［摘 要］歷經(jīng)百年的中國(guó)動(dòng)畫，從舶來藝術(shù)到發(fā)展出獨(dú)特的民族藝術(shù)形態(tài)，既形成過向世界輸出中國(guó)美學(xué)價(jià)值的民族動(dòng)畫品牌——“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，也丟失過民族特色，陷入過創(chuàng)作低谷。基于主流動(dòng)畫研究視角，回溯百年動(dòng)畫演進(jìn)，可總結(jié)出中國(guó)動(dòng)畫所體現(xiàn)的“舶來性—民族化—民族品牌化”這一周期性成長(zhǎng)規(guī)律，并可知在當(dāng)前動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上形成的“新主流動(dòng)畫”既傳承了文化事業(yè)語境下“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”對(duì)民族化的探索，又在技術(shù)、藝術(shù)、觀念上擴(kuò)大了民族化的內(nèi)涵和外延，正以新的姿態(tài)重返民族化之路，開啟“民族化2.0”時(shí)代。

關(guān)鍵詞 中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派 新主流動(dòng)畫 民族化 民族動(dòng)畫品牌

［基金項(xiàng)目］本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立動(dòng)畫創(chuàng)作及其藝術(shù)語言研究（2000—2020）”（編號(hào)：18YJC760134）、中國(guó)動(dòng)漫博物館“2023年‘中國(guó)動(dòng)漫百年百人’口述史搶救研發(fā)項(xiàng)目”成果。

近年來，中國(guó)動(dòng)畫正在經(jīng)歷一次躍升，一種兼具中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)、新時(shí)代文化特征和國(guó)際化表達(dá)的民族動(dòng)畫風(fēng)格正逐漸成為主流，占據(jù)了可觀的市場(chǎng)份額，輻射了包括各類細(xì)分受眾在內(nèi)的主流觀眾群體。可以說，中國(guó)主流動(dòng)畫在繼“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”（“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作流派，關(guān)聯(lián)的是我國(guó)在20世紀(jì)以上海美術(shù)電影制片廠為創(chuàng)作主體的動(dòng)畫成就——這已成為一種約定俗成的提法。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這一概念也已經(jīng)得到了學(xué)界及業(yè)界的普遍承認(rèn)和持續(xù)關(guān)注。）之后，就此再次發(fā)展出了清晰的民族藝術(shù)風(fēng)貌，展現(xiàn)了日益強(qiáng)大的影響力。主流動(dòng)畫藝術(shù)這一正在發(fā)生的變化具有不可忽視的意義。

本文使用的“主流動(dòng)畫”這一概念，指的是在藝術(shù)上具有主流風(fēng)格、在市場(chǎng)上處于主要地位的動(dòng)畫作品。由于歷史上我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作生態(tài)一度相對(duì)單一，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”以外別無有影響的支流，“主流動(dòng)畫”成了事實(shí)上存在卻無須提出的一個(gè)概念。但如果說“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”代表著“傳統(tǒng)主流動(dòng)畫”，那么當(dāng)下具有主流特征的動(dòng)畫創(chuàng)作或許可以稱為“新主流動(dòng)畫”。新舊交替，鑒古知今。以中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派作為參照，在連續(xù)的歷史中觀察中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的流變與創(chuàng)作走向，既可以理解當(dāng)下“新主流動(dòng)畫”創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，又能勾勒出主流動(dòng)畫演進(jìn)之形態(tài)，發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)脈絡(luò)中的承續(xù)和變化，把握我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢(shì)。

“民族化”“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”作為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)研究領(lǐng)域的關(guān)鍵性議題，已催生不少專題研究。本文試圖在史觀上進(jìn)行延展，以一種“移軸”的方式從宏觀上去觀察在深層延續(xù)著的民族化的脈絡(luò)。筆者希望打通原有的“民族化”專題研究的上下游，提出中國(guó)主流動(dòng)畫發(fā)展具有“舶來性—民族化—民族品牌化”的成長(zhǎng)周期。該思路一方面連接了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”與“新主流動(dòng)畫”，另一方面也連接了動(dòng)畫理論和生產(chǎn)創(chuàng)作實(shí)踐，志在為當(dāng)下民族動(dòng)畫品牌的重塑提供更有參考價(jià)值的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一、主流動(dòng)畫的百年歷史演進(jìn)

1923年5月10日，動(dòng)畫廣告《暫?！罚?923年5月15日，《申報(bào)》登載了動(dòng)畫廣告《暫?！吩谏虾？柕菓蛟汗车南ⅰ@是目前第一部有明確記載的中國(guó)動(dòng)畫作品，由任職于駐華英美煙公司影戲部的中國(guó)動(dòng)畫專家楊左匋創(chuàng)作。關(guān)于楊左匋和《暫?！返脑敿?xì)考據(jù)參見殷福軍：《中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史溯源——中國(guó)首位動(dòng)畫專家楊左匋生平及其創(chuàng)作考略》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2011年第6期。）在上?？柕菓蛟汗场Ｗ鳛槟壳暗谝徊坑袚?jù)可查的中國(guó)動(dòng)畫，這一商業(yè)廣告性質(zhì)的動(dòng)畫作品開啟了中國(guó)動(dòng)畫不斷演進(jìn)的百年征程。此后，國(guó)家、作者、市場(chǎng)三方力量的進(jìn)退和技術(shù)變革“雙軌并行”，帶來了主流動(dòng)畫形態(tài)的流變，其中的主導(dǎo)性力量的變化則決定了其每一發(fā)展階段的藝術(shù)審美特征。從更為宏觀的層面來看，是世界動(dòng)畫大潮流和民族文化精神這內(nèi)外兩股力量牽引著主流動(dòng)畫演進(jìn)的方向，并對(duì)應(yīng)著主流動(dòng)畫的“舶來性”和“民族化”特征。倘若將中國(guó)動(dòng)畫史作為一個(gè)整體的“文化生命”來看，我們就更能理解其演化的動(dòng)因和路徑，對(duì)當(dāng)前創(chuàng)作所處的歷史位置也就更為明了。

