擇段落）組成新曲，劇中“六轉”是李龜年唱說唐明皇失政遭兵變“生逼散恩恩愛愛、疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就一幅慘慘凄凄絕代佳人命絕圖”！此段節(jié)奏急促、緊張的流水板是整折戲劇沖突高點，而“九轉”是李龜年講述完唐明皇與楊貴妃的故事后，心生懷念悲嘆，唱腔蒼涼，節(jié)奏緩慢。為使這兩段合理連接，在六轉結尾急煞后，劉先生新編一段以十六分音符構成的、連綿不斷的“過門”一氣呵成。結尾樂句變緩，B大調轉為降B大調，為下一段悲涼慷慨的唱腔作了連接和鋪墊。由于是老生唱段，整曲多為中低音區(qū)，只有在尾聲上使用F調溫暖色調來體現(xiàn)李龜年從故事講述中回到現(xiàn)實，表達今日喜遇知音的情緒轉換和期待。

二、“現(xiàn)代人”與“古人”的對話——審美三說

大凡優(yōu)秀的藝術作品，都體現(xiàn)著今與古，新與舊的完美統(tǒng)一。隨著時代和社會的變遷，人們的審美觀念也在變化，民族音樂如何繼承和發(fā)展的任務變得越來越緊迫。劉先生在創(chuàng)作上一直遵循魯迅先生說過的一句話：“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法則”。對于如何繼承傳統(tǒng)音樂中的精髓，創(chuàng)造性地運用于琵琶藝術當中的深入思考，集中體現(xiàn)在劉先生的《喚醒一塊沉睡多年的處女地——樂府民間音樂制作法備忘錄》和《劉氏琵琶作曲歷程斷想》兩篇文章中，其核心思想可以概括為“三說”的理論：一說：古人說過的話。二說：古人想說，而沒能力說的話。三說：古人沒說，而應該說出的話。結合先生的藝術實踐來看，把握住這“三說”，便是把握住了民族傳統(tǒng)音樂繼承發(fā)展之精髓。

要使傳統(tǒng)保有活力，就需要更“新”，但更新斷不是隨意施為。劉先生的“舊曲新彈”是基于更好的傳承為目標，通過對“過去”的文化大膽的反思、謹慎的審視，在反思中與“古人”產生對話，讓“現(xiàn)代人”移情于“古人”，重新挖掘傳統(tǒng)樂曲的內涵，從而更準確地把握住傳統(tǒng)的“精神”（說古人說過的話）；在把握住“精神”的前提下，將古人因客觀條件（如演奏技術，樂器構造）達不到而缺乏的，難以滿足現(xiàn)代人審美需求的藝術效果，用現(xiàn)代人的智慧，技術去彌補（說古人想說而沒能力說的話）；進而敢于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂中的不完美，通過合理的再創(chuàng)作，去美化填補，使傳統(tǒng)經典趨于完美，得以更好地傳承。

第一說——“說古人說過的話”，繼承傳統(tǒng)絕非對傳統(tǒng)一味地克隆模仿，而是以傳統(tǒng)為本，繼承傳統(tǒng)音樂中之精神，站在音樂本身，體會“古人”當時想要表達的音樂意境，強調用“音樂說話”，而不是時代所賦予的“意義說話”，表達音樂的本意。比如《大浪淘沙》是盲人音樂家華彥鈞創(chuàng)作的一首琵琶獨奏曲。由于作者的時代背景和個人經歷，使后人對作品的每個音符都賦予了階級苦、民族恨的悲情色彩。站在音樂本身和同為創(chuàng)作者的角度，劉德海先生認為，“貼近自然、富有詩意般的沖動才是阿炳的音樂”，“喝進的是苦水，流出的是清泉”才是《大浪淘沙》想要表現(xiàn)的不卑不亢的高尚藝術情感。所以在音樂立意上沒必要刻意賦予悲憤的標簽，而是應以音樂的美感為前提。如結尾的速度便應向“古人”靠攏，穩(wěn)健灑脫，不能過于急促。劉先生通過反思音樂的內涵，重新立意，還以音樂應有面目。大概是因為“歡愉之詞難好，愁苦之音易工”的緣故，劉德海先生認為中國古代女性形象如：《昭君出塞》《塞上曲》《陳隋》《漢宮秋月》等傳統(tǒng)琵琶曲中大都是一副哀怨、悲痛的苦相。他將這些樂曲重新構思、定義，運用音色的差別、演奏風格的差別、塑造不同音樂氣質，使之風格有別：《昭君出塞》追求遙遠和無限；《塞上曲》端莊不俗、含而不露；《陳隋》動聽如歌的敘事曲；《漢宮秋月》平淡無奇的內心獨白。通過這一組文曲，先生力求塑造的是不悲、不怒、不哀、不怨的古代婦女形象，或者說根本無需具體的形象。

