〔關(guān)鍵詞〕羅伯特·舒曼；《童年情景》；調(diào)性思維；曲式結(jié)構(gòu)

羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）是19 世紀(jì)德國(guó)杰出的鋼琴作曲家、音樂評(píng)論家?！锻昵榫啊罚≧obert Schumann：Kinderszenen， Op. 15）鋼琴套曲是舒曼于1838 年創(chuàng)作的，作品沒有直接描繪兒童生活，而是從成年人回憶童年情景的角度出發(fā)。作者以準(zhǔn)確的筆觸、洗練的手法，深入兒童心靈刻畫他們的心理活動(dòng)，使得樂曲的音樂形象幽默、神態(tài)逼真并富有情趣。并且此套曲還是寫給作者未來的妻子克拉拉的一封“情書”。全曲由《異國(guó)和異國(guó)的人們》（About foreign landsand peoples）、《奇怪的傳說》（Curiouss t o r y ）、《捉迷藏》（ C a t c h me I fyou can）、《孩子的請(qǐng)求》（Pleadingchild）、《心滿意足》（Happiness）、《重要事件》（Important event）、《夢(mèng)幻曲》（Dreaming）、《在壁爐旁》（At thefireside）、《木馬游戲》（Knight of thehobby horse）、《過分認(rèn)真》（Almosttoo serious）、《驚嚇》（Frightening）、《入眠》（Child falling asleep）、《詩(shī)人的話》（The poet speaks）這十三個(gè)標(biāo)題性小曲組成。

本文以舒曼鋼琴套曲《童年情景》的創(chuàng)作思維為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)一步梳理此作品的調(diào)式結(jié)構(gòu)，從宏觀角度研究整部作品的曲式結(jié)構(gòu)，并對(duì)此作品調(diào)性化思維的拱形結(jié)構(gòu)對(duì)稱關(guān)系特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、鋼琴套曲《童年情景》的創(chuàng)作來源

（一）《童年情景》的標(biāo)題性

標(biāo)題音樂元素最早可以追溯到16、17 世紀(jì)，是音樂與文學(xué)、美術(shù)等非音樂因素有機(jī)結(jié)合的音樂體裁。在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johan nSebastian Bach，1685—1750）的《送兄遠(yuǎn)行隨想曲》、維爾瓦弟的《四季》等器樂作品中都出現(xiàn)過標(biāo)題音樂的描寫性、象征性元素。美國(guó)音樂理論家約瑟夫·馬克利斯在《音樂欣賞圣經(jīng)：第9版》一書中寫道：“標(biāo)題音樂在19 世紀(jì)這樣的時(shí)期是特別重要的，在這個(gè)時(shí)期里音樂家敏銳地意識(shí)到他們的音樂更加接近于詩(shī)歌和繪畫。”標(biāo)題音樂一詞由匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）首創(chuàng)，他于1831 年在法國(guó)巴黎與雅科布·路德維?！べM(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）相識(shí)，又于1839 年結(jié)識(shí)了威爾海姆·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）。

1826年，羅伯特·舒曼遵從母命到萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)法律，結(jié)識(shí)了巴赫的仰慕者門德爾松和校友瓦格納，并由此與李斯特成為好友從而接觸到了標(biāo)題音樂，同時(shí)為鋼琴套曲《童年情景》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（二）《童年情景》——童年的音樂日記

鋼琴套曲《童年情景》由十三個(gè)小曲組成，每一首分曲的篇幅都不是很長(zhǎng)，可謂是短小精悍。那么作曲家為何要以“童年情景”來為這十三首小曲命名呢？

筆者在對(duì)全曲進(jìn)行分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，這十三首小曲的標(biāo)題都與兒童的生活經(jīng)歷有關(guān)，正如標(biāo)題“童年情景”一樣。這部作品恰好創(chuàng)作于舒曼的青年時(shí)期（1837—1838）。當(dāng)時(shí)的舒曼與其鋼琴老師F.維克的女兒克拉拉（Clara Schumann，1819—1896）正處于熱戀階段，但維克老師堅(jiān)決反對(duì)他們的感情，不僅帶著女兒離開萊比錫，而且還禁止兩人通信、見面。1838年，舒曼在維也納得知克拉拉在演奏會(huì)上演奏了他的作品，這使舒曼又充滿了希望，并回憶起與克拉拉一起生活時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。由此，他寫下了數(shù)十首鋼琴小曲，并從中挑選了十三首合成套曲《童年情景》。