動(dòng)畫是一門舶來藝術(shù)，我們?cè)谄鋫魅胫?，首先要處理其“舶來性”，也就是吸納外來的技術(shù)與觀念。動(dòng)畫雖是“舶來”的，但動(dòng)畫技術(shù)的“拿來”并非易事。雖然以萬氏兄弟為代表的第一代動(dòng)畫人在有限的條件下進(jìn)行探索實(shí)驗(yàn)，沖破了技術(shù)封鎖，但早期動(dòng)畫創(chuàng)作觀念上的“舶來性”仍顯而易見：從題材內(nèi)容到角色造型、表演風(fēng)格，無不體現(xiàn)出對(duì)美式卡通片的效仿。動(dòng)畫藝術(shù)要進(jìn)一步在中國(guó)生根，還需要與本土文化產(chǎn)生緊密的連結(jié)，需要展開“民族化”探索。如果說舶來性體現(xiàn)了“吸納”的特質(zhì)，民族化則是個(gè)“內(nèi)化”的過程，集中表現(xiàn)在對(duì)民族現(xiàn)實(shí)和民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。1931年，面對(duì)陷于危亡境地的祖國(guó)，早期動(dòng)畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識(shí)也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變：萬氏兄弟率先創(chuàng)作了《同胞速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《勿忘國(guó)恥》等一系列反映時(shí)局、宣傳抗日救亡的動(dòng)畫影片；此外，戴公亮的《五十六年痛史》、錢家駿的《農(nóng)家樂》等也都直面民族現(xiàn)實(shí)……從早期模仿美式卡通，創(chuàng)作帶有娛樂性質(zhì)的動(dòng)畫作品，到出現(xiàn)20余部反映國(guó)家現(xiàn)實(shí)危機(jī)、號(hào)召奮起斗爭(zhēng)的動(dòng)畫作品，中國(guó)動(dòng)畫可謂迎來一個(gè)創(chuàng)作的拐點(diǎn)。而在民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化方面，《鐵扇公主》可稱是一次成功的嘗試。應(yīng)該說，中國(guó)早期動(dòng)畫既開啟了自發(fā)的商業(yè)美學(xué)流脈，也展開了一定程度的民族化探索，只是受制于社會(huì)的動(dòng)蕩，未能有持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展。

新中國(guó)成立后，主流動(dòng)畫以文化事業(yè)的姿態(tài)再次踏上征程，其后數(shù)十年，在國(guó)家政策主導(dǎo)、藝術(shù)家集體協(xié)作下，主流動(dòng)畫登上了一座藝術(shù)高峰——形成了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。這一民族動(dòng)畫“品牌”以濃郁的中國(guó)風(fēng)格與極高的藝術(shù)格調(diào)，代表了這一時(shí)期主流動(dòng)畫的整體藝術(shù)特征。在這個(gè)階段，作為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”創(chuàng)造主體的上海美術(shù)電影制片廠（后文簡(jiǎn)稱“美影廠”）繼續(xù)攻克相關(guān)制作技術(shù)難題，且前期向蘇聯(lián)動(dòng)畫學(xué)習(xí)，進(jìn)一步吸收了其創(chuàng)作觀念和美學(xué)風(fēng)格，后期則通過“一廠三制”借鑒國(guó)外創(chuàng)作流程，開發(fā)系列片。（顧光青、黃復(fù)興、戴圍城、張家林：《“一廠三制”的探索——上海美術(shù)電影制片廠體制改革調(diào)查》，《上海經(jīng)濟(jì)研究》1991年第1期。）梳理到這個(gè)階段，我們可以清楚地看到我國(guó)動(dòng)畫萌芽期和成長(zhǎng)期對(duì)世界動(dòng)畫藝術(shù)的吸納狀況，這種吸納隨著事業(yè)本身的成長(zhǎng)而呈現(xiàn)出一種從全盤吸收到部分借鑒的“遞減”趨勢(shì)。新中國(guó)主流動(dòng)畫在文化部電影局的政策引領(lǐng)下更多側(cè)重于對(duì)民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化，而要達(dá)成對(duì)民族風(fēng)貌的高度藝術(shù)化呈現(xiàn)，離不開創(chuàng)作者的主動(dòng)探索和積極開創(chuàng)。正是在“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”（《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海電影志辦公室1995年版，第330-331頁(yè)。）和“不模仿別人，不重復(fù)自己”（《面對(duì)面丨速達(dá)：“不模仿別人，不重復(fù)自己”》，“百家號(hào)”之揚(yáng)子晚報(bào)官方賬號(hào)，2021年11月14日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1716365643204716902amp;wfr=spideramp;for=pc，訪問日期：2023年5月9日。）的原則支撐下的大膽創(chuàng)造，成就了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這個(gè)民族動(dòng)畫品牌?！爸袊?guó)動(dòng)畫學(xué)派”的形成，意味著“民族化”進(jìn)入了“民族品牌化”階段，讓“世界的動(dòng)畫”成了“中國(guó)的動(dòng)畫”。中國(guó)主流動(dòng)畫經(jīng)過吸納和內(nèi)化，完成了民族動(dòng)畫美學(xué)體系建構(gòu)之后，就開始從“舶來”變成向世界“輸出”——正如約翰·哈拉斯（John Halas）評(píng)價(jià)《山水情》的中國(guó)審美趣味具有全球性的價(jià)值。（參見上海電影家協(xié)會(huì)編《上海電影四十年》，學(xué)林出版社1991版，第58頁(yè)。）由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)的主流動(dòng)畫已經(jīng)展現(xiàn)出了從“舶來性”到“民族化”再到“民族品牌化”，即“吸收——內(nèi)化——輸出”的一條完整發(fā)展路徑。

