［摘 要］以哈里特·霍金斯的“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”理論為視角，對(duì)海外“國(guó)潮快閃”的國(guó)際傳播范式進(jìn)行理論考察可知，它創(chuàng)造出了“藝術(shù)地理”實(shí)踐范式。此類實(shí)踐建構(gòu)出青年亞文化、傳統(tǒng)文化和民族與國(guó)家共構(gòu)的“認(rèn)同空間”。它通過對(duì)突發(fā)介入的形式的挪用、將偶發(fā)性連接轉(zhuǎn)化為計(jì)劃性連接、喚起傳統(tǒng)文化想象的表演，將西方“快閃”的“創(chuàng)造性破壞”轉(zhuǎn)化為“破壞性創(chuàng)造”，從而創(chuàng)造出生成“合法性認(rèn)同”的空間。另一方面，此類活動(dòng)也在社交平臺(tái)上制造了基于數(shù)字地理經(jīng)驗(yàn)的空間化認(rèn)同。數(shù)字化的“國(guó)潮快閃”以“地理圖景族”的傳播方式，引導(dǎo)網(wǎng)上的西方受眾尤其是青年群體打破歧見，進(jìn)而逐漸認(rèn)同中國(guó)的國(guó)家形象與主張。

關(guān)鍵詞 快閃 藝術(shù)地理 認(rèn)同 空間 國(guó)際傳播

［基金項(xiàng)目］本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)空間中藝術(shù)傳播的‘社區(qū)化’現(xiàn)象研究”（編號(hào)：18CH208）的階段性成果。

近年來，展示漢服、民樂、中國(guó)舞的“國(guó)潮快閃”成了海外華人青年和留學(xué)生熱衷的一種公共藝術(shù)活動(dòng)。（高娓娓：《美國(guó)華人華僑發(fā)起街頭快閃，祝大家新春快樂，北京冬奧圓滿成功》，“新浪網(wǎng)”，2022年2月5日，https：//cj.sina.com.cn/articles/view/1635106672/6175bf7002700wl7m，訪問日期：2022年8月18日。）此類活動(dòng)通過挪用在西方青年中流行的“快閃”形式，不僅在海外諸多城市的公共空間內(nèi)傳播開來，更在“臉書”（Facebook）和“推特”（Twitter）等國(guó)際社交平臺(tái)上引發(fā)了熱議?？梢哉f，“國(guó)潮快閃”通過藝術(shù)地理的創(chuàng)造性實(shí)踐來展示國(guó)家形象、講好中國(guó)故事，已經(jīng)形成了獨(dú)特而醒目的藝術(shù)傳播現(xiàn)象，由此也會(huì)成為我們研究國(guó)際傳播特別是對(duì)外傳播的一種新維度。據(jù)筆者所見，國(guó)內(nèi)學(xué)界當(dāng)前對(duì)相關(guān)問題的關(guān)注尚不夠多，系統(tǒng)性的研究也比較缺乏。筆者認(rèn)為，在相關(guān)研究普遍關(guān)注國(guó)際傳播中國(guó)家政策的正面宣傳（比如姜飛、張楠：《國(guó)際傳播與跨文化傳播2021年研究綜述》，《全球傳媒學(xué)刊》2022年第1期；文春英、吳瑩瑩：《國(guó)家形象的維度及其互向異構(gòu)性》，《現(xiàn)代傳播》2021年第1期；胡正榮、田曉：《新時(shí)代中國(guó)國(guó)際傳播話語(yǔ)體系的構(gòu)建：分層、分類與分群》，《中國(guó)出版》2021年第16期。）、領(lǐng)導(dǎo)人訪問等重要時(shí)政新聞的外媒報(bào)道與國(guó)際輿論偏向（比如劉娜、田輝：《國(guó)事訪問的國(guó)際媒體可見性及其影響因素——以1978—2018年我國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人出訪的報(bào)道為例》，《新聞?dòng)浾摺?019年第4期；胡鈺：《當(dāng)代國(guó)際政治傳播的新趨勢(shì)》，《人民論壇》2022年第13期。）的同時(shí)，我們也不妨深入觀察和思考這些“快閃”活動(dòng)中的藝術(shù)行動(dòng)形式與策略，關(guān)注其效果轉(zhuǎn)化和在國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)上的傳播。

鑒于海外的“國(guó)潮快閃”與公共空間及其數(shù)字化的密切關(guān)聯(lián)，本文擬借用哈里特·霍金斯（Harriet Hawkins）的“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”（Creative Art Geography）理論，探討這些活動(dòng)在“創(chuàng)造”文化地理空間過程中建構(gòu)出的國(guó)際傳播新范式，即一種“藝術(shù)地理”實(shí)踐范式。霍金斯的這一理論將藝術(shù)理論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）的“擴(kuò)展領(lǐng)域”與人文地理學(xué)中的“創(chuàng)造轉(zhuǎn)向”理論結(jié)合，論述了在從景觀建構(gòu)到參與實(shí)踐的公共藝術(shù)實(shí)踐范式變革中，藝術(shù)化的創(chuàng)造性行動(dòng)形成新的公共空間與新的文化地理形態(tài)的潛能。（Harriet Hawkins，“Geography’s Creative （Re）turn：Toward a Critical Framework，”Progress in Human Geography 43，no.6（2018）：1-22.）鑒于“國(guó)潮快閃”牽涉到藝術(shù)化的參與行動(dòng)以及文化藝術(shù)空間的建構(gòu)，“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”對(duì)國(guó)潮快閃的國(guó)際傳播研究當(dāng)具有一定的闡釋力。

一、藝術(shù)塑造新文化空間：

藝術(shù)地理的“創(chuàng)造型”范式

霍金斯的“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”理論，聚焦于“藝術(shù)如何創(chuàng)造文化空間”的命題，研究藝術(shù)行動(dòng)在塑造文化地理方面的潛能。藝術(shù)地理學(xué)是20世紀(jì)60年代在人文地理的“創(chuàng)造轉(zhuǎn)向”思潮中興起的。人文地理學(xué)家段義孚認(rèn)為，人文地理應(yīng)該是研究者的再創(chuàng)造。他堅(jiān)持以鮮活的文字記錄人文地理，區(qū)別于以測(cè)量考察為主的自然地理研究范式，是為人文地理“創(chuàng)造轉(zhuǎn)向”的濫觴。（參見Edmunds V.Bunks′e，“Saint-Exupéry’s Geography Lesson：Art and Science in the Creation and Cultivation of Landscape Values，”Annals of the Association of American Geographers 80，no.1（1990）：96-108.）此后，地理學(xué)界開始有人從文學(xué)藝術(shù)作品中挖掘作家對(duì)地理的再創(chuàng)造，形成了“藝術(shù)地理”的理論思潮，如梅尼（Donald W.Meinig）著力研究布羅代爾的文字如何描述異域的空間經(jīng)驗(yàn)（D.Meinig，“Geography as an Art，”Transactions of the Institute of British Geographers 8，no.3（1983）：314-328.），邦克賽（Edmunds V.Bunks′e）探究畫家如何在風(fēng)景畫中創(chuàng)造地理風(fēng)物（Edmunds V.Bunks′e，“Humboldt and an Aesthetic Tradition in Geography，”Geographical Review 71，no.2（1981）：172-146.）。然而，彼時(shí)的藝術(shù)地理理論僅聚焦于“藝術(shù)作品中的地理創(chuàng)造”，霍金斯對(duì)此深感不足，她認(rèn)為藝術(shù)地理學(xué)應(yīng)該發(fā)生第二次“創(chuàng)造轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向應(yīng)該聚焦于“藝術(shù)如何創(chuàng)造新的文化空間和地理生態(tài)”，而非僅在藝術(shù)史層面進(jìn)行地理挖掘。