舒曼比克拉拉大9 歲，此作品描繪了克拉拉9歲到13歲之間的童年生活。舒曼以兄長(zhǎng)般的眼光對(duì)一個(gè)活潑可愛的小姑娘進(jìn)行觀察，這些情景以具體的生活事件為根據(jù)，只有舒曼和克拉拉兩人在彈起這些小曲時(shí)才會(huì)在妙趣橫生之處彼此會(huì)心一笑，所以此作品實(shí)際上是很私人化的作品。

回到此作品的標(biāo)題性特點(diǎn)上。首先從篇幅來說，每首小曲最多不超過60 小節(jié)，平均在30 小節(jié)左右，說明此作品是一種碎片化或者說片段式的回憶；其次，從其標(biāo)題名稱來說，每一個(gè)標(biāo)題都與兒童的生活成長(zhǎng)密切相關(guān)，這也是為什么作曲家要以“童年情景”來為這十三首小曲命名。所以，《童年情景》這部作品的呈現(xiàn)形式是一種片段式的記錄克拉拉童年的音樂日記。

二、《童年情景》中的拱形結(jié)構(gòu)與對(duì)稱關(guān)系

（一）《童年情景》中的拱形結(jié)構(gòu)

首先論述的是此作品主要調(diào)性的拱形結(jié)構(gòu)思維。

上表所示為此作品十三首曲目中包含的所有調(diào)性，曲目中的主要調(diào)性為：G、D、b、A、F、C、#g、e。由表可知，G大調(diào)主要出現(xiàn)在第一、十一、十三首；D 大調(diào)主要出現(xiàn)在第二、四、五首；b 小調(diào)出現(xiàn)在第三首；A 大調(diào)出現(xiàn)在第六首；F 大調(diào)出現(xiàn)在第七、第八首；C大調(diào)出現(xiàn)在第九首；#g小調(diào)出現(xiàn)在第十首；e 小調(diào)出現(xiàn)在第十二首。然后我們將這些主要調(diào)性按音階順序排列：C、D、e、F、G、#g、A、b，從這個(gè)順序里找拱形結(jié)構(gòu)：

設(shè)全音的音數(shù)為2，半音的音數(shù)為1，在上面的順序里并沒有找到對(duì)稱結(jié)構(gòu)。如將上述調(diào)性順序重組，則有：

這顯然不是我們要找的拱形結(jié)構(gòu)，但已經(jīng)可以看出一些規(guī)律：音數(shù)排列為1212212，其前半部分121 與后半部分212 恰好相反；若只看前三個(gè)音和后三個(gè)音，他們之間的音數(shù)則是完全一樣的。筆者進(jìn)一步整理后，此作品調(diào)性的拱形結(jié)構(gòu)便一目了然了：

由此可以看出，《童年情景》中所有曲目的主要調(diào)性是以C和D為中心的拱形結(jié)構(gòu)。

（二）《童年情景》中的對(duì)稱關(guān)系

根據(jù)表1 所示，《童年情景》全曲共運(yùn)用了G、e、D、C、b、A、g、F、d、bB、#g、B、a、E這十四種調(diào)，由于上文已經(jīng)分析過主調(diào)，所以這部分的分析對(duì)象是以上除主調(diào)外的其他調(diào)，他們分別是e、C、A、g、F、D、d、bB、B、a、E、b 共十二個(gè)。然后跟之前一樣，將這些調(diào)按音階順序排列：C、D、d、E、e、F、G、g、A、a、bB、B、b，這個(gè)順序里既有大調(diào)也有小調(diào)，那么可以分成兩種情況來分析。

第一種情況只要大調(diào)，那么這個(gè)順序就是C、D、E、F、G、A、bB、B，從這個(gè)順序里找對(duì)稱結(jié)構(gòu)：

依然設(shè)全音的音數(shù)為2，半音的音數(shù)為1，在上面的順序里并沒有找到對(duì)稱結(jié)構(gòu)，如將上述調(diào)性順序重組則有：

進(jìn)行到這一步，結(jié)果已經(jīng)呼之欲出?？梢钥吹竭@組調(diào)性順序的音數(shù)排列為2211122，其前半部分221 與后半部分122 恰好是以第四個(gè)音數(shù)為對(duì)稱軸的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。筆者進(jìn)一步整理后得出：

第二種情況為大調(diào)與小調(diào)的組合，那么這個(gè)順序就是C、d、e、F、g、a、bB、b，實(shí)際上與第一種情況所得出的結(jié)果一致，在此不再贅述。

