［摘 要］ 作為音樂思維的基石，五聲調(diào)式是我國民族音樂旋律構(gòu)成的核心，我國民族調(diào)式結(jié)構(gòu)具有獨特的自身規(guī)律。如何在鋼琴改編曲中立足于我國民族調(diào)式，處理好中國曲調(diào)和西方和聲的和諧搭配，既體現(xiàn)鋼琴創(chuàng)作之本質(zhì)，又體現(xiàn)我國民族特色，始終是業(yè)界人士應(yīng)該予以思考和重視的問題。筆者從梳理對比我國民族調(diào)式與西方調(diào)式體系的不同以及中國鋼琴改編曲的分類與特點等方面入手，通過不同作品實例展開論述，意在分析民族調(diào)式在中國鋼琴改編曲中的體現(xiàn)，借此拋磚引玉，引起業(yè)界就如何更好地弘揚中國鋼琴改編曲中的民族風(fēng)格特點進行深入探討。

［關(guān)鍵詞］ 民族調(diào)式；鋼琴改編曲；體現(xiàn)

［中圖分類號］ J607" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-0104-03

中國傳統(tǒng)的音樂以單聲為主，通過線性思維方式展開旋律；西方的鋼琴樂曲則以多聲為主，通過立體思維方式展開旋律，如何把握鋼琴改編曲中民族風(fēng)格的問題仍然是當(dāng)代作曲家探索的重要課題。對此，筆者認(rèn)為作曲者必須深入研究中西方音樂基本樂理，熟知我國民族調(diào)式，在民族調(diào)式與和聲民族化等方面進行不斷地深入探索，研究調(diào)式交替，調(diào)式綜合等內(nèi)容，于綜合交替中發(fā)揮民族旋律的特長，將其與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的鋼琴改編曲。

一、民族調(diào)式產(chǎn)生及音樂特征

調(diào)式是人類音樂思維的基礎(chǔ)，是音樂思想情感色彩的具體實施表現(xiàn)者。每個調(diào)式都有自己的色彩。不同調(diào)式的統(tǒng)一音級和主音的音程性質(zhì)不相同時，便產(chǎn)生不同的色彩感覺。在表達樂意的由幾個音構(gòu)成的體系中，其實最主要的支點音、穩(wěn)定音、核心音就叫主音，而調(diào)式中的主音，按照音高次序（上行或下行），由主音到主音的排列便叫音階，曲調(diào)建立在音階的某個音上。音階是構(gòu)成各種調(diào)式的素材。調(diào)是調(diào)式的音高位置，調(diào)（包括主音高度和調(diào)式類別）本身所具有的特質(zhì)，叫做調(diào)性。

世界各民族在長期的歷史演進中，各自都逐步產(chǎn)生發(fā)展了一套表現(xiàn)喜怒哀樂的音樂類型，這種樂音編織模式類型就是民族調(diào)式。無論是東方還是西方，在古老的音樂中曲調(diào)是先于音階而出現(xiàn)的。調(diào)式的研究，對于掌握熟悉民族的或地方性的音樂語言以及和聲的探索都具有重要意義。

（一）我國民族調(diào)式

我國民族音樂的基礎(chǔ)理論有著極為悠久的傳統(tǒng)。我國民族調(diào)式結(jié)構(gòu)具有獨特的自身規(guī)律，調(diào)式功能和色彩并重，我國民族和聲是建立在民族音階調(diào)式之上的。在河南舞陽賈湖遺址出土的距今約八千年的骨笛與輝縣出土的陶塤有力地證明了“中原的河南地區(qū)，可能是五聲、七聲音階形成和成熟最早的地方?！?/p>

按照純五度關(guān)系排列起來的五個音所構(gòu)成的調(diào)式，叫做五聲調(diào)式。談?wù){(diào)式必然會牽涉到主音和音階，五聲音階（宮、商、角、徵、羽）是中國古典音樂調(diào)式的經(jīng)典，其特定意義是能從連續(xù)的五度相生來闡明其結(jié)構(gòu)的規(guī)律性，而不是隨便什么五個音便成為五聲音階，五個音按高低順序排列起來就是“宮、商、角、徵、羽”。五聲正音是五聲音階中的基本音線，它們在一定的條件下都可以作為五聲音階的調(diào)式主音，其他則為“變音”（或稱“偏音”）。在五聲音階的五個正音之外，加上其他的音，可以形成六聲音階和七聲音階。六聲調(diào)式是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，于角音之上小二度位置加入清角音，或者在宮音下方小二度位置加入變宮音；特點是增加了半音音程關(guān)系（清角與角之間、變宮與宮之間），但仍然具有五聲調(diào)式的風(fēng)格與特征。另外，七聲調(diào)式是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，分別加入了清角（fa）與變宮（si）、變徵（升fa）與變宮（si）、清角（fa）與閏（降si）三種不同組合的偏音而形成的。［1］