霍金斯受克勞斯的“擴(kuò)展領(lǐng)域”理論的啟發(fā)，提出“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”理論?？藙谒拐J(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨向是掙脫塑造單一媒介外在形態(tài)（如古典石雕）的束縛，走向社會(huì)空間的關(guān)系建構(gòu)。（Rosalind Krauss，“Sculpture in the Expanded Field，”O(jiān)ctober 8（Spring，1979）：30-44.）克勞斯從藝術(shù)史的層面論述了羅丹、布朗庫(kù)西的作品價(jià)值，闡述了雕塑作品如何從“紀(jì)念碑”轉(zhuǎn)變?yōu)樽呦蛏鐣?huì)空間的景觀建筑。羅丹和布朗庫(kù)西的作品沒有古典雕塑的基座，卻能夠進(jìn)入各類美術(shù)館和不同社會(huì)空間，不再固定于特定地點(diǎn)?！凹o(jì)念碑”功能的消散是藝術(shù)“擴(kuò)展”的第一步。以理查德·塞拉（Richard Serra）、戴維·史密斯（David Smith）等為代表的當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的公共裝置、大地藝術(shù)，介入、改變和重塑了身體、自然與社會(huì)空間的關(guān)系，形成了新的文化地理生態(tài)?；艚鹚棺鳛槲幕乩韺W(xué)家，以人文地理的立場(chǎng)重新審視了克勞斯的理論，提出藝術(shù)“領(lǐng)域擴(kuò)展”的核心在于藝術(shù)家從跨媒介創(chuàng)作走向跨學(xué)科的空間實(shí)踐。她同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的文化地理不止于景觀的改變，更涉及空間中的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)，即“藝術(shù)成為基于場(chǎng)所的社會(huì)參與”（Harriet Hawkins，F(xiàn)or Creative Geographies Geography：Visual Arts and the Making of Worlds（New York：Rouledge，2013），p.98.）?；艚鹚怪攸c(diǎn)論述了20世紀(jì)60年代法國(guó)“情境主義國(guó)際”（Situationist International）介入公共空間的行動(dòng)及其形成的“感知地圖”。這種國(guó)際化的情境主義以介入資本主義規(guī)劃的日常景觀與公共空間為目的，旨在抵抗資本主義社會(huì)的“景觀異化”。（Harriet Hawkins，“Geography and Art.An Expanding Field：Site，the Body and Practice，”Progress in Human Geography 37，no.1（2013）：58-59.）應(yīng)該說，這一流派以區(qū)別于知識(shí)性研究的一種偶發(fā)、突入與打破常規(guī)的創(chuàng)造性實(shí)踐，為“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”提供了方法論與案例。

在對(duì)“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”的論述中，霍金斯還提到克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）的“參與式藝術(shù)”、權(quán)美媛（Kwon Miwon）的“特定場(chǎng)域藝術(shù)”（Site-specific Art）理論，并從地理學(xué)的角度重新審視了社會(huì)空間的參與機(jī)制。藝術(shù)理論家通常以“關(guān)系美學(xué)”作為理論支撐，闡述參與式藝術(shù)如何打破公共空間中既有的社會(huì)關(guān)系，以及如何建立新的關(guān)系。（參見Miwon Kwon，One Place after Another：Site Specific Art and Locational Identity（Cambridge，MA：The MIT Press，2002）；Claire Bishop，Participation（Cambridge，MA：The MIT Press，2006）.）相比這種“關(guān)系美學(xué)”的思路，霍金斯更注重藝術(shù)在重建社會(huì)關(guān)系之后生成了（或會(huì)生成）何種文化地理生態(tài)。在此，連接藝術(shù)與生活的藝術(shù)形式尤其是參與式藝術(shù)被霍金斯所重視。參與式藝術(shù)的空間實(shí)踐力及其“藝術(shù)行動(dòng)主義”（Artivism），強(qiáng)調(diào)參與者對(duì)空間進(jìn)行形態(tài)和意義的再創(chuàng)造，以及重構(gòu)空間地緣、空間政治、地方想象、身份認(rèn)同的可能性。（參見Harriet Hawkins，Geography，Art，Resrarch：Artistic Research in the GeoHumanities（New York：Rouledge，2021），pp.83-85；Dagmar Danko，“Artivism and the Spirit of Avant-Garde Art，”Art and the Challenge of Markets 2（2018）：235-261.）類似的話題同樣被西方馬克思主義空間理論所談及，當(dāng)然，以戴維·哈維（David Harvey）、多琳·馬西（Doreen Massey）為代表的西方馬克思主義人文地理學(xué)家的理論底層邏輯是：政治經(jīng)濟(jì)制度和結(jié)構(gòu)的變革引發(fā)空間經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)美學(xué)形態(tài)的變遷（如哈維認(rèn)為后福特主義制度是后現(xiàn)代美學(xué)的緣起）；（David Harvey，“Monument and Myth，”Annals of the Association of American Geographers 69（1979）：362-381.）而與之相比，霍金斯更關(guān)注藝術(shù)本體所包含的活態(tài)的空間創(chuàng)造力，并聚焦于這種創(chuàng)造力的激活方式。她認(rèn)為，藝術(shù)所創(chuàng)造的文化地理生態(tài)不一定是固定的、持久的，這是一種生成式的、有兼容性甚至臨時(shí)性的創(chuàng)造性空間，它有別于資本的規(guī)劃空間?；艚鹚瓜Ｍ祟惪臻g能夠生成打破地緣區(qū)隔的文化生態(tài)。（Harriet Hawkins，“Geography’s Creative （Re）turn：Toward a Critical Framework，”Progress in Human Geography 43，no.6（2018）：2.）

二、在藝術(shù)行動(dòng)中創(chuàng)造“認(rèn)同空間”：海外國(guó)潮快閃的藝術(shù)地理生態(tài)

