〔關(guān)鍵詞〕美國(guó)鋼琴藝術(shù)；《鋼琴前奏曲三首》；藝術(shù)特征

一、《鋼琴前奏曲三首》的創(chuàng)作背景

到19世紀(jì)初期，美國(guó)依然沒有具備本國(guó)特點(diǎn)的音樂。同時(shí)，多元化的歐洲古典音樂風(fēng)格持續(xù)影響著美國(guó)。隨著音樂的復(fù)雜化和個(gè)性化，有些作曲家把印第安人和黑人音樂運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中，也有作曲家轉(zhuǎn)向到法國(guó)音樂，他們的創(chuàng)作和印象派緊密地鏈接到一起。到了20 世紀(jì)初期，美國(guó)本土的音樂家逐漸探尋音樂的新風(fēng)格和新類型，想要探索出具有民族特色的音樂。

喬治·格什溫是20 世紀(jì)初美國(guó)“先鋒”音樂家之一。他將風(fēng)靡美國(guó)的爵士樂里的基本特點(diǎn)放入到自己作品中并帶入到音樂廳。他創(chuàng)作的流行古典音樂和經(jīng)典流行音樂作品，將拉格泰姆和藍(lán)調(diào)編織了一種新鮮的、創(chuàng)新的體裁，最重要的是具有本土特色的“音樂語言”。莫里斯·辛森稱贊他在這方面的獨(dú)創(chuàng)性“脫離了爵士樂的元素”。隨著《藍(lán)色狂想曲》的大獲成功，格什溫計(jì)劃創(chuàng)作更多的音樂作品。此時(shí)，《鋼琴前奏曲三首》便應(yīng)運(yùn)而生，其風(fēng)格傳承了浪漫主義，也混合了爵士樂特征，被稱為“大熔爐”式的作品。

二、《鋼琴前奏曲三首》的爵士樂特色

《鋼琴前奏曲三首》是喬治·格什溫最具有時(shí)代性和民族特色的鋼琴作品之一，其風(fēng)格特征融合了古典浪漫派和爵士樂流行元素。

首先，喬治·格什溫認(rèn)為藝術(shù)音樂比一般流行音樂具有更持久的價(jià)值，因?yàn)榱餍幸魳肪哂袝r(shí)代性，在一段時(shí)間后很容易被遺忘。“唯一能忍受的音樂是那些具有普遍意義上的嚴(yán)肅形式的音樂”，這一點(diǎn)在他的作品中可以體現(xiàn)，然而有趣的是，他的一些流行歌曲也已經(jīng)成為了“經(jīng)典”。

其次，爵士樂作為一種民族風(fēng)格的音樂形式，其具有特殊節(jié)奏的音樂呈現(xiàn)貢獻(xiàn)了一種持久的音樂價(jià)值。喬治·格什溫提出，爵士樂可以被視為美國(guó)的一種民間音樂，就像其他國(guó)家的民間音樂一樣。偉大的音樂建立在民間音樂的基礎(chǔ)上，且由許多不同種類的民間音樂組成，最后發(fā)展成為藝術(shù)音樂。爵士樂是一種具有特點(diǎn)的美國(guó)民間音樂，能成為具有持久價(jià)值的嚴(yán)肅藝術(shù)音樂作品的基礎(chǔ)，這使爵士樂融入古典音樂之中有了可操作性。

最后，喬治·格什溫選擇前奏曲類型的原因中或許有對(duì)肖邦的致敬。他最初打算像肖邦那樣寫一套二十四首前奏曲，并受到了德彪西的作曲思路影響。后來，格什溫通過創(chuàng)新性地融入爵士樂，實(shí)現(xiàn)了對(duì)爵士樂風(fēng)格和序曲之間一些共同特征（兩者都是具有簡(jiǎn)單形式和即興性質(zhì)的器樂作品）的認(rèn)識(shí)，在將爵士樂元素融入到前奏曲流派中后，一套爵士樂前奏曲，即格什溫《鋼琴前奏曲三首》就此產(chǎn)生。