（二）中西方音樂調(diào)式比較

歐洲調(diào)式結(jié)構(gòu)的音樂理論，源自古希臘的四音列。四音音列是西方音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)，本質(zhì)為七聲性，西方音樂的音階體系為七聲音階體系。“do、re、mi、fa、sol、la、si”為基本的七大中古調(diào)式。大、小調(diào)式體系自17世紀(jì)起在歐洲音樂中占重要地位，是歐洲音樂理論的核心。歐洲古典音樂用Do、La兩個調(diào)式，Do主和弦的三音是大三度，所以稱為“大調(diào)”；La主和弦的三音是小三度，所以稱為“小調(diào)”。此外，大調(diào)下屬和弦的三音是大三度，小調(diào)下屬和弦的三音是小三度，也形成大小對比，只有屬和弦，大小兩調(diào)都是大三度。大小調(diào)式均分為自然、和聲、旋律三種，其中自然大調(diào)和和聲小調(diào)是其各自的基本形式。嚴(yán)格的調(diào)式統(tǒng)一，調(diào)性集中是歐洲古典音樂的特點，作為以功能為特征的音樂，歐洲古典音樂已超越民間自然的調(diào)式結(jié)構(gòu)，成為從旋律到和聲渾然一體的，有嚴(yán)密組織結(jié)構(gòu)的音樂。西方音樂一般通過調(diào)性的轉(zhuǎn)換對比來陳述復(fù)雜內(nèi)容，其調(diào)式體系很好地表現(xiàn)了相對豐富、復(fù)雜、理性、精致的音樂內(nèi)容。

我國民族音樂以五聲調(diào)式為基石，音樂是六聲、七聲并存，但本質(zhì)是五聲性，中國音樂的音階體系為五聲音階體系。五聲調(diào)式與西方大小調(diào)系統(tǒng)有非常本質(zhì)的區(qū)別，音級不同，音響效果有很大差異。我國民族調(diào)式因為有三類音階，三個調(diào)式主要和弦的構(gòu)造各不相同，不能簡稱為大、小調(diào)，而只能根據(jù)主和弦的大、小稱為“大調(diào)型”或“小調(diào)型”。如：宮（Do）調(diào)式三類音階都是“大調(diào)型”。徵（Sol）調(diào)式：古音階、新音階是“大調(diào)型”，清商音階是“小調(diào)型”。商（Re）調(diào)式：新音階、滑商音階是“小調(diào)型”，古音階是“大調(diào)型”。羽（La）調(diào)式：三類音階都是“小調(diào)型”。角（Mi）調(diào)式：三類音階（清音階幾乎沒有角調(diào)式）都是“小調(diào)型”。中國民族音樂雖缺少調(diào)性的對比變化，但五聲調(diào)式的最大優(yōu)勢是每個音都可以成為主音，另外，中國音樂的調(diào)式不僅僅是單一調(diào)式，更多的則為調(diào)式交替。

二、中國鋼琴改編曲的種類及調(diào)式特點

自19世紀(jì)中期鋼琴大規(guī)模傳入中國以來，中國鋼琴改編曲作為一種鋼琴音樂藝術(shù)形式，開始從無到有，逐漸風(fēng)靡中國并發(fā)展壯大。中國鋼琴改編曲是指中國的音樂家把民歌、戲曲和樂器作為基礎(chǔ)，從我國民族音樂素材出發(fā)，在保持原曲旋律相對完整的情況下，融合西方鋼琴音樂的表現(xiàn)手法，對其進行二度創(chuàng)作，使之適應(yīng)鋼琴的性能，創(chuàng)作出具有中國民族特色的鋼琴作品。

（一）中國鋼琴改編曲的種類

在鋼琴改編曲的創(chuàng)作過程中，我國作曲家大都選擇國人熟悉的經(jīng)典作品與曲調(diào)，以便鋼琴改編曲被聽眾接受。中國鋼琴改編曲大致分為幾類：一是，改編自中國民歌的鋼琴改編曲。包括改編自漢族民歌和少數(shù)民族民歌兩類作品。這一部分在改編曲中數(shù)量最多。如王建中的《山丹丹開花紅艷艷》（源自陜北民歌）和陳培勛的《賣雜貨》（源自廣東民歌），桑桐改編自內(nèi)蒙古民歌的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》、丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》等。二是，改編自中國民族器樂作品的鋼琴改編曲，是鋼琴改編曲中的重要部分。如王建中的《百鳥朝鳳》（嗩吶曲）、黎海英的《夕陽簫鼓》（琵琶曲）、陳培勛的《流水》、儲望華的《二泉映月》（二胡）等。三是，改編自現(xiàn)代愛國歌曲的鋼琴改編曲，如根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，王建中改編的《軍民大生產(chǎn)》《翻身道情》；儲望華改編的《紅星閃閃放光彩》等。四是，改編自歌劇舞劇的鋼琴改編曲。如吳祖強、杜鳴心創(chuàng)作的《舞劇“魚美人”選曲》、杜鳴心的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》。五是，根據(jù)中國戲曲改編的鋼琴改編曲，非常具有中國特色，如儲望華根據(jù)現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的音樂改編的《甘灑熱血寫春秋》，汪立三的《二人轉(zhuǎn)的回憶》、張朝創(chuàng)作的《皮黃》，等等。