通常認(rèn)為，“快閃”活動(dòng)由美國(guó)時(shí)尚雜志《哈珀》（Harper’s Magazine）的主編比爾·瓦西克（Bill Wasik）發(fā)起。當(dāng)時(shí)，他通過電子郵件招募了數(shù)名參與者，臨時(shí)集合到紐約的梅西百貨店。這群參與者不斷詢問售貨員有沒有“愛情地毯”（實(shí)際并無此物）出售，而10分鐘后又立刻離開。“快閃”（flash mob）這個(gè)稱呼則是瓦西克事后定的。（Bill Wasik，“My Crowd or，phase 5：A Report from the Inventor of the Flash Mob，”Harper’s Magazine（March，2006）：56-66.）“快閃”強(qiáng)調(diào)匿名參與、突發(fā)介入和即興表演，組織者基于電子郵件或網(wǎng)上社交平臺(tái)發(fā)出行動(dòng)號(hào)召和主張，將彼此匿名的參與者集結(jié)到公共空間，進(jìn)而把預(yù)先的行動(dòng)主張表演出來，然后快速散去。顯然，這種活動(dòng)因其參與性和空間創(chuàng)造性，可歸入霍金斯“藝術(shù)行動(dòng)主義”的范疇。（參見Paulina Bronfman，“‘A Rapist in Your Path’：Flash Mob as a Form of Artivism in the 2019 Chilean Social Outbreak，”Connessioni Remote 2，no.2（2021）：210-225.）進(jìn)一步而言，我們可以從“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”的角度解讀“快閃”。與西方的“快閃”活動(dòng)相似，海外的“國(guó)潮快閃”同樣在參與中創(chuàng)造著新的文化空間，而且這里更有學(xué)術(shù)意味的是：這種在異國(guó)他鄉(xiāng)的城市中創(chuàng)造出的文化地理生態(tài)，包含著霍金斯所說的“臨時(shí)”“包容”與“活態(tài)”。但同時(shí)，海外的“國(guó)潮快閃”又有與西方“快閃”的明顯不同之處，其進(jìn)行的傳統(tǒng)藝術(shù)展演不會(huì)像詢問所謂“愛情地毯”那樣擾動(dòng)公共空間。因此，我們可以發(fā)問：西方式“快閃”如何創(chuàng)造新的文化空間？海外的“國(guó)潮快閃”如何重構(gòu)西方“快閃”？這種重構(gòu)創(chuàng)造出了怎樣的文化地理生態(tài)？

（一）空間的創(chuàng)造性破壞：西方快閃的“藝術(shù)行動(dòng)主義”

維拉格·莫爾納（Virág Molnár）從藝術(shù)史角度出發(fā)，同樣將西方的快閃活動(dòng)溯源到達(dá)達(dá)主義的“藝術(shù)行動(dòng)主義”（Virág Molnár，“Reframing Public Space through Digital Mobilization：Flash Mobs and the Futility of Contemporary Urban Youth Culture，”Space and Culture 17，no.1（2014）：46-47.）。從先鋒藝術(shù)的脈絡(luò)來講，“藝術(shù)行動(dòng)主義”一開始就是文化抵抗的實(shí)踐路徑與藝術(shù)形式之一，當(dāng)今的西方快閃則是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中“藝術(shù)行動(dòng)主義”的延伸。“藝術(shù)行動(dòng)主義”基于藝術(shù)介入公眾與社會(huì)的主張，意在讓藝術(shù)家走出畫廊與美術(shù)館，通過藝術(shù)化的行動(dòng)引發(fā)公眾關(guān)注、制造文化話題，以此表達(dá)觀念。這與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家面對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的慘況與人道危機(jī)，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的理性、科學(xué)精神產(chǎn)生懷疑，從而通過“反理性行動(dòng)”傳播抵抗立場(chǎng)是有一定的相似之處的。

在霍金斯看來，先鋒藝術(shù)是集表演、實(shí)物、參與和組織于一身的綜合體，可以通過某種意義上的“沒有預(yù)設(shè)”的創(chuàng)造性行動(dòng)去建構(gòu)鮮活的文化地理生態(tài)。不過，在說到創(chuàng)造的方法與路徑時(shí)，霍金斯對(duì)“創(chuàng)造性”的解釋依舊滑動(dòng)于“參與”“組織”等描述性語(yǔ)匯中間，沒能提煉出一個(gè)富有理論穿透力的概念。對(duì)此，筆者擬借用戴維·哈維提出的“創(chuàng)造性破壞”加以彌補(bǔ)。哈維將先鋒藝術(shù)歸入后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的范疇，把它與現(xiàn)代藝術(shù)作對(duì)比。他結(jié)合利奧塔、詹姆遜等后現(xiàn)代哲學(xué)家的論述，將后現(xiàn)代美學(xué)的特質(zhì)總結(jié)為“為破壞而破壞”的“創(chuàng)造性破壞”（David Harvey，The Condition of Postmodernity（Oxford：Blackwell Publishers，1992），p.44.）。對(duì)先鋒藝術(shù)而言，“創(chuàng)造性破壞”不僅呈現(xiàn)于挑戰(zhàn)資本主義制度及其藝術(shù)體制的努力，更表征于介入與擾動(dòng)公共空間的創(chuàng)造性實(shí)踐。無論是博伊斯（Joseph Beuys）的參與式藝術(shù)，還是紐約的涂鴉藝術(shù)，起初都帶有藝術(shù)家和參與者群體的擾動(dòng)甚至破壞傾向，但需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)行動(dòng)主義對(duì)空間的“攪動(dòng)”并不是物質(zhì)層面的，而是對(duì)空間中既有的社會(huì)關(guān)系的革新。受馬克思主義理論的影響，社會(huì)空間通常被視為社會(huì)實(shí)踐的物質(zhì)基礎(chǔ)，其中也包含社會(huì)關(guān)系的組織結(jié)構(gòu)。因此，“情境主義國(guó)際”等左翼的先鋒藝術(shù)流派力圖通過行動(dòng)和表演制造暫時(shí)的感性連接和情境，以此喚起人們對(duì)資本主義那種已經(jīng)讓他們習(xí)以為常的操控的反思與抵抗。（J.Brien Houston，H.SeoandL.A.T.Knight，“Urban Youth’s Perspectives on Flash Mobs，”Communication Research 41，no.3（2013）：236-237.）