所以，《童年情景》中所有曲目除主調(diào)之外的調(diào)性是以bB和B的中心為對(duì)稱軸的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

三、《童年情景》的主調(diào)調(diào)性思維及其運(yùn)用原則

《童年情景》雖有十三個(gè)分曲，但作為統(tǒng)一的整體，這十三個(gè)分曲之間一定會(huì)存在緊密的關(guān)聯(lián)而體現(xiàn)作品的統(tǒng)一性。對(duì)于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂來說，這種統(tǒng)一性就體現(xiàn)在作品的調(diào)性上。筆者在分析全曲后發(fā)現(xiàn)，此作品中所有的調(diào)性實(shí)際上是以【#g、A、b 】三個(gè)音為一組的調(diào)性化思維，由此延伸出其他調(diào)性，這是體現(xiàn)作品統(tǒng)一性的關(guān)鍵之處。

（一）三音組的調(diào)性控制邏輯思維

如上文所述，此作品的主要調(diào)性可分為【#g、A、b 】和【e、F、G】?jī)蓚€(gè)三音組，并且第一個(gè)三音組【#g、A、b 】分別只位于此作品的第十、第六和第三首；而第二個(gè)三音組【e、F、G】分別位于第十二，第七、第八和第一、十一、十三首。它們?cè)谌械姆植既缦滤荆榉奖銋^(qū)分，筆者將第一三音組的音做了字體加粗處理）：

從上表中可以看到，第一三音組基本平均分布在全曲中，把全曲分為四個(gè)部分，而第二三音組并沒有很強(qiáng)的規(guī)律性，由此可得此作品是以【#g、A、b 】這個(gè)三音組為核心而作曲的，那么【#g、A、b 】和【e、F、G】這兩個(gè)三音組必然存在某種關(guān)系，使全曲成為一個(gè)整體，證明如下：關(guān)系一：如下圖所示，圖中I 指的是三音組的原型形式為【#g、A、b 】，I6 表示對(duì)原型的移位模進(jìn)分別為【e、F、G】，原型音組合移位音組之間的關(guān)系為六個(gè)音程關(guān)系，換句話說，就是I 和I6 之間是小六度的關(guān)系。例如#g-e之間是小六度關(guān)系。

上圖為此作品中用到的所有調(diào)式，我們可以清楚地看到這些調(diào)式都是由第一三音組發(fā)展轉(zhuǎn)化而來，因此，《童年情景》的調(diào)性實(shí)際上是【#g、A、b】這個(gè)三音組控制下的邏輯思維。

（二）三音組控制下的曲式結(jié)構(gòu)

《童年情景》這部作品整體來說是帶有再現(xiàn)性質(zhì)的三部或四部性曲式，其三部性結(jié)構(gòu)圖如下：

前文中有提到，三音組【#g、A、b 】把全曲分成了四個(gè)部分，因此通過【#g、A、b 】三音組的調(diào)性布局可以將曲式結(jié)構(gòu)劃分為兩種，第一種是帶有再現(xiàn)性質(zhì)的三部曲式，第二種是帶有再現(xiàn)性質(zhì)的四部曲式，不論是哪一種曲式結(jié)構(gòu)，其兩端部分都是對(duì)稱地位于中間部分的兩側(cè)。第一種曲式結(jié)構(gòu)把前三首分曲作為再現(xiàn)三部曲式的呈示部，此部呈示出了互相對(duì)比的主題部分；展開部（第四到第十首分曲）是呈示部的主題在不同的調(diào)性上加以發(fā)揮，使主題以新的方式不斷展開；最后三首分曲作為再現(xiàn)部回歸主調(diào)，對(duì)之前內(nèi)容進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和總結(jié)，并加強(qiáng)了作品的整體性。由于展開部結(jié)構(gòu)和調(diào)性上的不穩(wěn)定性，我們也可以把展開部分為第一展開部（第四到第六分曲）和第二展開部（第七到第十分曲），這就是第二種曲式結(jié)構(gòu)即帶有再現(xiàn)性質(zhì)的四部曲式。