20世紀(jì)90年代，這一路徑上出現(xiàn)了巨大的變化。盡管“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在全球動(dòng)畫技術(shù)與產(chǎn)業(yè)變革的背景下開始舉辦國(guó)際動(dòng)畫節(jié)，以更主動(dòng)的姿態(tài)展開與世界動(dòng)畫藝術(shù)的交流，民族品牌效應(yīng)也一度達(dá)到了巔峰，但隨著動(dòng)畫的定位從“文化事業(yè)”變?yōu)椤拔幕a(chǎn)業(yè)”，動(dòng)畫藝術(shù)幾乎被完全推向市場(chǎng)，美影廠的發(fā)展在新舊秩序的交替中陷入困頓，民族品牌也很快難以為繼。這一時(shí)期，國(guó)外動(dòng)畫占據(jù)了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，我國(guó)動(dòng)畫行業(yè)也成了“全球動(dòng)畫加工基地”，民族化思維失去了市場(chǎng)空間，傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)風(fēng)格被認(rèn)為不合時(shí)宜，模仿、抄襲也隨之而來，致使傳統(tǒng)主流動(dòng)畫進(jìn)入了低谷期。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，“民族化”再度活躍，開啟了“新主流動(dòng)畫”演進(jìn)的序章。沉寂已久的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”重回研究視野，在學(xué)術(shù)上經(jīng)歷了從歷史回望到疾呼傳承和重建的過程。這一轉(zhuǎn)變?cè)从趪?guó)內(nèi)動(dòng)畫創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)中遭到的重?fù)簦菏袌?chǎng)化探索和對(duì)國(guó)際化技術(shù)的追趕并沒有創(chuàng)造新的經(jīng)典，達(dá)到的藝術(shù)高度也遠(yuǎn)不及過往。因此，重讀“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的做法就像中國(guó)動(dòng)畫“系統(tǒng)重置”后開啟的自我修復(fù)機(jī)制一樣，使得中國(guó)主流動(dòng)畫的發(fā)展得以接續(xù)曾經(jīng)的文化精神，喚醒了它具有生命力的文化屬性，以整頓和統(tǒng)合那種無序的擴(kuò)張。國(guó)家參與的力度與方式的調(diào)整、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的探索、多層次人才的儲(chǔ)備與民族化創(chuàng)作觀念的復(fù)歸，共同開啟了中國(guó)主流動(dòng)畫的“民族化2.0”時(shí)代。2010年之后，漸有《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等影片在文化市場(chǎng)上取得成績(jī)，引領(lǐng)了主流動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格。

從創(chuàng)作格局和創(chuàng)作觀念的階段性變化來看，中國(guó)主流動(dòng)畫是一個(gè)不斷更新的開放系統(tǒng)，通過周期性的“舶來”和“民族化”，在藝術(shù)上不斷發(fā)展出新的形態(tài)，且隨著民族化創(chuàng)作意識(shí)的持續(xù)深化，在“舶來”時(shí)越發(fā)體現(xiàn)出自主意識(shí)，表現(xiàn)出開放學(xué)習(xí)、兼收并蓄，創(chuàng)造性地為我所用的姿態(tài)?；谶@個(gè)思路，當(dāng)下正是新一輪“舶來性”與“民族化”階段的交替之際，（隨著國(guó)家實(shí)力的增強(qiáng)，新主流動(dòng)畫也要承擔(dān)更重的“文化輸出”的責(zé)任。就目前所取得的成績(jī)來看，中國(guó)動(dòng)畫在創(chuàng)作、技術(shù)、工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)乃至跨文化傳播等方面于一定時(shí)期內(nèi)依然有對(duì)“舶來”的需求。待新主流動(dòng)畫真正壯大至完成第二輪民族品牌化之后，情況或許會(huì)有所改變。當(dāng)然，中國(guó)動(dòng)畫總歸應(yīng)當(dāng)在東西方交流之中不斷成長(zhǎng)和進(jìn)步。）“新主流動(dòng)畫”正在開啟主流動(dòng)畫新一輪的成長(zhǎng)。

二、從“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”到

“新主流動(dòng)畫”的藝術(shù)流變

中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派曾因以濃郁的民族風(fēng)格講述中國(guó)傳統(tǒng)故事而在國(guó)際動(dòng)畫界獨(dú)樹一幟。而在新的創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)境下，新主流動(dòng)畫通過對(duì)題材、敘事、美學(xué)的拓展，亦賦予中國(guó)故事和中國(guó)風(fēng)格以新的內(nèi)涵和新的表現(xiàn)。

（一）題材空間延展

從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新主流動(dòng)畫，我們的動(dòng)畫在題材選擇上經(jīng)歷了從以民族傳統(tǒng)為主到將厚重的民族傳統(tǒng)與豐富的民族現(xiàn)實(shí)并舉的變化。中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派在當(dāng)年特定的創(chuàng)作環(huán)境中，使用現(xiàn)實(shí)題材相對(duì)稀少，在創(chuàng)作探索上亦受制于作品數(shù)量，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)表現(xiàn)無法與民族傳統(tǒng)題材的作品相提并論。而新主流動(dòng)畫在延續(xù)了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的題材方向的同時(shí)，補(bǔ)足了原先的題材短板，使題材范圍得到了極大延展，呈現(xiàn)了前所未有的多樣化局面。

具體來看，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派側(cè)重于民族傳統(tǒng)文化題材的開發(fā)，其著名的4部長(zhǎng)片（《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛贰短鞎孀T》）均為此類題材。就藝術(shù)表現(xiàn)力和國(guó)際影響力而言，該時(shí)期的傳統(tǒng)題材創(chuàng)作取得了不俗的成績(jī)，以長(zhǎng)片《大鬧天宮》（上、下）、短片《山水情》等為代表的一批作品蜚聲中外，建構(gòu)了中國(guó)動(dòng)畫濃郁的民族風(fēng)格和典型的形象。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作總體匱乏，《草原英雄小姐妹》作為第一部明確立項(xiàng)的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫，播出后引發(fā)了極大反響，但此后的現(xiàn)實(shí)題材作品在藝術(shù)表現(xiàn)上未能取得突破性的進(jìn)展。這一局面在改革開放后一時(shí)有所改觀：在思想解放的語境下，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派嘗試開展了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的探索，如阿達(dá)創(chuàng)作了《新裝的門鈴》《超級(jí)肥皂》等短片，探討社會(huì)現(xiàn)象與問題，在藝術(shù)上展現(xiàn)出新銳性。遺憾的是，隨著體制進(jìn)一步變革，這一探索未能堅(jiān)持下去。