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來之后，擾動(dòng)式的藝術(shù)行動(dòng)開始延拓其數(shù)字化維度，快閃活動(dòng)也成了其代表之一，在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)語(yǔ)境中延續(xù)突發(fā)介入、“越軌”表演等形式的“創(chuàng)造性破壞”。具體來說，首先是利用社交媒體組織參與者突然介入公共空間。在介入梅西百貨店的活動(dòng)引發(fā)關(guān)注后，快閃活動(dòng)逐漸流行，德國(guó)慕尼黑火車站的“吹泡泡”快閃、英國(guó)泰特美術(shù)館的“無聲迪斯科”快閃等都產(chǎn)生了較大的影響，（同上。）而這些活動(dòng)的共同之處就在于前期通過電子郵件或社交媒體聯(lián)絡(luò)。其次，快閃繼承了達(dá)達(dá)主義、“情境主義國(guó)際”對(duì)“越軌”的偏好。并不存在的“愛情地毯”打破了日?；南M(fèi)行動(dòng)；而在泰特美術(shù)館，本應(yīng)觀看藝術(shù)作品的觀眾卻成了帶著耳機(jī)跳舞的“迪斯科舞者”。這些無傷大雅的“越軌表演”打破了公共空間中既有的關(guān)系結(jié)構(gòu)，在攪動(dòng)空間秩序的同時(shí)創(chuàng)造出了新的社會(huì)關(guān)系與空間形態(tài)。

在快閃的“創(chuàng)造性破壞”中，行動(dòng)者共同建構(gòu)出一個(gè)異質(zhì)集合的、感知互相激發(fā)的、情境激烈生長(zhǎng)的抵抗空間?？扉W的組織往往沒有特別精確的計(jì)劃，組織者僅僅通過一個(gè)號(hào)召，將對(duì)此感興趣的各色陌生人聚集起來，每個(gè)參與者基本都是根據(jù)自己對(duì)號(hào)召的理解展開行動(dòng)的。如此一來，各人的行動(dòng)方式會(huì)存在一些差異，卻又能暗合成一種相關(guān)性的聯(lián)結(jié)。在此，行動(dòng)者實(shí)際創(chuàng)造出了一種德勒茲所說的“集合”空間。所謂“集合”，恰是指異質(zhì)的物互相聯(lián)結(jié)并不斷產(chǎn)生新意義的“生成狀態(tài)”；（Martin Müller，“Assemblages and Actor-networks：Rethinking Socio-material Power，Politics and Space，”Geography Compass 9，no.1（2015）：29；另參見Deleuze and C.Parnet，Dialogues（New York：Columbia University Press，1987），p.69.）而異質(zhì)的參與者在相關(guān)行動(dòng)中的聯(lián)結(jié)，就組成了“異質(zhì)集合”（assemblage）的空間文化生態(tài)。在“集合式”的連接中，參與者之間、參與者與好奇的觀看者之間的感知是相互激發(fā)的。由于行動(dòng)的突然性與創(chuàng)意性，參與者共同打破了既有的空間關(guān)系，而且在各自打破的過程中相互啟發(fā)，從而拓展新的可能性。如慕尼黑火車站的“吹泡泡”快閃，在參與者吹泡泡的同時(shí)，候車的乘客也可能加入其中進(jìn)行觸碰泡泡的游戲。在行動(dòng)者的相互激發(fā)中，原本繁忙且頗有焦慮氣息的火車站短暫地變成了歡樂的嬉戲場(chǎng)。此外，異質(zhì)集合還會(huì)有其數(shù)字化的生長(zhǎng)。打破空間既有關(guān)系的行動(dòng)意味著空間認(rèn)知邊界的拓展，這種拓展會(huì)因?yàn)榕R時(shí)性和偶發(fā)性而呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)擴(kuò)張的趨勢(shì)，并在相互激發(fā)中呈現(xiàn)出激烈生長(zhǎng)的擴(kuò)張狀態(tài)，這樣的生長(zhǎng)狀態(tài)通過數(shù)字媒體的傳感，可能引發(fā)更多人的模仿。

（二）破壞性創(chuàng)造：海外國(guó)潮快閃對(duì)西方快閃的機(jī)制轉(zhuǎn)化

如上所述，西方式快閃對(duì)公共空間的“創(chuàng)造性破壞”主要以群體的突發(fā)介入為起點(diǎn)。海外的國(guó)潮快閃也挪用了這種包含臨時(shí)性、隨機(jī)性、偶發(fā)感和意外感的介入形式，攪動(dòng)異國(guó)城市的公共空間。譬如2018年華人青年和留學(xué)生在英國(guó)曼徹斯特街頭開展的漢服快閃，在曼徹斯特多個(gè)街區(qū)的英倫風(fēng)格景致中展現(xiàn)了獨(dú)特的差異化美學(xué)；又如2018年新春，在澳大利亞墨爾本、巴西圣保羅、美國(guó)舊金山等地的華人華僑以快閃的形式歡度春節(jié)、唱響“中國(guó)”，也暫時(shí)打破了公共空間慣常的社會(huì)關(guān)系——像金門大橋這樣的地方原本是橫跨舊金山的通道，當(dāng)國(guó)潮快閃以古琴的表演介入該場(chǎng)所時(shí)，它臨時(shí)變成了演出的場(chǎng)所，其間出現(xiàn)了展演和觀看的關(guān)系。

不過，值得注意的是，在挪用形式的背后，國(guó)潮快閃的參與者以組織化連接將西方快閃的“破壞性”轉(zhuǎn)化了。所謂“連接”，是存在于數(shù)字互聯(lián)時(shí)代的人、數(shù)字平臺(tái)與社會(huì)空間構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的，而西方的快閃攪動(dòng)社會(huì)空間的那種“破壞性”來自于一種異質(zhì)性的連接。西方快閃因發(fā)起者更加個(gè)人化、計(jì)劃性更弱，其連接方式屬于數(shù)字平臺(tái)上的陌生化社交，由此形成的快閃社群基本也是一種高度異質(zhì)的集合體。在西方快閃中，“破壞性”來自于現(xiàn)場(chǎng)行動(dòng)的在場(chǎng)性和不確定性，也正是這種非固定的行動(dòng)形態(tài)才能破壞既有的社會(huì)空間關(guān)系。而要實(shí)現(xiàn)這樣的不確定性，也離不開多樣化、臨時(shí)性的參與者群體。可以說，連接的異質(zhì)性越強(qiáng)，其所涉群體的多樣性就越豐富，快閃的“破壞力”也就越大。與之相比，國(guó)潮快閃將異質(zhì)性連接轉(zhuǎn)化成了同質(zhì)性連接，大大降低了“破壞力”。國(guó)潮快閃往往通過官方的社團(tuán)組織發(fā)起，這等于將其數(shù)字連接的核心變成了數(shù)字媒體上的熟人社交，陌生化社交則成為其外圍延展，由此形成的快閃群體是同質(zhì)聚集的網(wǎng)絡(luò)共同體，如留學(xué)生群體的國(guó)潮快閃背后是成員相互熟悉的校內(nèi)社團(tuán)、校友會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)等。這一變化讓快閃群體更加可控，減弱了快閃對(duì)空間的“破壞性”。