此作品的曲式結(jié)構(gòu)看起來很像維也納古典主義時(shí)期的奏鳴曲式，前文提到三音組【#g、A、b 】作為節(jié)點(diǎn)把整部作品分為四個(gè)部分，同時(shí)這三個(gè)節(jié)點(diǎn)也是對(duì)之前調(diào)式的總結(jié)。前三個(gè)分曲作為整部作品的第一個(gè)部分，它們?cè)谝魳窐?gòu)成上、寫作手法上都有一致性，比如都是方整型樂段、樂段規(guī)模大致相同、都帶有反復(fù)結(jié)構(gòu)、運(yùn)用的發(fā)展手法都是重復(fù)模進(jìn)、分裂和主題動(dòng)機(jī)派生等，所以在第一第二第三這三個(gè)分曲中可以把第三首分曲看作是第一和第二首綜合性的高度重合，是對(duì)第一個(gè)部分的回顧和總結(jié)。同理，展開部也是主題動(dòng)機(jī)在不同的調(diào)性上加以發(fā)揮，結(jié)構(gòu)上則以材料的片段性和終止的隱蔽為特征，使主要樂思不斷發(fā)展，最后的再現(xiàn)部回歸主題。

《童年情景》從宏觀角度體現(xiàn)了對(duì)奏鳴曲式的繼承和發(fā)展，這體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期音樂作品注重自我表現(xiàn)、抒發(fā)作曲家個(gè)人思想與情感的基本特征，突破了古典主義時(shí)期所要求的創(chuàng)作手法嚴(yán)格、規(guī)整的束縛。

結(jié)語

舒曼創(chuàng)作于1838 年的鋼琴套曲《童年情景》，可以說是作曲家自1837 年來到多元文化交融的維也納之后，在接觸到異國(guó)文化影響下進(jìn)而得到創(chuàng)作靈感，并運(yùn)用其所具有的創(chuàng)作技巧，將自己對(duì)愛人克拉拉的思念再加工，使得此作品從感官角度而言似乎只是在描繪兒童玩耍游戲的畫面，但如果細(xì)細(xì)品味與琢磨則可以發(fā)現(xiàn)此作品的深層內(nèi)涵是對(duì)浪漫主義時(shí)期音樂特征的折射。

古典主義時(shí)期的音樂作品最典型的特點(diǎn)在于精巧平衡的方整型旋律結(jié)構(gòu)、清晰可辨的收束與終止、不協(xié)和音程的靈活處理以及和聲織體的主調(diào)調(diào)性思維，其曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}樂思發(fā)展形成了一種完善的模式，如弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn，1 7 3 2 — 1 8 09）的《軍隊(duì)交響曲》、沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang AmadeusMozart，1756—1791）的《第三十九交響曲》等。而浪漫主義時(shí)期的音樂作品則追求其音樂風(fēng)格的個(gè)性化和旋律的歌唱性、抒情性，并且不再滿足于古典主義時(shí)期的方整型結(jié)構(gòu)，勇于突破傳統(tǒng)模式的束縛。舒曼處于浪漫主義音樂發(fā)展的初期階段，其結(jié)構(gòu)比例、旋律風(fēng)格和展開手法等方面還是可以明顯地看到古典主義時(shí)期的縮影的，《童年情景》這部作品雖然是舒曼寫給未來妻子克拉拉的一封情書，但其中標(biāo)題音樂與不協(xié)和音程收束的運(yùn)用也表現(xiàn)出作曲家本身對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的無奈和對(duì)美好生活的向往。

在音樂構(gòu)思方面，舒曼這種整體控制的思維邏輯其實(shí)并不是在浪漫主義個(gè)性創(chuàng)作時(shí)期的作曲家才有的，這種思維邏輯在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了?！斗▏?guó)組曲》的每一首分曲都是一個(gè)調(diào)，因此這種音樂構(gòu)思方式其實(shí)是傳承的，舒曼只是把這種方式進(jìn)行了更高層次的運(yùn)用，巴赫在被譽(yù)為“音樂字典”的《平均律鋼琴曲集》中用一個(gè)調(diào)寫了六首不同風(fēng)格的曲子，而舒曼是用了三個(gè)調(diào)來控制各個(gè)分曲之間的關(guān)系，比之前的更加進(jìn)步了。

一個(gè)音樂作品可能由很多小的分曲所構(gòu)成，所以在創(chuàng)作的時(shí)候要對(duì)每一個(gè)分曲進(jìn)行細(xì)致的切割，這其實(shí)是從宏觀角度到微觀角度的縮放。這種創(chuàng)作分曲的構(gòu)思原則，對(duì)于當(dāng)代作曲家以套曲的形式進(jìn)行創(chuàng)作起到了一定的借鑒作用，提供了―個(gè)典型的范例，這是《童年情景》這部作品所留給我們的寶貴財(cái)富。