新主流動(dòng)畫以時(shí)代精神為落腳點(diǎn)，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，這些新作品對(duì)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派開辟的經(jīng)典題材及方向加以改編，予以深化和拓展。以往的經(jīng)典題材既是可供當(dāng)下演繹的傳統(tǒng)，也是維系主流觀眾文化認(rèn)同的紐帶。例如，《西游記之大圣歸來》正是借孫悟空的形象連接起了新老觀眾，《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！分g跨越了歷史的“互文性”也讓經(jīng)典形象和題材在動(dòng)畫史上被不斷重塑和豐富。通過《哪吒之魔童降世》以及《姜子牙》，還有后續(xù)上映的《新神榜：楊戩》則可以看到，在有意識(shí)的題材規(guī)劃下，新主流動(dòng)畫正將原有的經(jīng)典題材“IP化”、集群化，以單點(diǎn)突破產(chǎn)生集群優(yōu)勢(shì)——由此，富有民族特色的“中國(guó)神話宇宙”正在逐步構(gòu)建起來。另一方面，新主流動(dòng)畫還開辟了傳統(tǒng)題材涉足時(shí)代議題和文化熱點(diǎn)的做法，比如：動(dòng)畫電影《良渚尋夢(mèng)夜》聚焦于作為世界文化遺產(chǎn)的良渚文化，動(dòng)畫電影《瘋了！桂寶之三星奪寶》關(guān)注三星堆文明；還有配合國(guó)家文化政策參與跨文化傳播的作品，如呼應(yīng)“一帶一路”倡議中的文化建設(shè)藍(lán)圖的巖彩動(dòng)畫《絲路行者·鳩摩羅什》、聚焦于“海上絲綢之路”的《錫蘭王子?xùn)|行記》，以及敦煌研究院的“數(shù)字絲路”動(dòng)畫系列片等；還有的作品勇于回應(yīng)時(shí)代課題，如《愚公移山》《大禹治水》等一批飽含著民族“精氣神”的傳統(tǒng)題材作品，響應(yīng)了黨的十八大以來被多次強(qiáng)調(diào)的“愚公移山精神”，積極參與新時(shí)代的文化建設(shè)。

在現(xiàn)實(shí)題材方面，新主流動(dòng)畫將社會(huì)實(shí)態(tài)與人文精神相結(jié)合，通過反映生活去參與生活，也出現(xiàn)不少佳作，比如：《昨日青空》再現(xiàn)了20世紀(jì)90年代江南小鎮(zhèn)的高中生活，書寫了中國(guó)式的“二次元”青春；《向著明亮那方》將中國(guó)人的日常生活搬進(jìn)動(dòng)畫電影，表達(dá)中國(guó)人的“愛與美”；《雄獅少年》關(guān)注留守兒童和“非遺”傳承；《大世界》聚焦城鄉(xiāng)結(jié)合部的人生百態(tài)；《焦裕祿》講述人民公仆的感人故事。此外，還有一大批自傳體動(dòng)畫短片的出現(xiàn)加速了現(xiàn)實(shí)題材的“涌入”?，F(xiàn)實(shí)生活在動(dòng)畫的“轉(zhuǎn)譯”下彰顯了巨大的張力，不僅打動(dòng)了國(guó)內(nèi)觀眾，也用“親情”“童年”這些最佳“關(guān)鍵詞”將有溫度、有厚度、多角度的中國(guó)故事帶向世界，讓許多外國(guó)觀眾體悟了中國(guó)人含蓄的愛和隱藏在中國(guó)人生活細(xì)節(jié)里的人性光輝。隨著現(xiàn)實(shí)題材不再稀缺，中國(guó)動(dòng)畫講述真實(shí)故事的能量已被重新釋放，以實(shí)際生活傳遞民族精神的現(xiàn)實(shí)主義路徑已被再次找到。

（二）敘事機(jī)制位移

從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新主流動(dòng)畫，中國(guó)的動(dòng)畫敘事機(jī)制也發(fā)生了從美術(shù)思維到電影思維的位移，從而顯現(xiàn)為主流動(dòng)畫藝術(shù)語言的變化。美術(shù)形式與電影語言作為組織動(dòng)畫的“基礎(chǔ)材料”，合成了動(dòng)畫藝術(shù)的整體。而對(duì)美術(shù)性、電影性、動(dòng)畫性三者的不同側(cè)重，也正好構(gòu)成了主流動(dòng)畫不同時(shí)期的藝術(shù)特征。

中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派時(shí)期的主流動(dòng)畫注重運(yùn)用美術(shù)思維進(jìn)行表達(dá)，這既成就了“美術(shù)片”的民族美學(xué)藝術(shù)特征，也抑制了對(duì)電影藝術(shù)的有效吸收。其實(shí)，到20世紀(jì)80年代，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到這種缺失帶來的影響，比如靳夕就提到中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派在國(guó)際交流中，民族風(fēng)格和敘事節(jié)奏接受度的兩極分化——“他們喜歡我的（美術(shù)片的）民族風(fēng)格，不喜歡我的影片節(jié)奏”（靳夕：《心音——美術(shù)片的獨(dú)白》，《電影藝術(shù)》1985年第1期。）;阿達(dá)也在《蝴蝶泉》的創(chuàng)作中踏上了運(yùn)用電影思維的破冰之旅。但是，礙于時(shí)代局限，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派當(dāng)時(shí)仍未能完成電影敘事機(jī)制的移植。

新主流動(dòng)畫在敘事方面的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，是更多地調(diào)動(dòng)電影思維——是敘事機(jī)制的位移改變了動(dòng)畫的敘事和美術(shù)表達(dá)。首先，此時(shí)的動(dòng)畫敘事方式經(jīng)歷了從“畫框”到“鏡頭”的思維轉(zhuǎn)變，這擴(kuò)大了敘事容量，改寫了敘事節(jié)奏，尤其是在三維動(dòng)畫中，虛擬攝像機(jī)讓動(dòng)畫向電影無限靠攏，提升了動(dòng)畫駕馭多種題材的能力，為擴(kuò)展題材后的藝術(shù)觀念提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的借鑒，也讓新主流動(dòng)畫更善于契合當(dāng)下觀眾的接受心理，如《西游記之大圣歸來》正是建立在電影的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)之上，從而有效地提升了敘事能力，引發(fā)了觀眾的集體共鳴。其次，對(duì)電影中的民族化敘事策略的借鑒，拓展了中國(guó)故事的“畫外音”——我們能看到方言、民歌、戲曲、民族樂器、流行樂等元素大量出現(xiàn)在新主流動(dòng)畫影片中，構(gòu)成了“復(fù)調(diào)敘事”。再次，電影思維也影響了美術(shù)表達(dá)。一方面，“影像寫作”的思維調(diào)動(dòng)美術(shù)風(fēng)格參與敘事——例如：《姜子牙》以華麗細(xì)膩的二維動(dòng)畫片頭為整部三維動(dòng)畫奠定了具有史詩(shī)感的基調(diào)；《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》利用水墨畫風(fēng)的穿插完成敘事空間的轉(zhuǎn)換；《大世界》在二維手繪畫面中插入實(shí)拍的江水片段以整合故事情緒，通過影像拼貼促成了動(dòng)畫美術(shù)多元化；等等。當(dāng)然，另一方面，由美術(shù)建構(gòu)的意蘊(yùn)化的東方奇觀也讓位給了光怪陸離的影視特效，讓作品在升級(jí)感官刺激的同時(shí)產(chǎn)生了與真人電影同質(zhì)化的趨向以及好萊塢特征?？偠灾?，面對(duì)動(dòng)畫里的中國(guó)故事應(yīng)如何被更好地講述，并追求更大的影響力這個(gè)歷史課題，新主流動(dòng)畫正在通過敘事機(jī)制的位移，進(jìn)行著持續(xù)的探索。