另外，從“在場(chǎng)”的連接來看，西方快閃活動(dòng)的連接隨機(jī)性、隨意性和偶發(fā)性也很強(qiáng)，在臨時(shí)“游戲”中顯現(xiàn)了對(duì)空間的較強(qiáng)“破壞性”；華人在海外進(jìn)行的國(guó)潮快閃則將之轉(zhuǎn)化為計(jì)劃性連接，在精心設(shè)置的“程式”中削弱了這種“破壞性”。我們知道，西方快閃的社群連接邏輯依然是“情境主義國(guó)際”的行動(dòng)方式的延續(xù)，講求以臨時(shí)集體創(chuàng)造出“情境”，進(jìn)行一種游戲化的“破壞”，以連接藝術(shù)、日常與空間，只不過“情境主義國(guó)際”帶有更講求政治美學(xué)的抵抗性，以此反思資本主義的空間規(guī)劃和日常而已。相比之下，海外的國(guó)潮快閃的連接大多出于自上而下的計(jì)劃，參與者在正式開展活動(dòng)之前，是在社團(tuán)的組織下精心排演過的。在排演的基礎(chǔ)上，程式化在參與者的表演中替代掉了不少隨機(jī)性。但應(yīng)該注意的是，這并不意味著空間創(chuàng)造力的消解。相反，國(guó)潮快閃通過喚起文化記憶的表演策略，實(shí)現(xiàn)了從“創(chuàng)造性破壞”到“破壞性創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)變。在海外的國(guó)潮快閃中，漢服、古琴、傳統(tǒng)戲曲等成為主要的內(nèi)容，這些集體表演創(chuàng)造出傳統(tǒng)文化的“情境”，在臨時(shí)解構(gòu)既有的社會(huì)空間關(guān)系的同時(shí)，制造出新型的跨文化交際空間。如果從符號(hào)學(xué)角度來看，這些表演可被視為傳統(tǒng)文化符號(hào)的一種活化。

進(jìn)一步以文化符號(hào)的視角來看，亞文化研究者迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）將西方的青年亞文化視為一種“風(fēng)格抵抗”（［美］迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》，陸道夫、胡疆鋒譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第19頁(yè)。），比如嬉皮士、酷兒等青年亞文化群體以制造抵抗性文化符號(hào)去對(duì)抗主流文化和父權(quán)文化，而西方的快閃同樣包含亞文化的維度，其偶發(fā)的表演形態(tài)同樣可視為一種“風(fēng)格的抵抗”，只不過抵抗的焦點(diǎn)已由物質(zhì)符號(hào)的制造轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)的行動(dòng)生成。與之不同，國(guó)潮快閃的表演在突然介入特定空間后，創(chuàng)造出一種以傳統(tǒng)文化符號(hào)為紐帶的“風(fēng)格協(xié)商”。這體現(xiàn)在三方面：其一是快閃社群內(nèi)部互為觀眾的相互確證；其二是快閃社群與國(guó)外觀眾之間的美學(xué)溝通——這種溝通并不是符號(hào)意指層面的，而是基于對(duì)符號(hào)能指如漢服的色彩、古琴的音色、戲劇的唱腔的感知，這樣的在場(chǎng)感知無疑能喚起國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)文化的想象；其三是傳統(tǒng)文化情境與異國(guó)公共空間的協(xié)調(diào)關(guān)系。所以，國(guó)潮快閃中的文化展演并未擾亂公共空間，相反，其文化情境通過文化符號(hào)的活化滲入了異國(guó)的公共空間，形成了一種“東方情境”與當(dāng)?shù)氐胤叫缘膶?duì)話關(guān)系。

（三）青年亞文化、傳統(tǒng)藝術(shù)和民族與國(guó)家意識(shí)的共構(gòu)：海外國(guó)潮快閃創(chuàng)造的認(rèn)同空間

西方的快閃活動(dòng)作為青年亞文化的一種形態(tài)，以“創(chuàng)造性破壞”去生成一種帶有反叛色彩的“抵抗性認(rèn)同”。曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）將網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的“認(rèn)同”分為三類：其一是認(rèn)同國(guó)家、民族和主流文化的“合法性認(rèn)同”，其二是反叛主流文化的“抵抗性認(rèn)同”，其三是社區(qū)通過組織和參與而自發(fā)生成的新的社群認(rèn)同，即“計(jì)劃性認(rèn)同”。（［美］曼紐爾·卡斯特：《認(rèn)同的力量》，夏鑄九、黃麗玲等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第4頁(yè)。）顯然，無論是在梅西百貨問詢“愛情地毯”還是在慕尼黑火車站吹泡泡，快閃都具有“非主流”的意味，通過對(duì)公共空間中既有關(guān)系的“創(chuàng)造性破壞”，生成并不一定是激烈反對(duì)，而是帶著戲謔性質(zhì)打破陳規(guī)的“抵抗性認(rèn)同”。這種戲謔無疑繼承了先鋒派否定藝術(shù)自律、輕視藝術(shù)體制、講究藝術(shù)介入生活的傳統(tǒng)。

與之相比，海外的國(guó)潮快閃通過程式化參與、展演互見、跨域連接，形成了基于社群計(jì)劃的“合法性認(rèn)同”。卡斯特認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)社區(qū)與社群是個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)實(shí)踐中形成的組織群體，而社區(qū)的組織實(shí)踐會(huì)形成“計(jì)劃性認(rèn)同”，它區(qū)別于“合法性認(rèn)同”和“抵抗性認(rèn)同”，是一種新的認(rèn)同類型。在海外的國(guó)潮快閃中，我們也確實(shí)看到體現(xiàn)著同質(zhì)化連接和計(jì)劃性連接的群體性組織實(shí)踐，這樣的實(shí)踐并不意味著參加國(guó)潮快閃的社群認(rèn)同取代了“合法性認(rèn)同”，相反，他們建構(gòu)出的是一種青年亞文化、傳統(tǒng)文化、民族與國(guó)家意識(shí)三者“共構(gòu)”的認(rèn)同空間。

對(duì)此我們稍作展開。從活動(dòng)過程來看，這種共構(gòu)包含“社群認(rèn)同—身份認(rèn)同—民族與國(guó)家認(rèn)同”的漸進(jìn)。盡管組織方式已經(jīng)轉(zhuǎn)化，但海外的國(guó)潮快閃依然包含青年亞文化的形態(tài)。這類快閃的參與主體是青年，且以留學(xué)生、“二代移民”等華人青年為主，他們的聚集有利于產(chǎn)生社群認(rèn)同。同時(shí)，他們將傳統(tǒng)文化植入活動(dòng)之中，既以青年亞文化的形式呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化，也以傳統(tǒng)文化的風(fēng)格呈現(xiàn)青年亞文化，由此在一定程度上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與青年文化的共構(gòu)。這種共構(gòu)的連接點(diǎn)就在于身份認(rèn)同，特別是華人身份的確證與展現(xiàn)。最終，隨著《我和我的祖國(guó)》等主旋律歌曲的演唱，華人的身份認(rèn)同又轉(zhuǎn)化為對(duì)國(guó)家和民族的認(rèn)同感。