三、格什溫《鋼琴前奏曲三首》的作品分析及藝術(shù)特征解析

（一）《鋼琴前奏曲三首》的作品分析

第一首作品以不規(guī)則節(jié)奏形式出現(xiàn)。爵士特色的呈現(xiàn)和藍(lán)調(diào)音樂的音符，體現(xiàn)出此曲主題的動(dòng)機(jī)。之后的小節(jié)主要是對(duì)主題動(dòng)機(jī)的變化進(jìn)行重復(fù)，結(jié)束后正式進(jìn)入到主題部分，這一點(diǎn)在大部分作品中都得到了呈現(xiàn)。主音通常嵌入到和弦中，以產(chǎn)生踏板的效果。然而，調(diào)性卻被爵士樂的某些習(xí)語所影響。整首作品包含了兩個(gè)主題，其中，第一段主要圍繞前面引子部分的動(dòng)機(jī)，將主題放置在高音區(qū)進(jìn)行演奏。第二段切分的變化，最能體現(xiàn)“拉格泰姆”中切分節(jié)奏的循環(huán)主題與變形樂句的特點(diǎn)體現(xiàn)。第二主題主要是上行四、五度音層，且使用三連琶音的方式，讓旋律呈現(xiàn)出密集的特點(diǎn)，以達(dá)到“從大到小”的模糊性與不確定因素。結(jié)束段中，使用渲染的八度重復(fù)主題，與三十二分音符結(jié)合，實(shí)現(xiàn)主旋律的織體擴(kuò)張效果，再配合ff（很強(qiáng)）的力度，實(shí)現(xiàn)了全曲情緒的調(diào)動(dòng)和升華，且體現(xiàn)出了爵士樂幽默、富有動(dòng)感的效果。

第二首作品被描述為“藍(lán)色搖籃曲”。此樂曲呈現(xiàn)了布魯斯音樂的特色，以柔和的旋律開始，在平穩(wěn)的旋律之上蜿蜒前行。當(dāng)旋律重復(fù)時(shí)，引入八度，通過對(duì)位插入進(jìn)一步增厚音色的厚重感，與錫盤巷流行的歌曲形式相一致。在第二部分中，主題與節(jié)奏都發(fā)生了變化，低沉的藍(lán)調(diào)特色主題走向把這兩部分緊密地聯(lián)系在一起。結(jié)束的旋律與低音在最后部分回歸，更加簡(jiǎn)潔，樂曲以鍵盤的緩慢上升結(jié)束。格什溫自己稱這首曲子為“一種布魯斯搖籃曲”，體現(xiàn)了爵士樂的搖擺特點(diǎn)。

第三首作品的前奏是三者中速度最快的。開始具有“侵略性”的切分音的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)主題的引出，這是對(duì)一種或多種特定結(jié)構(gòu)的鋼琴技術(shù)可能性的耗盡。盡管衍生出爵士風(fēng)格，但表現(xiàn)出來的敏銳技術(shù)特點(diǎn)，得以在主題旋律中炫耀性的表現(xiàn)。當(dāng)琶音般的旋律被類似的和弦所取代，由持續(xù)低音支撐的低音線與主題交替進(jìn)行。這也是在使用各種技巧中能夠看到的，如音階、琶音、八度，包括雙手交叉和不同的音域。最后，在吸收這首華麗技巧音樂維度之外，是體驗(yàn)其豐富的和聲過渡的搖擺特征以及爵士樂歡快喜悅的特點(diǎn)。

（二）《鋼琴前奏曲三首》的藝術(shù)特征解析

爵士樂表演的典型形式由三部分組成：旋律的陳述、即興創(chuàng)作和旋律的重新陳述。即興演奏是爵士樂的一個(gè)主要特征，并在原有曲調(diào)的和聲結(jié)構(gòu)上演奏。