不論是與美術(shù)結(jié)合還是向電影位移，都是動(dòng)畫在一定成長(zhǎng)階段擴(kuò)充自身藝術(shù)語言的手段。世界動(dòng)畫發(fā)展的主流方向也是一個(gè)不斷吸收其他藝術(shù)門類精華、不斷突破自身程式化表現(xiàn)，進(jìn)而成就本門類獨(dú)特性的過程。在數(shù)字技術(shù)讓動(dòng)畫和電影似乎變得無限漸近的當(dāng)下，重新審視動(dòng)畫的本體特性至關(guān)重要，而影像生成機(jī)制的不同恰恰決定了兩者在本體語言上的差異。動(dòng)畫以造型手段“創(chuàng)造”生命軌跡，以風(fēng)格化的材質(zhì)承載創(chuàng)造性的動(dòng)態(tài)，因此可以說既小于電影又大于電影——作為片種，它從屬于電影；作為藝術(shù)，其自由度可以超越電影。新主流動(dòng)畫對(duì)本體的思考也開始突破美術(shù)思維和電影思維之爭(zhēng)，提出發(fā)展動(dòng)畫思維。例如，2018年“中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫電影論壇”以“變形的隱喻”為主題，探討了以“變形”為核心的動(dòng)畫語言。換言之，創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)畫本體的思辨和進(jìn)一步建設(shè)，可以有效糾正動(dòng)畫在角色表演、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面與電影同質(zhì)化的傾向，有助于釋放動(dòng)畫敘事的獨(dú)特魅力。電影《刺客聶隱娘》選擇以定格動(dòng)畫形式打造了《刺客聶隱娘前傳》，由此觀之，強(qiáng)化動(dòng)畫思維、發(fā)掘動(dòng)畫敘事的特長(zhǎng)，不僅是當(dāng)前新主流動(dòng)畫藝術(shù)探索的重要方向，也是滿足影視市場(chǎng)的多樣化藝術(shù)需求的有效手段。

（三）數(shù)字美學(xué)遷徙

從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新主流動(dòng)畫的演化，亦是膠片時(shí)代的手工藝動(dòng)畫向數(shù)字動(dòng)畫的升級(jí)過程。中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派曾學(xué)習(xí)和吸收多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，有效拓增了片種，促成了動(dòng)畫風(fēng)格的多樣化與民族化，在傳統(tǒng)技術(shù)條件下呈現(xiàn)出極高的工藝美學(xué)價(jià)值。隨著媒介技術(shù)變革，20世紀(jì)90年代初的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派也進(jìn)行了民族美學(xué)的數(shù)字化展望，提出“不僅要替代手工繁重的重復(fù)勞動(dòng)，而且要用電腦來直接研制水墨動(dòng)畫”（段孝萱：《回顧與展望——中國(guó)美術(shù)電影民族化的道路》，《影視技術(shù)》1995年第3期。）。然而，隨著美影廠的沒落和“加工片”大潮的來臨，與數(shù)字化轉(zhuǎn)型的實(shí)際過程相伴的更多的是民族美學(xué)的流失與斷層。何況當(dāng)時(shí)所依托的由國(guó)外開發(fā)的軟件系統(tǒng)也是支持舶來美學(xué)的，中國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫（無論二維還是三維）一時(shí)間從造型規(guī)范到表演風(fēng)格都在受歐美范式的牽制，例如中國(guó)第一部三維動(dòng)畫“大電影”《魔比斯環(huán)》就完全是歐美風(fēng)格。

新主流動(dòng)畫對(duì)數(shù)字動(dòng)畫民族化的探索扭轉(zhuǎn)了這一傾向。在其二維動(dòng)畫中，院線動(dòng)畫《大魚海棠》、網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫《中國(guó)唱詩(shī)班》的唯美“國(guó)風(fēng)”尤其堪為標(biāo)志性呈現(xiàn)。在三維動(dòng)畫領(lǐng)域，隨著數(shù)字技術(shù)支持下的民族美學(xué)體系日益成熟，創(chuàng)作也勢(shì)如破竹，如《西游記之大圣歸來》《小門神》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《雄獅少年》《深?！返扔捌诮巧?、場(chǎng)景、構(gòu)圖、色彩等方面做了從藝術(shù)表現(xiàn)到技術(shù)實(shí)現(xiàn)的全面民族化探索。

新主流動(dòng)畫對(duì)民族化的探索還體現(xiàn)在水墨動(dòng)畫等工藝的升級(jí)上。數(shù)字技術(shù)幫助動(dòng)畫人用新的形式承續(xù)了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的歷史使命，實(shí)現(xiàn)了水墨動(dòng)畫創(chuàng)作路徑的多樣化、材料與技法的數(shù)字化——二維無紙水墨、三維8K水墨系統(tǒng)、三維水墨粒子特效、水墨動(dòng)畫數(shù)字插件、水墨動(dòng)畫數(shù)字筆觸等技術(shù)研發(fā)完成后，適用于多種水墨畫風(fēng)的工具體系逐漸完備。該體系不僅提升了數(shù)字水墨的特效水平，更助推了數(shù)字水墨動(dòng)畫語言體系的建構(gòu)，調(diào)和了水墨畫的平面性和電影空間感之間的差異，加強(qiáng)了水墨動(dòng)畫的電影表現(xiàn)力，解決了“水墨動(dòng)畫表現(xiàn)題材局限性”的歷史難題。至此，龐大的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫資源全然敞開：繼中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派對(duì)齊白石、李可染、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君幾位藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化之后，新主流動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)水墨資源的開發(fā)走到了新的高度，不僅涉及林風(fēng)眠、潘天壽、吳冠中、豐子愷等現(xiàn)當(dāng)代畫家的作品，還關(guān)聯(lián)到古代人物與山水、潑墨與工筆等領(lǐng)域的名作。由此，新主流動(dòng)畫實(shí)踐也開了水墨動(dòng)畫之青綠山水風(fēng)格的先河，如動(dòng)畫短片《春困》、原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫《霧山五行》、冬奧會(huì)宣傳片《冰雪奇妙游》等作品中均可見對(duì)青綠山水集大成之作《千里江山圖》的轉(zhuǎn)化，代表著數(shù)字時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫風(fēng)格的創(chuàng)新。此外，院線動(dòng)畫如中美合拍的《功夫熊貓3》《白蛇：緣起》等也都有精彩的水墨片段演繹，《深海》更是以水墨方式完成了長(zhǎng)達(dá)100分鐘的三維電影，美影廠的水墨動(dòng)畫長(zhǎng)片《斑羚飛渡》也預(yù)計(jì)在2024年上映。新主流動(dòng)畫為中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的民族美學(xué)插上了數(shù)字之翼，完成了從傳統(tǒng)工藝美學(xué)向數(shù)字藝術(shù)美學(xué)的遷徙。