而從組織機(jī)制來看，前述的三者共構(gòu)是在程式化參與、展演互見、跨域連接中得以“落地”的。此類國(guó)潮快閃多是經(jīng)過精心排演的，這種程式化的參與強(qiáng)化了其活動(dòng)的計(jì)劃性，消解了參與者的獵奇心態(tài)，計(jì)劃中出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化符號(hào)則可以不斷催化“合法性認(rèn)同”的生成。而“合法性認(rèn)同”的生成過程也是展演互見的過程，參與者既作為表演者開展活動(dòng)，也能成為喚起圍觀者“合法性認(rèn)同”的“觸媒”。例如2019年9月在澳大利亞悉尼歌劇院、唐人街和海港大橋出現(xiàn)的漢服快閃，迅速引發(fā)了路人圍觀，特別是當(dāng)?shù)厝A人。在圍觀中，觀看者的民族與國(guó)家認(rèn)同會(huì)被傳統(tǒng)文化符號(hào)的活化表演所喚起，與表演者形成關(guān)于認(rèn)同的相互確證。另外，“合法性認(rèn)同”的形成還可以通過一種異質(zhì)文化的跨域連接來實(shí)現(xiàn)。國(guó)潮快閃制造了臨時(shí)的傳統(tǒng)文化情境，這就與異國(guó)的文化語(yǔ)境形成了跨地域的連接，而該連接中的語(yǔ)境反差可以激發(fā)參與者的身份認(rèn)同，由此強(qiáng)化其“合法性認(rèn)同”。用具體例子來說，澳大利亞的漢服快閃在悉尼歌劇院旁邊舉行，該建筑作為整個(gè)澳大利亞的標(biāo)志性建筑，與由漢服指代的中國(guó)文化形成了鮮明的反差。而除了異域空間與傳統(tǒng)符號(hào)的反差之外，國(guó)外圍觀者的認(rèn)可也是跨域連接中激發(fā)“合法性認(rèn)同”的一個(gè)面向。在澳大利亞的漢服快閃中，不少當(dāng)?shù)乇就寥耸恳卜e極圍觀，他們的“打卡”正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的好奇乃至初步認(rèn)同的反映，而這種來自異域族群的認(rèn)同也從側(cè)面激發(fā)了華人參與者的“合法性認(rèn)同”。

概言之，國(guó)潮快閃將藝術(shù)行動(dòng)主義的“創(chuàng)造性破壞”轉(zhuǎn)化為“破壞性創(chuàng)造”，在組織化連接中創(chuàng)造出生成“合法性認(rèn)同”的文化空間。這種生成是通過程式化參與、展演互見、跨域連接而實(shí)現(xiàn)的。

三、基于“圖景族”的空間認(rèn)同：從藝術(shù)地理到藝術(shù)數(shù)字地理

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，海外的國(guó)潮快閃的國(guó)際傳播不僅在異國(guó)物理空間中的藝術(shù)地理創(chuàng)造之中展開，還延伸到了數(shù)字空間中的國(guó)際社交媒體平臺(tái)上?？扉W的誕生本身即始于電子郵件往來形式的組織，而當(dāng)移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)普及之后，社交平臺(tái)不僅可以集結(jié)快閃活動(dòng)，還可以將快閃的狀況“再平臺(tái)化”?？扉W所創(chuàng)造的藝術(shù)地理圖景會(huì)被轉(zhuǎn)化為社交平臺(tái)的“共情酶”，由此形成包含空間化認(rèn)同的數(shù)字傳播——這里的“共情酶”是受到“討論酶”（discussion catalysts）的啟發(fā)而衍生的概念。伊泰·西美爾博伊姆（Itai Himelboim）等人以“討論酶”描述社交平臺(tái)中催生受眾參與討論的中介，（Itai Himelboim，Eric Gleave and Marc Smith，“Discussion Catalysts in Online Political Discussions：Content Importers and Conversation Starters，”Journal of Computer-Mediated Communication 14，no.4（2009）：771-789.）然而能驅(qū)動(dòng)網(wǎng)絡(luò)受眾參與的不僅有話題討論，還包括共感共情、共趣激活、文化想象。因此，本文擬以“共情酶”一語(yǔ)來指稱國(guó)潮快閃在社交平臺(tái)上催生情感認(rèn)同的要素。

（一）快閃空間數(shù)字化：藝術(shù)的“數(shù)字地理圖景族”

在自媒體發(fā)布和大數(shù)據(jù)推介的支撐下，國(guó)潮快閃在社交平臺(tái)上的傳播會(huì)將物理空間中的地理生態(tài)數(shù)字化與圖像化，進(jìn)而使之變?yōu)槌省皥D景族”樣態(tài)的藝術(shù)數(shù)字地理生態(tài)?！皥D景族”的說法受到媒介理論家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）的啟發(fā)：曼諾維奇提出，社交平臺(tái)的視覺文化不再是單一作品的觀看，而是相關(guān)作品的“族類”聚集。他對(duì)海外社交平臺(tái)“圖享”（Instagram）上的“自拍”圖像展開研究，通過分析對(duì)同一城市標(biāo)志物的自拍，揭示這數(shù)以億計(jì)的圖片為受眾建構(gòu)出來的對(duì)城市空間的重新認(rèn)知。（N.Hochman and L.Manovich，“Zooming into an Instagram City：Reading the Local through Social Media，”First Monday 18，no.7（2013），accessed August 9，2022，https：//firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/4711/3698.）而在海外社交平臺(tái)上發(fā)布國(guó)潮快閃內(nèi)容的自媒體，除了有活動(dòng)的直接參與者外，還包括其圍觀者，這些“共趣”粉絲的轉(zhuǎn)發(fā)增加了國(guó)潮快閃消息擴(kuò)散的速度和廣度。在民間化、多樣化與微觀化的傳播過程中，同一地點(diǎn)的國(guó)潮快閃即構(gòu)成一個(gè)“圖景族”。由此，當(dāng)國(guó)潮快閃成為熱點(diǎn)議題之后，不同地點(diǎn)的國(guó)潮快閃還可以形成有共通議題的相關(guān)性聯(lián)結(jié)，由此構(gòu)成更大范圍內(nèi)的“圖景族”?！皥D景族”會(huì)在議題保持足夠熱度的時(shí)間段內(nèi)動(dòng)態(tài)生長(zhǎng)，不斷強(qiáng)化相關(guān)行動(dòng)的空間轉(zhuǎn)向與正向傳導(dǎo)。