在《鋼琴前奏曲三首》中，三度與七度的頻繁持續(xù)的半音變化，在第一首中可以體現(xiàn)。其中第二首低音旋律以及第三首開場(chǎng)旋律，這些半音的變化，導(dǎo)致了這些前奏曲使用了另外一種爵士樂的特點(diǎn)，是更傾向于主導(dǎo)和隨意的和諧，而不是常見的主導(dǎo)加主音的順序進(jìn)展。除此之外，還更偏愛全音階或半音階的第七音、第九音來取代普通的三和弦。所有這些和聲的進(jìn)行，雖然造成了大小調(diào)的模糊性，但也不會(huì)干擾其他強(qiáng)烈的強(qiáng)音為主題中心的部分增加了色彩。有了這樣的線性音高關(guān)系的存在，似乎與拉赫瑪尼諾夫的前奏曲相似，并進(jìn)一步反映了該流派對(duì)音調(diào)關(guān)系的重要性。

符合該流派的傳統(tǒng)，切分音和弦的變體，這與格什溫的前奏曲都有一個(gè)特定的和聲框架，使用一個(gè)或者多個(gè)短旋律式的重復(fù)段。有三到四個(gè)主要部分和重復(fù)段，都與開始的主題相互關(guān)聯(lián)，是整個(gè)作品的基本旋律體裁，從而確保了統(tǒng)一性和連貫性。主題和弦結(jié)構(gòu)是前奏曲的共同特征，反映了主題和伴奏衍生的爵士樂風(fēng)格，每一首作品，就像一個(gè)研究對(duì)象一樣，都有其獨(dú)特的圖案。

（三）如何演奏好《鋼琴前奏曲三首》

每一個(gè)前奏曲基本都保持著統(tǒng)一的情緒變化。雖然在中間第二部分會(huì)有一些節(jié)奏的變化，但它是輕微的，盡管改變了一些節(jié)奏韻律或主調(diào)性結(jié)構(gòu)，但是情緒和放松的藍(lán)調(diào)風(fēng)格保持不變。這些是格什溫前奏曲特有的情緒內(nèi)容和單一的表達(dá)方式，也反映了古典音樂傳統(tǒng)的序曲流派。這些前奏曲由有三首相對(duì)較短的曲子組成，對(duì)比鮮明，經(jīng)常由音樂家作為一套整體演奏，構(gòu)成了一套有效的音樂會(huì)作品。

在《鋼琴前奏曲三首》中，對(duì)爵士樂特點(diǎn)的節(jié)奏大量使用，如切分音和三連音等，其中運(yùn)用最多的是切分節(jié)奏，所以，在演奏過程中，對(duì)于音符的強(qiáng)弱把控以及對(duì)節(jié)奏的律動(dòng)就顯得格外重要。這是彈奏爵士樂最為重要的一點(diǎn)，也是最難掌握的一點(diǎn)。對(duì)于長(zhǎng)年習(xí)慣于古典音樂的人來說，最開始肯定有些許不習(xí)慣。

除了切分和三連音的節(jié)奏技巧外， 本曲中還涉及到幾種較為特殊的演奏技巧。第一是重音的突出點(diǎn)相對(duì)于傳統(tǒng)的音樂是將重拍放在了第一和最后的音符上，對(duì)原有樂句規(guī)律進(jìn)行了重組。當(dāng)彈奏主題旋律重拍后，通常會(huì)以十六分音符的方式進(jìn)行過渡，左手主要是跳奏方式，且對(duì)切分節(jié)奏非常強(qiáng)調(diào)，但有時(shí)重音符號(hào)卻標(biāo)記在最后一個(gè)音符，這會(huì)讓演奏者不大適應(yīng)，可以通過讀譜或雙手打拍子的方式找到節(jié)奏的律動(dòng)點(diǎn)。另一種技巧是通過延留音對(duì)樂句內(nèi)的節(jié)奏規(guī)律進(jìn)行改變，要求對(duì)延留音聲部之后的旋律以和聲交融的方式再結(jié)合，所以在練習(xí)過程中，可以分聲部單獨(dú)練習(xí)，以達(dá)到音層和聲的分工明細(xì)，從而彈出想要的聲部和聲主題特點(diǎn)。