三、推動(dòng)“新主流動(dòng)畫”

創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的多種因素

新主流動(dòng)畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是在國(guó)家政策調(diào)整、產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)、作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型等多方因素共同推動(dòng)下發(fā)生的，這些因素對(duì)主流動(dòng)畫步入“民族化2.0時(shí)代”不可或缺。

（一）國(guó)家政策調(diào)整

在中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派時(shí)期，動(dòng)畫被定位為“為兒童服務(wù)”的片種，（1949年，文化部部長(zhǎng)沈雁冰指出，美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對(duì)象，用社會(huì)主義思想教育他們。參見陳荒煤主編《當(dāng)代中國(guó)電影（下）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第106頁(yè)。）動(dòng)畫的特性也被認(rèn)為更適合表現(xiàn)傳統(tǒng)題材。當(dāng)時(shí)的兩項(xiàng)策略對(duì)主流動(dòng)畫影響至深，即文化部電影局多次下達(dá)的制片方針“為少年兒童服務(wù)”（1949年，文化部下達(dá)文件，明確指出美術(shù)片的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”。1950年4月，中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一和上海市市長(zhǎng)陳毅到上影廠美術(shù)片組看望全體成員，鼓勵(lì)美術(shù)電影工作者為兒童生產(chǎn)更多更好的美術(shù)片。參見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海電影志辦公室1995年版，第327頁(yè)。）和對(duì)題材的指示“要從民族傳統(tǒng)文化、神話傳說中來”（1955年12月9日，文化部電影局局長(zhǎng)陳荒煤到上影廠作了這樣的講話：“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性的，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從童話、神話、民間故事、寓言中挖掘源泉?！眳⒁姟渡虾ｋ娪笆妨稀肪庉嫿M：《上海電影史料6》，上海電影志辦公室1995年版，第330頁(yè)。）。這一導(dǎo)向加上計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下藝術(shù)家集中創(chuàng)作的生產(chǎn)模式，打造了徹底貫徹主流價(jià)值觀和高度藝術(shù)化的動(dòng)畫形態(tài)，成就了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派濃郁的民族風(fēng)格。當(dāng)然，其間存在的較為顯著的題材局限和側(cè)重說教的內(nèi)容傾向也是難以否認(rèn)的。

到了世紀(jì)之交，對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)和動(dòng)畫創(chuàng)作規(guī)律的進(jìn)一步認(rèn)知，開始促使相關(guān)政策出臺(tái)，推動(dòng)著主流動(dòng)畫穿越了暫時(shí)的低谷期并邁向新主流動(dòng)畫時(shí)期。具體來看，20世紀(jì)末，世界動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展沖擊了我國(guó)主流動(dòng)畫，也刷新了對(duì)動(dòng)畫的定義。21世紀(jì)初，國(guó)家開始大力發(fā)展動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，對(duì)主流動(dòng)畫的定位做出調(diào)整，體現(xiàn)為從小眾文藝到大眾文化、從文化事業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)的變化；創(chuàng)作導(dǎo)向也隨之調(diào)整，“鼓勵(lì)創(chuàng)作貼近實(shí)際、貼近生活”“有針對(duì)性地開發(fā)制作適合不同年齡觀眾的動(dòng)畫片”（國(guó)家廣播電影電視總局：《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》（廣發(fā)編字〔2004〕356號(hào)），2004年4月20日。）被列為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的指導(dǎo)方針。與此同時(shí)，為了加強(qiáng)對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的價(jià)值引領(lǐng)，還建立了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片題材規(guī)劃制度。由此，“一松一緊”的政策環(huán)境得以形成——既放松了長(zhǎng)久以來的題材和內(nèi)容限制，又在尊重創(chuàng)作規(guī)律的前提下加緊了宏觀價(jià)值引導(dǎo)。此后，具體的創(chuàng)作扶持政策也進(jìn)行了調(diào)整，從側(cè)重中后期的制作發(fā)行變?yōu)橄蚯捌趧?chuàng)意孵化傾斜，從以重在提高產(chǎn)量的資金扶持為主，轉(zhuǎn)向以重在提高質(zhì)量的價(jià)值引領(lǐng)為主。于是，圍繞國(guó)家文化建設(shè)需求，在扶持政策與創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)合的影響下，尤其是在新時(shí)代以來的“中國(guó)夢(mèng)主題重大題材動(dòng)畫片創(chuàng)作”“社會(huì)主義核心價(jià)值觀動(dòng)畫短片扶持創(chuàng)作活動(dòng)”“中國(guó)經(jīng)典民間故事動(dòng)漫創(chuàng)作工程”等活動(dòng)的影響下，中國(guó)動(dòng)畫界不僅拿出了一大批傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族精神、生動(dòng)展現(xiàn)生活中的真善美、傳播社會(huì)正能量的作品，（蔡開松：《集腋成裘·披沙見金》，《中華讀書報(bào)》2020年6月3日第19版。）也明確了新主流動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)的方向，逐漸確立了新主流動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)人民性、時(shí)代性、民族性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作觀。