第二說——“說古人想說，而沒能力說的話”。由于不同時期樂器本身與演奏技術的局限性，—些傳統(tǒng)曲目中所要達到的效果并沒有得到最好的展現(xiàn)。這不是因為“古人”不想說，而是沒有“能力”去說。劉德海先生深感自己和每一個現(xiàn)代琵琶人有責任將樂曲應該充分表達的意境表達出來，并為此展現(xiàn)出自己超凡的藝術智慧。最有代表性的如《十面埋伏》“吶喊”一段，雖然傳統(tǒng)版本中這段戰(zhàn)爭場面的描寫已經十分精彩，但在最后僅僅用掃弦將全曲推向高潮。這讓劉先生感到很不滿足，于是開始尋找比掃弦更強，更具爆發(fā)力的指法。他想到了“搖指”，“掃拂”是同時“彈挑”四根弦，而“搖指”比“彈挑”堅硬、密集、有穿透力，那么如果用搖指的同時搖四根弦，或許會發(fā)出比掃拂更強的音響？不出所料，“搖掃”這個新技法的加入，將《十面埋伏》所要表現(xiàn)的激戰(zhàn)場面推向制高點，使整首樂曲在技術上層層推進，更具張力，充分地體現(xiàn)了琵琶武曲宣泄人性張力的精髓所在。

第三說——“說古人沒有說，但應該說出的話”。傳統(tǒng)經典作品不一定是“完美”的作品，這需要有心、有悟的現(xiàn)代人用自己的智慧去填補。《霸王卸甲》是傳統(tǒng)琵琶武曲的代表作，但與著名的《十面埋伏》相比，《霸王卸甲》在過去很少被人演奏，原因在于：作為武曲《十面埋伏》對戰(zhàn)爭場面的描寫比較突出，而《霸王卸甲》則帶有悲劇人物色彩。但是傳統(tǒng)版本中對悲劇人物的情感描寫又是一帶而過，很不充分。以李廷松版本的《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例：前者由24段小標題構成，其中1—19段是對戰(zhàn)爭全過程的描寫，21—22兩段【項王敗陣】【烏江自刎】兩段是對霸王失敗場面的描寫，23—24段為勝者的凱歌。后者由16段小標題構成，其中10—11兩段【楚歌】【別姬】，1—9段，12—16段也皆為對戰(zhàn)爭場面的描寫。從這兩首作品的結構來看，對于項羽潰敗時人物情感的刻畫篇幅相同。大篇幅的戰(zhàn)爭場面營造，對于《霸王卸甲》以人物為主角，所要傳達的“雖敗猶榮”的悲壯英雄形象刻畫不夠，沒有和以戰(zhàn)爭事件敘述為主題的《十面埋伏》形成對比。而演奏者、聽眾對霸王別姬的故事充滿著想象和期待，由此，劉德海先生對于此樂曲的改變主要有三個部分。第一，從樂曲開始第一個音，改變原“掃拂”或“輪拂”演奏法，在品上位置，用“反輪”出弦，連接長輪，帶出指甲與琴弦摩擦出的金屬聲音，如甲片散落，瞬間將此曲的悲壯色彩定位；第二，是在“別姬”這一段作了充分的發(fā)揮，在原曲調基礎上對旋律新編擴充，在演奏法上先用“慢輪”和“極慢輪“表現(xiàn)虞姬與霸王即將訣別的悲涼層次變化，逐步到輪速變快，左手拉弦由低到高，再由高回低，配合右手單音逐步加快到輪指，音樂技法層層推進，再用“雙弦掃輪”加“左手煞音”，“品上撥弦”等焦雜的音響，制造出猶如戲曲中的”哭腔”的強烈戲劇沖突，將虞姬拔劍自刎與霸王訣別的場面推向全曲高潮；第三，“別姬”后，不再演奏原【追兵】【逐騎】【眾軍歸里】等段作為結束，而是重新編寫一段沉浸悲劇式的結尾來扣題：劉先生設計將琵琶的一弦放松輪奏，發(fā)出散落的金屬聲，同時左手“帶起”空三弦，猶如霸王走向烏江沉重的腳步與卸落的片片盔甲。最后，全曲結束在“一掃”冰涼的泛音中青銅劍落地……。自從劉先生的新編版本誕生后，《霸王卸甲》重新受到琵琶演奏者的青睞。

結""語

“今日傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚光大有賴于千百年來無數(shù)前輩的個性審美創(chuàng)造”，而劉德海先生的“舊曲新彈”亦是沿著前輩的路繼續(xù)向前。有所不同的是，劉先生通過對音樂空間轉型的客觀認識，提煉出與古人對話的“三說”理念，把傳統(tǒng)音樂放在“過去—現(xiàn)在—未來三個階段重新審視。以傳承傳統(tǒng)音樂人文精神為核心，不死守傳統(tǒng)音樂形態(tài)，通過大膽的創(chuàng)新，合理塑造更生動、符合時代審美的傳統(tǒng)音樂形象，繼承發(fā)展創(chuàng)造出新傳統(tǒng)。

（責任編輯"榮英濤）