同時(shí)，在平臺(tái)的受眾端，對(duì)此類快閃感興趣的西方受眾同樣會(huì)在大數(shù)據(jù)推介中接收到相關(guān)的藝術(shù)地理圖景，從而在內(nèi)心建構(gòu)出國(guó)潮快閃的地理“圖景族”。這樣的接受機(jī)制近乎一種視覺化的“網(wǎng)絡(luò)議程設(shè)置”。議程設(shè)置是傳播學(xué)的經(jīng)典概念，主要是指媒介精英對(duì)公眾輿論議題的引導(dǎo)；網(wǎng)絡(luò)議程設(shè)置則是議程設(shè)置概念在網(wǎng)絡(luò)空間中的延續(xù)。研究者郭蕾分析道，傳統(tǒng)媒體議程設(shè)置的焦點(diǎn)在于內(nèi)容生產(chǎn)，而網(wǎng)絡(luò)議程設(shè)置的焦點(diǎn)在于關(guān)系建構(gòu)。若借鑒心理學(xué)的“認(rèn)知架構(gòu)”觀念，可將網(wǎng)絡(luò)議程設(shè)置視為網(wǎng)絡(luò)傳媒對(duì)受眾進(jìn)行的一種相關(guān)內(nèi)容的“認(rèn)知架構(gòu)”建設(shè)，而這樣的架構(gòu)依賴于網(wǎng)上的社交關(guān)系。（Guo Lei，“A Theoretical Explication of the Network Agenda Setting Model：Current Status and Future Direction，”in Guo Lei and M.E.McCombs（ed.），The Power of Information Networks：New Directions for Agenda Setting（London：Routledge，2015），p.16.）在基于大數(shù)據(jù)的類型化推介之下，國(guó)潮快閃實(shí)際上已成為網(wǎng)絡(luò)議程設(shè)置的一個(gè)議題，而由此形成的“藝術(shù)地理圖景族”則是平臺(tái)試圖給予受眾的一種視覺化的“認(rèn)知架構(gòu)”，能夠引導(dǎo)更多的西方受眾去理解中國(guó)的風(fēng)貌與思維。

（二）破除歧見：“共情酶”的空間化認(rèn)同

海外社交平臺(tái)的受眾主體自然是西方民眾，其中不乏大量青年。對(duì)西方青年而言，海外華人青年的展演具有一種青年亞文化的親緣性。參與這些快閃的海外華人青年長(zhǎng)期在當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)、生活，更熟悉當(dāng)?shù)氐那嗄晡幕皝單幕瑩碛絮r活的文化體驗(yàn)。于此而言，相比國(guó)內(nèi)的快閃參與者通過社交平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)圖像去模仿，海外華人青年更能接觸快閃的原生形態(tài)，其介入公共空間的行動(dòng)狀態(tài)也更接近于西方的快閃，也讓西方青年更容易形成對(duì)國(guó)潮快閃的“數(shù)字共情”。

除了青年亞文化層面的共情之外，漢服、古箏等元素的出現(xiàn)亦帶動(dòng)了西方青年對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的想象。西方人對(duì)以中國(guó)為代表的東方文化原本具有一種地理向往與地緣想象，這種想象以陶瓷、絲綢等作為“物媒”。在國(guó)潮快閃中，以絲綢為材料的漢服會(huì)以其東方風(fēng)格重新喚起西方青年的這種想象，兼以民族音樂實(shí)施聽覺維度的感知操練，在彰顯文化魅力的同時(shí)引導(dǎo)文化認(rèn)同。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，西方社會(huì)（尤其是美國(guó)社會(huì)）長(zhǎng)期存在針對(duì)華人的族裔歧見，好萊塢電影中以“傅滿洲”為代表的反派華人形象亦深入許多民眾的心里。所以，海外的國(guó)潮快閃在社交平臺(tái)中所傳播的傳統(tǒng)文化，其首要作用目前尚不全在于展示文化魅力，而是讓“數(shù)字共情”通過平臺(tái)用戶的轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論得以擴(kuò)散，從情感維度通過共情想象去減弱和消除偏見。

綜合來看，西方青年基于亞文化的青年共趣與傳統(tǒng)文化的想象共情，可以進(jìn)一步理解中國(guó)的民族與國(guó)家認(rèn)同。目前，隨著中國(guó)的快速崛起，西方主流媒體尤其是美國(guó)媒體往往重點(diǎn)報(bào)道中國(guó)社會(huì)的負(fù)面消息，將中國(guó)塑造為未來的“敵人”，以期引起西方民眾的敵意和恐懼；而對(duì)參與社交平臺(tái)的多數(shù)西方青年來說，對(duì)中國(guó)的認(rèn)知同樣主要依靠社交平臺(tái)上有關(guān)中國(guó)的新聞來建立。萊巴茨（Claire Laybats）和特雷丁尼克（Luke Tre-dinnick）認(rèn)為，傳媒場(chǎng)域沒有所謂的“事實(shí)”，只有“競(jìng)爭(zhēng)式真相”（competitive truth）（Claire Laybats and Luke Tredinnick，“Post Truth，Information，and Emotion：View All Authors and Affiliations，”Business Information Review 33，no.4（2016）：204-263.）。因此，比起國(guó)事訪問報(bào)道等時(shí)政新聞的傳播，國(guó)潮快閃可用生動(dòng)活潑的形式呈現(xiàn)民族與國(guó)家認(rèn)同，從某種意義上說更有利于西方青年形成對(duì)中國(guó)的正面認(rèn)知，并在一定程度上抵消西方主流媒體的負(fù)面議程設(shè)置的效果。

（三）認(rèn)同的空間轉(zhuǎn)向：中國(guó)國(guó)家形象的藝術(shù)數(shù)字地理

我們已經(jīng)看到海外的國(guó)潮快閃可以創(chuàng)造出青年亞文化、傳統(tǒng)文化和民族與國(guó)家共構(gòu)的“合法性認(rèn)同”。這樣的認(rèn)同在國(guó)際社交平臺(tái)上以破除歧見為基礎(chǔ)，力圖有效引導(dǎo)西方青年轉(zhuǎn)變對(duì)中國(guó)形象的看法；而這種轉(zhuǎn)變無疑基于國(guó)潮快閃在物理空間創(chuàng)造的“認(rèn)同空間”之藝術(shù)地理生態(tài)。在數(shù)字空間中，藝術(shù)地理生態(tài)可以通過社交平臺(tái)中的自媒體賬號(hào)擴(kuò)散，助推中國(guó)國(guó)家形象數(shù)字傳播的“空間轉(zhuǎn)向”，落實(shí)其民間性、社群性和微觀化。下面稍作展開。