可見，對(duì)動(dòng)畫的商品屬性、文化屬性以及藝術(shù)特性的重新評(píng)估帶來了相關(guān)政策的變化。這意味著，新主流動(dòng)畫與傳統(tǒng)主流動(dòng)畫發(fā)展的起點(diǎn)基于不同的動(dòng)畫范疇，由此也可以期待新主流動(dòng)畫會(huì)發(fā)展出更為多彩的藝術(shù)面貌。

（二）產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)

縱觀從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新主流動(dòng)畫的演進(jìn)歷程，可以說產(chǎn)業(yè)格局的顛覆性重構(gòu)改變了中國(guó)動(dòng)畫的生產(chǎn)模式：原先是根據(jù)國(guó)家計(jì)劃指標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作的單一生產(chǎn)模式，由政策主導(dǎo)；之后轉(zhuǎn)變?yōu)橹泵嬗^眾與市場(chǎng)、向產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈布局的生產(chǎn)模式，由市場(chǎng)主導(dǎo)。如今，電視動(dòng)畫、動(dòng)畫電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫多軌同步發(fā)展，形成了多主體、多層次的新主流動(dòng)畫生產(chǎn)格局。良性的產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈激活了創(chuàng)造力，催生了各具特色且優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的動(dòng)畫品牌。比如，專注于工業(yè)產(chǎn)能的“追光動(dòng)畫”與匯聚作者能量的“彩條屋影業(yè)”，發(fā)揮了各自的優(yōu)勢(shì)，打開了新主流動(dòng)畫電影的新局面；又如，“嗶哩嗶哩”與“騰訊視頻”打造差異化的產(chǎn)業(yè)鏈渠道和盈利模式，共同建設(shè)了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)風(fēng)景線。（祝明杰、劉雨歌：《2021年中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，《電影理論研究》（中英文）2022年第1期。）隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入精品動(dòng)畫創(chuàng)作的競(jìng)爭(zhēng)階段，行業(yè)自主造血能力被進(jìn)一步激發(fā)，新科技也更新了想象的邊界，供給的效能亦得到提升。（易觀分析：《國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫潛在價(jià)值巨大，漸成中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)核心》，“百家號(hào)”之“易觀分析”，2022年1月12日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1721732421887439308，訪問日期：2023年5月10日。）與擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR）、人工智能技術(shù)、元宇宙概念等的緊密結(jié)合，也推動(dòng)著動(dòng)畫創(chuàng)作的數(shù)字化轉(zhuǎn)型與升級(jí)。

目前，直觀的票房、收視率、平臺(tái)數(shù)據(jù)取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的收購(gòu)指標(biāo)，促使新主流動(dòng)畫在觀眾和市場(chǎng)的反饋中持續(xù)調(diào)整創(chuàng)作定位，以便更加貼近消費(fèi)需求。例如，《西游記之大圣歸來》的票房成功，引領(lǐng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的投拍熱潮。而對(duì)市場(chǎng)周期的預(yù)判會(huì)促進(jìn)動(dòng)畫創(chuàng)作和制作的智慧轉(zhuǎn)型，如《雄獅少年》通過開發(fā)新技術(shù)并優(yōu)化創(chuàng)作流程，打破了國(guó)際動(dòng)畫工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)制作周期，嘗試了“中國(guó)動(dòng)畫電影速度”。（張苗、孫海鵬、王魯、欒慧、陳贊蔚：《影視工業(yè)與動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)精神結(jié)合的先鋒——〈雄獅少年〉創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)訪談》，《當(dāng)代動(dòng)畫》2022年第2期。）互聯(lián)網(wǎng)動(dòng)畫平臺(tái)更是以受眾為核心，在客觀播映數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮彈幕、評(píng)論等直觀的互動(dòng)數(shù)據(jù)對(duì)內(nèi)容創(chuàng)作的反哺作用，使觀眾間接參與內(nèi)容共創(chuàng)，在提高作品與市場(chǎng)的連接度的同時(shí)，拓寬了受眾范圍。例如，《中國(guó)奇譚》在網(wǎng)上播出后，眾多“內(nèi)容共創(chuàng)品”迅速“發(fā)酵”至全網(wǎng)，實(shí)現(xiàn)了熱鬧的“出圈”。總之，播映渠道的多元化和受眾群體的全民化推動(dòng)了動(dòng)畫類型、體裁、題材、審美的擴(kuò)容，令新主流動(dòng)畫藝術(shù)面貌煥然一新。

（三）作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新主流動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變也是中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫人才結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的過程，即從精英創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)向多元作者群體轉(zhuǎn)變。多元的作者生態(tài)取代了單一的人才結(jié)構(gòu)，加之藝術(shù)觀念“折返”，重回民族傳統(tǒng)和民族現(xiàn)實(shí)，這就保證了新主流動(dòng)畫藝術(shù)的多樣性，并接續(xù)了民族動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)之路。

中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派相對(duì)單一的創(chuàng)作主體既成就了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，也在某種程度上埋下了環(huán)境變化后出現(xiàn)人才斷層的隱患。后來，在市場(chǎng)化的沖擊下，人才的大量流失確實(shí)成了美影廠衰落的重要標(biāo)志，更為“致命”的是基于集體創(chuàng)作和師徒制教學(xué)的精英培養(yǎng)模式也由此難以為繼——這恐怕也是后來《寶蓮燈》即便采用國(guó)際化制作技術(shù)也無法掩蓋藝術(shù)水準(zhǔn)落差的根本原因?！凹庸て贝蟪痹跀D壓原創(chuàng)空間的同時(shí)更無意培養(yǎng)原創(chuàng)人才，隨著老一輩動(dòng)畫人的淡出，中國(guó)動(dòng)畫的原創(chuàng)性年輕人才一度幾近絕跡——這一局面直到進(jìn)入21世紀(jì)后，才借由互聯(lián)網(wǎng)動(dòng)畫平臺(tái)和動(dòng)畫教育的勃興而迎來轉(zhuǎn)機(jī)。近些年來的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)大力發(fā)掘創(chuàng)作人才，夯實(shí)創(chuàng)作核心，通過孵化、扶持、產(chǎn)學(xué)研合作等途徑，最廣泛地吸納創(chuàng)作力量，如“騰訊視頻”的“中國(guó)青年動(dòng)畫導(dǎo)演扶持計(jì)劃”、“優(yōu)酷動(dòng)漫”的“一千零一夜計(jì)劃”、“嗶哩嗶哩”的“尋光計(jì)劃”等，以及獨(dú)立制作、學(xué)院創(chuàng)作等制片方式與產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)。多層次動(dòng)畫人才儲(chǔ)備與共建，為動(dòng)畫發(fā)展開掘了原創(chuàng)力的源頭活水，強(qiáng)化了新主流動(dòng)畫創(chuàng)作的可持續(xù)性。