在爵士樂中，經(jīng)常會(huì)用到三連音節(jié)奏音型，從而讓音樂呈現(xiàn)出搖擺律動(dòng)之感。在彈奏過程中，節(jié)奏點(diǎn)的運(yùn)用可以是第二個(gè)音符比第一個(gè)音符的音值稍微延長(zhǎng)一些，類似于切分節(jié)奏的彈奏方法。但對(duì)于四二拍的強(qiáng)弱規(guī)律而言， 還是要遵循對(duì)第一拍中的第一個(gè)音符更為強(qiáng)調(diào)。因此，掌握節(jié)拍的重音和三連音的音值尤其重要。在第二首中，弱起的節(jié)奏音型看似三連音的錯(cuò)覺，但似是而非，這是對(duì)節(jié)奏韻律形式的共同改變。所以，彈奏期間不僅要準(zhǔn)確把握好進(jìn)入的時(shí)間，而且還要對(duì)第二個(gè)音符的音值加以變化，通過對(duì)音符以及節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，從而達(dá)到實(shí)現(xiàn)“拉格泰姆”的搖擺節(jié)奏。

音階和琶音構(gòu)成了許多和聲語言的基礎(chǔ)，無論演奏什么類型的音樂。練習(xí)得過快，是無法準(zhǔn)確地分析和聲、正確的音符或技術(shù)特點(diǎn)。低效的練習(xí)或不以目標(biāo)為導(dǎo)向的習(xí)慣可能會(huì)早早開始，并嵌入了肌肉記憶和心理過程中。書面音樂的準(zhǔn)確表現(xiàn)需要特定的練習(xí)技巧，以確保準(zhǔn)確的表演。如果是通過過于機(jī)械的方式記憶的，就不能表達(dá)出它該有的不同情感的隨性度。需要能夠在展開的音樂對(duì)話中不斷地改變，調(diào)整旋律、和聲或節(jié)奏。

手指肌肉會(huì)“記住”所學(xué)到的東西。因此，控制輸入最準(zhǔn)確的信息是至關(guān)重要的。慢速的練習(xí)是有意識(shí)的被大腦記憶所控制，這樣能有效的做出相對(duì)的回應(yīng)。一旦模式被建立并自動(dòng)化，那么身體就可以更獨(dú)立于意識(shí)思維，完成復(fù)雜的動(dòng)作集。這使得在練習(xí)實(shí)踐中更容易不斷糾正，自我規(guī)范，從而更有效地達(dá)到練習(xí)的目的。然而，對(duì)于演奏者來說，肌肉記憶和聽覺記憶之間存在著聯(lián)系，這些模式可以插入到正確的音樂框架中，而不是預(yù)先聽到正在演奏的東西才啟動(dòng)相應(yīng)的動(dòng)作。傳統(tǒng)上，爵士樂風(fēng)格音樂更多地依賴于通過聽覺演奏，而非閱讀書面的音符實(shí)現(xiàn)，許多音樂元素還未在頁面上完全詳細(xì)說明，這對(duì)于本曲的演奏需要有更多豐富的表現(xiàn)力，這就是藝術(shù)的所在。

關(guān)于延音踏板的使用，對(duì)于本首爵士樂前奏曲來說，是至關(guān)重要的。但“用鋼琴演奏爵士樂不需要踏板”這句話也不完全是否定的答案，這取決于演奏的曲目及演奏的風(fēng)格。在爵士樂中，與演奏古典樂曲相比，可能會(huì)較少使用踏板。如果是彈奏爵士樂鋼琴獨(dú)奏曲目，那么還是需要延音踏板的襯托來體現(xiàn)爵士樂搖擺的特點(diǎn)。例如第二首前奏曲，需要較長(zhǎng)的延音踏板來解決柔和的藍(lán)調(diào)風(fēng)格旋律。這樣做很重要，因?yàn)檠右籼ぐ迥茏屩匾艉颓蟹忠舯３衷谝魳返闹攸c(diǎn)上。如果和弦與音符太過密集，也可以適當(dāng)運(yùn)用柔音踏板來獲得認(rèn)為不太刺耳但更吸引人的朦朧音色。