首先是民間性傳播。國(guó)潮快閃的性質(zhì)為非官方活動(dòng)，其參與者也并非官方正式派遣，這讓它區(qū)別于宣傳國(guó)家形象的正式儀式。比如，早在2008年北京奧運(yùn)會(huì)前夕，中國(guó)政府就曾在紐約時(shí)代廣場(chǎng)的大屏幕發(fā)布國(guó)家形象宣傳片，其內(nèi)容和傳播機(jī)制分別以宏大敘事和國(guó)際辨識(shí)度為重點(diǎn)，既展示了中國(guó)的標(biāo)志性成就，也有國(guó)際影視明星和國(guó)際體育明星加盟。相比之下，無論從機(jī)制上說還是從內(nèi)容上說，國(guó)潮快閃在國(guó)際網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上的傳播都帶有民間性：其發(fā)布機(jī)制是偏向隨意性、個(gè)人化的，其內(nèi)容是“素人化”的和“接地氣”的，也正是這樣的民間性收獲了西方民眾特別是其中的青年人的額外認(rèn)同。

其次是社群性傳播?？扉W活動(dòng)的每個(gè)參與者都可以是聚合“粉絲”的“個(gè)人社區(qū)”（personal communities）（Vincent Chua，Julia Madej and Barry Wellman，“Personal Communities：The World according to Me，”in John Scott and Peter J.Carringto（ed.），The SAGE Handbook of Social Network Analysis（Los-Angeles，London：SAGE，2011），pp.1-29.），所以整個(gè)活動(dòng)可以成為“個(gè)人社區(qū)”吸納“共趣粉絲”的“共情酶”。由此，對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的正面認(rèn)同會(huì)在“個(gè)人社區(qū)”中展開，實(shí)現(xiàn)一種基于“共趣粉絲”的社群性的擴(kuò)散?！胺劢z”的轉(zhuǎn)發(fā)和評(píng)論會(huì)加劇這樣的擴(kuò)散，而國(guó)際網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)用戶以西方民眾為主體，更不乏西方青年，所以他們的關(guān)注、轉(zhuǎn)發(fā)與評(píng)論也會(huì)對(duì)中國(guó)形象的正面?zhèn)鞑ビ胁簧僦妗?/p>

最后是傳播的微觀化。參與者通過自己的賬號(hào)發(fā)布的活動(dòng)圖像與視頻，其記錄現(xiàn)場(chǎng)的視角、剪輯方式多有不同，屬于個(gè)人化、多樣性的呈現(xiàn)。這種多樣性可以給平臺(tái)受眾以足夠強(qiáng)的趣味性，不容易使之產(chǎn)生刻板的、類型化的印象。

國(guó)潮快閃在正面?zhèn)鲗?dǎo)中國(guó)形象的同時(shí)，還形成了傳播中國(guó)主張的藝術(shù)地理范式。比如在意大利、哈薩克斯坦等國(guó)進(jìn)行的國(guó)潮快閃中，“‘一帶一路’倡議”就是主題之一。當(dāng)然，這種主題并不會(huì)在活動(dòng)過程中刻意提出，而是在社交平臺(tái)的后期傳播過程中加以標(biāo)注或提示的。社交平臺(tái)以喜好、標(biāo)注等作為連接參與者關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和內(nèi)容傳播網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)，通過對(duì)主題的標(biāo)注，“‘一帶一路’倡議”即可成為國(guó)潮快閃的重要主題，構(gòu)成新的“共情酶”。即便西方青年用戶對(duì)“一帶一路”的具體內(nèi)涵不甚了解，也能通過國(guó)潮快閃的數(shù)字傳播“感知”該倡議所展示的開放態(tài)度、溝通立場(chǎng)和合作訴求。

小 結(jié)

綜上所述，以霍金斯的“創(chuàng)造型藝術(shù)地理”理論為視角，可以確認(rèn)海外的國(guó)潮快閃活動(dòng)實(shí)際上建構(gòu)出了一種國(guó)際傳播的“藝術(shù)地理”新范式?；艚鹚咕劢褂谒囆g(shù)如何創(chuàng)造藝術(shù)空間與文化地理，將理論視野聚集到先鋒藝術(shù)等行動(dòng)主義的藝術(shù)流派對(duì)空間的意義與文化地理[CM（7*2]生態(tài)的再創(chuàng)造上?？扉W活動(dòng)作為對(duì)藝術(shù)行動(dòng)主義的一種繼承，以講求突發(fā)介入、偶發(fā)連接的“創(chuàng)造性破壞”打破既有的空間關(guān)系，解構(gòu)既有的公共空間形態(tài)。而海外的國(guó)潮快閃活動(dòng)又將“創(chuàng)造性破壞”轉(zhuǎn)化為“破壞性創(chuàng)造”，通過對(duì)突發(fā)形式的挪用以及將偶發(fā)連接轉(zhuǎn)化為組織邏輯，建構(gòu)出了青年亞文化、傳統(tǒng)文化、民族與國(guó)家意識(shí)三者共構(gòu)的“合法性認(rèn)同”的空間。國(guó)潮快閃不僅創(chuàng)造了物理空間中的藝術(shù)地理生態(tài)，還能在國(guó)際社交媒體平臺(tái)上形成“數(shù)字地理圖景族”。在從物理空間的單一圖景到網(wǎng)上社交平臺(tái)“圖景族”的聚合中，平臺(tái)的西方受眾尤其是青年受眾易于通過亞文化的“共趣”和傳統(tǒng)文化的想象，破除其族裔偏見和政治歧見，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)國(guó)家形象及主張的空間化認(rèn)同。

“China-chic Flash Mob” Overseas：A Paradigm of “Art Geography” for International Communication

Yang Guangying

Abstract：From the perspective of Harriet Hawkins’s “Creative Art Geography”，a theoretical study of the international communication paradigm of overseas “China-chic flash mob” shows that，compared with political news，overseas “China-chic flash mob” has created a practical paradigm of “art geography”.This type of practice constructs “identity space” where youth subculture，traditional culture，and nation-state coexist.It transforms the “creative destruction” of Western “flash mob” into“destructive creation” by diverting the form of sudden intervention，transforming occasional connections into planned connections，and evoking traditional cultural imagination，thereby creating a space for generating “l(fā)egitimate identification”.On the other hand，such activities have also created a spatial identity based on digital geographic experience on social platforms.The digital “China-chic flash mob”，by means of “geographical picture clan”，guides the western audiences on the internet，especially the youth groups，to break the ethnic and political differences，and recently gradually recognizes China’s national image and policy ideas.

Keywords：flash mob；art geography；identification；space；international communication