回溯歷史，雖然每個(gè)階段動(dòng)畫的時(shí)代際遇都有所不同，但藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐始終是動(dòng)畫演進(jìn)的核心力量。對(duì)多樣化的創(chuàng)作者的孕育，成就了新主流動(dòng)畫力量的崛起。這一群體的創(chuàng)作觀念通過對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的回溯而發(fā)生了“折返”，與國(guó)家政策、市場(chǎng)需求形成合力，掀起了民族化創(chuàng)作潮流；再加上已被激活的原創(chuàng)精神，該群體便以其作者性、實(shí)驗(yàn)性重塑了主流動(dòng)畫的形象。如《大魚海棠》《大世界》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》《雄獅少年》《中國(guó)奇譚》的導(dǎo)演都曾以獨(dú)立動(dòng)畫作者的身份在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上引起關(guān)注，培養(yǎng)了一批觀眾；又如《白蛇：緣起》《姜子牙》《刺客伍六七》《向著明亮那方》《中國(guó)唱詩(shī)班》的導(dǎo)演出自學(xué)院人才培養(yǎng)（包括歸國(guó)留學(xué)生）體系，其中有的人當(dāng)年的在校作品就已顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格（如程騰的《紀(jì)念日快樂》《紅領(lǐng)巾俠》、何偉鋒的《小胖妞》、彭擎政的《諾言》等）。這些個(gè)體創(chuàng)作如同涓涓細(xì)流，匯入內(nèi)容豐富的“新主流”——顯然，多元化的作者生態(tài)促進(jìn)了新主流動(dòng)畫創(chuàng)作的繁榮，賦予了民族化以時(shí)代精神，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派當(dāng)初未竟的事業(yè)做了進(jìn)一步的發(fā)展。

結(jié) 語

通過回溯百年中國(guó)動(dòng)畫史，觀察主流動(dòng)畫藝術(shù)形態(tài)的變遷，不難看到：第一，中國(guó)主流動(dòng)畫的成長(zhǎng)顯現(xiàn)出周期性，由對(duì)舶來性、民族化、民族品牌化的體現(xiàn)，即開放吸收、內(nèi)化成長(zhǎng)、壯大輸出三個(gè)階段構(gòu)成一個(gè)成長(zhǎng)周期，進(jìn)而很可能通過周期交替來實(shí)現(xiàn)迭代升級(jí)。第二，民族化作為一種核心力量，牽引著主流動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)的方向，塑造著民族動(dòng)畫品牌的形象。第一個(gè)成長(zhǎng)周期成就了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這一民族品牌，其后，動(dòng)畫技術(shù)與觀念再次大規(guī)模更新，隨之逐漸浮現(xiàn)的是“新主流動(dòng)畫”的面貌?！靶轮髁鲃?dòng)畫”通過最具表征性的藝術(shù)風(fēng)格切入當(dāng)下創(chuàng)作，步入了“再民族化”的階段，承續(xù)了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的民族藝術(shù)風(fēng)格并作了進(jìn)一步開拓?？梢?，“新主流動(dòng)畫”反映了主流動(dòng)畫開啟的一個(gè)新的成長(zhǎng)周期，而它在藝術(shù)上與傳統(tǒng)的主流動(dòng)畫有著內(nèi)在延續(xù)性，所以又是對(duì)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”開辟的民族化之路的某種“重返”。

當(dāng)年，美影廠的創(chuàng)作群以弘揚(yáng)民族文化為己任，自發(fā)自覺與國(guó)家意識(shí)進(jìn)行共構(gòu)；依托于美影廠而踐行的動(dòng)畫民族化之路也打造了民族動(dòng)畫品牌——“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。美影廠創(chuàng)作群的衰落是具體生產(chǎn)創(chuàng)作機(jī)制的時(shí)代性更迭造成的，不代表動(dòng)畫民族化之路就此中斷，也不代表中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的藝術(shù)精神就此隕落。新主流動(dòng)畫在產(chǎn)業(yè)化升級(jí)的同時(shí)，及時(shí)尋回了失落的創(chuàng)作精神，觸發(fā)了對(duì)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的回溯，而強(qiáng)烈的“再民族化”訴求也成了國(guó)家、市場(chǎng)、創(chuàng)作主體的共識(shí)——民族化的創(chuàng)作實(shí)踐轉(zhuǎn)換了場(chǎng)地，從原來事業(yè)單位體制下的美影廠轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)化的多元?jiǎng)?chuàng)作體系。可以說，當(dāng)前的新主流動(dòng)畫又站在了新的“舶來性”與“民族化”階段交替的節(jié)點(diǎn)上，它傳承了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派對(duì)民族化的探索，又在技術(shù)、藝術(shù)、觀念上擴(kuò)大了民族化的內(nèi)涵和外延，開啟了中國(guó)主流動(dòng)畫的“民族化2.0”時(shí)代。

由此可知，基于百年來的動(dòng)畫演進(jìn)規(guī)律及其趨勢(shì)來看，“新主流動(dòng)畫”概念的提出與持續(xù)建設(shè)，對(duì)當(dāng)下重塑民族動(dòng)畫品牌至關(guān)重要。

From “Chinese School of Animation” to “New Mainstream Animation”：

The Artistic Evolution and Creative Turn of Mainstream Chinese Animation

Zhang Yipin

Abstract：Chinese animation has undergone a century of development. From importing art to developing unique ethnic art forms，the “Chinese" School of Animation” has formed a national animation brand that exports Chinese aesthetic value to the world. It has also experienced a loss of national characteristics and fell into a creative trough. This article，based on the perspective of mainstream animation research，retraces the evolution of animation over the past century and summarizes the cyclical growth pattern of “foreignization-nationalization -national branding” that Chinese animation has gone through. It points out that the “new mainstream animation” emerging from the foundation of the animation industry not only inherits the exploration of nationalization by the “Chinese School of Animation” within the context of cultural endeavors but also expands the connotation and extension of nationalization in terms of technology，art and concepts. It returns to the path of nationalization with a new posture，ushering in the era of “nationalization 2.0”.

Keywords：Chinese School of Animation；new mainstream animation；nationalization；national animation brand