對(duì)于第一首和第三首前奏曲的快速的跑動(dòng)，這是爵士樂獨(dú)特的炫技技能。為了能準(zhǔn)確地表達(dá)每一個(gè)音符的速度以及顆粒感，首先，檢查每個(gè)小節(jié)的指法，找到感覺最適合自己的指法順序，并標(biāo)注在譜上。然后盡可能放慢節(jié)奏的練習(xí)，以避免錯(cuò)誤的指法對(duì)音符的不適應(yīng)，這就是需要耐心的地方。這種不停的重復(fù)慢速練習(xí)，從而達(dá)到肌肉記憶。并且可以使用節(jié)拍器，并以節(jié)拍器的速度彈奏。如果能連續(xù)無誤地彈奏此段，就可以再次提高速度，重復(fù)這個(gè)動(dòng)作，直到能以想要的速度演奏而不出錯(cuò)。耐心是所知道的達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的唯一解決辦法。

鋼琴之所以被歸類為打擊樂器，那是因?yàn)槠溲葑喾绞郊傲W(xué)非常像打擊樂，在爵士樂當(dāng)中鋼琴可以是一個(gè)獨(dú)立的，也可以是組成樂隊(duì)的一部分。所以，伴奏的部分由如樂隊(duì)的低音提琴或爵士鼓來充當(dāng)節(jié)奏的鼓點(diǎn)。在彈奏第二首前奏曲時(shí)，和弦與八度顯得尤為重要，而彈奏時(shí)為了實(shí)現(xiàn)八度旋律的連貫性，需要對(duì)手指、手掌、手腕和小臂肌肉加以支撐，稍微抬高手腕，由手腕上下浮動(dòng)，而不是肘部，緩慢而微妙地上下移動(dòng)手指，這種“下上下上”的動(dòng)作使小臂可以活動(dòng)起來，幫助它與手腕的協(xié)調(diào)性，同時(shí)減輕整個(gè)手和手臂的壓力。這個(gè)簡(jiǎn)單的擺動(dòng)動(dòng)作會(huì)使小臂得以放松，且連貫性得以加強(qiáng)。與之相反的是第一首和第三首前奏曲出現(xiàn)了許多非連奏的八度音，這種彈跳技巧，是將手稍微移至鍵盤上方，利用手指與手腕以及大臂的力量快速?gòu)椘?，同時(shí)保持強(qiáng)大的力量和控制，將音符帶到下一個(gè)和弦或八度音。高音通常應(yīng)該更突出一些，以強(qiáng)調(diào)旋律的層次感。但需要注意的是，手腕以及大、小臂盡可能的處于一種松弛的狀態(tài)，以防止過于緊張，從而受傷。

四、美國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)鋼琴演奏發(fā)生了重大的發(fā)展和“擴(kuò)展”?！皵U(kuò)展技術(shù)”一詞通常用來描述一種非常規(guī)的樂器演奏技能。擴(kuò)展技術(shù)不僅存在于鍵盤音樂中，也存在于其他器樂中。在鍵盤樂器中，鋼琴在產(chǎn)生新聲音方面表現(xiàn)出了令人驚訝的創(chuàng)新能力。作曲家對(duì)演奏者在技術(shù)上和音樂上都提出了新的要求，不僅給傳統(tǒng)鋼琴曲目帶來了音樂和技術(shù)上的創(chuàng)新，而且對(duì)音樂的概念進(jìn)行了根本性的改變。

音色可能并不是19世紀(jì)音樂的主要元素之一，當(dāng)時(shí)鋼琴的材質(zhì)局限性可能受到一定的限制。音樂領(lǐng)域很少有作曲創(chuàng)新。相反，傳統(tǒng)音樂的音樂元素，如旋律、和聲和韻律，是作為對(duì)前衛(wèi)音樂復(fù)雜性的反應(yīng)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，20世紀(jì)美國(guó)音樂美學(xué)的多樣性和對(duì)新聲音資源的發(fā)展，對(duì)音樂創(chuàng)新的想法產(chǎn)生了重大影響。對(duì)于許多作曲家來說，19 世紀(jì)音樂的主要元素，如旋律和和聲，已不再是20 世紀(jì)作品中最重要的作曲特征。在傳統(tǒng)音調(diào)風(fēng)格的背景下創(chuàng)作，在這個(gè)時(shí)期變得更加流行。與此同時(shí)，具有擴(kuò)展技術(shù)的器樂聲音比以前更容易被接受。雖然，在這個(gè)時(shí)代寫的許多作品還是以更傳統(tǒng)的音樂表達(dá)風(fēng)格，但他們?nèi)匀惶剿鞒隽诵碌穆曇簟Ｋ麄冮_始把注意力從音高、有節(jié)制的節(jié)奏和形式轉(zhuǎn)移到音色和動(dòng)態(tài)上。音色上的對(duì)比一直促成了音樂之美，尤其是在浪漫主義時(shí)期，但隨著現(xiàn)代作曲家逐漸拋棄了更傳統(tǒng)的音樂元素——旋律、和聲、韻律等，音調(diào)色彩已經(jīng)成為作曲家軍械庫(kù)里的主要“武器”之一。勛伯格在他的和聲理論中描述了風(fēng)格的重要性：“無論如何，我們對(duì)音樂風(fēng)格的關(guān)注變得越來越活躍，越來越接近描述和組織它們的可能性?，F(xiàn)在，如果有可能根據(jù)不同的音調(diào)來創(chuàng)造圖案，這種模式我們稱之為‘旋律’，它的連貫性喚起了一種類似于思維過程的效果，我們簡(jiǎn)稱為‘風(fēng)格顏色’，它們彼此之間的關(guān)系具有一種邏輯，相當(dāng)于在旋律中滿足了我們的邏輯?！?/p>

在鍵盤樂器中，鋼琴是探索最新穎技術(shù)的樂器之一。這并不是說鋼琴作為一種打擊樂器變得更加牢固，而是說現(xiàn)代作曲家對(duì)它的音調(diào)潛力有了新的認(rèn)識(shí)。首先，作曲家吸收了許多西方音樂認(rèn)識(shí)和使用的元素。其次，對(duì)音樂以及和聲創(chuàng)新的新關(guān)注點(diǎn)的發(fā)展，如將爵士樂音樂風(fēng)格融入到傳統(tǒng)古典鋼琴當(dāng)中，像這樣的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新可能更自然地適合當(dāng)時(shí)美國(guó)的音樂環(huán)境。

20世紀(jì)早期，作曲家為了尋找新的方向而積極探索作曲風(fēng)格，由此出現(xiàn)了一些新的發(fā)展，如系列技術(shù)的擴(kuò)展、電子音樂的發(fā)展，以及對(duì)機(jī)會(huì)和即興創(chuàng)作的接受。許多作曲家開始將新的作曲技術(shù)和擴(kuò)展技術(shù)應(yīng)用到他們的鋼琴音樂中，并進(jìn)一步發(fā)展了這些技術(shù)。但大多數(shù)演奏集中于傳統(tǒng)曲目，沒有花太多時(shí)間學(xué)習(xí)新音樂和具有挑戰(zhàn)性的技巧。這種情況的部分原因是學(xué)習(xí)和表演擴(kuò)展技術(shù)的困難，部分原因是許多演奏者不愿意接受音樂的新概念，包括不確定性作為一種美學(xué)原則。當(dāng)作曲家從樂器中尋找新的聲音時(shí)，他們?cè)O(shè)計(jì)了新的“符號(hào)”，并要求新的技術(shù)，可演奏當(dāng)代音樂的表演者們也遇到了許多問題：理解新的“符號(hào)”，學(xué)習(xí)全新的技術(shù)，以及接受新的音樂概念。只有極少數(shù)表演者演奏過當(dāng)代音樂，大多數(shù)演奏者都不知道它，就像20 世紀(jì)的作曲革命一樣。因此，需要通過擴(kuò)展及創(chuàng)新的技術(shù)，不僅讓作曲家給鋼琴音樂帶來技術(shù)上的創(chuàng)新，還能對(duì)音樂的概念帶來了根本性的改變。

喬治·格什溫是美國(guó)本土音樂的先鋒，他創(chuàng)造了鋼琴藝術(shù)形式上的本土音樂語言，將兩種相互競(jìng)爭(zhēng)的音樂風(fēng)格融合，創(chuàng)造了一種介于爵士樂和古典音樂之間的音樂。這也讓爵士樂和古典音樂的觀眾聽到了新的聲音，縮小了古典音樂和爵士樂之間一度被認(rèn)為不可逾越的鴻溝。