（二）中國鋼琴改編曲的調(diào)式特點

在中國鋼琴音樂作品中，從結(jié)構(gòu)與材料發(fā)展看，有的樂曲運用了民歌主題旋律材料，有的采用了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)常用的變奏原則。樂曲的結(jié)構(gòu)有著一定的規(guī)律性，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的邏輯關(guān)系，通過樂段的結(jié)構(gòu)、調(diào)式關(guān)系，可以清楚地看出作者創(chuàng)作的思路。

縱觀我國各個歷史時期的鋼琴改編曲，就調(diào)式方面，基本具備以下特點，即中西技法結(jié)合，以民族的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，作為改編曲運用的主旋律，結(jié)合本民族的音樂文化特點，將民族調(diào)式融入傳統(tǒng)和聲之中，保持和聲骨干的布局，在細(xì)部上予以適當(dāng)豐富，因而深具我國民族文化特色，適合中國觀眾的審美。［2］具體又分為兩種：一是，純五聲調(diào)式旋律，完全不帶偏音，具有典型中國民族音樂特色。如王建中創(chuàng)作的《梅花三弄》，其中的F宮調(diào)式；《軍民大生產(chǎn)》為D商調(diào)式，《山丹丹開花紅艷艷》為F商調(diào)式；二是，七聲調(diào)式或八六聲調(diào)式旋律，帶偏音，以純五聲調(diào)式旋律為基礎(chǔ)上，添加變宮和清角等偏音。王建中的《瀏陽河》中，運用的是A宮系統(tǒng)E徵調(diào)式，偏音為升G；在陳培勛的《平湖秋月》中，運用了降D宮調(diào)式，偏音為降G和C，作曲家在鋼琴曲中發(fā)揮了鋼琴織體豐富的表現(xiàn)力。［3］

三、民族調(diào)式在中國鋼琴改編曲中的體現(xiàn)

縱觀中國鋼琴改編曲的歷史，可以看到，與傳統(tǒng)的歐洲音樂創(chuàng)作以大小調(diào)式體系為基礎(chǔ)不同，中國民族音樂都是按照五聲調(diào)式或者七聲調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成。作曲家們以民族音樂理論作為鋼琴改編創(chuàng)作民族化的重要支撐，運用五聲調(diào)式作為民族化的一種寫作方式，都以五聲調(diào)式為旋律、和聲為基礎(chǔ)，突出了鋼琴改編曲的民族風(fēng)格，民族調(diào)性在各種類型的中國鋼琴改編曲中均有不同的應(yīng)用。［4］具體表現(xiàn)在以下幾點：第一，五聲調(diào)式是我國民族音樂旋律構(gòu)成的核心，在我國民族民間音樂中，同宮系統(tǒng)內(nèi)各調(diào)式的相互轉(zhuǎn)換、相互滲透是我國民族民間音樂特有的一種表現(xiàn)形式。所以許多鋼琴改編曲的調(diào)式也同樣遵循這一原則。同主音轉(zhuǎn)調(diào)也是改編曲中常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法，另外，有的作曲家的轉(zhuǎn)調(diào)有時會出其不意，這樣的手法弱化了調(diào)式之間的功能性，增強了調(diào)式之間的色彩對比。第二，改編曲中為民族音調(diào)配上傳統(tǒng)的西洋和聲，使之具有大小調(diào)的色彩，或者運用不同少數(shù)民族的民歌調(diào)式，表現(xiàn)少數(shù)民族音樂特點。第三，許多改編曲采用五聲性的音調(diào)和現(xiàn)代音樂多調(diào)式相結(jié)合的音樂語言，“以多調(diào)式、多調(diào)性或某種調(diào)式、調(diào)性為基礎(chǔ)，滲透民族特點”，巧妙地將“有調(diào)”與“無調(diào)”融合在一起，使傳統(tǒng)音樂更具有現(xiàn)代因素?？傊?，無論運用怎樣的創(chuàng)作手法，由于民族調(diào)式具有游移性和雙重性的特點，因此不同的調(diào)式調(diào)性決定著作品風(fēng)格與表達含義的不同。筆者在這里以實例作說明：

1.根據(jù)中國民族器樂作品改編的鋼琴曲，以1972年，由黎英海先生根據(jù)琵琶曲改編的鋼琴獨奏曲《夕陽簫鼓》為例，《夕陽簫鼓》曲調(diào)優(yōu)美柔和，技法運用中西合璧，其中，大量運用了五聲調(diào)式和聲，包括民族音樂五聲調(diào)式中的和弦、宮調(diào)的變調(diào)、空五度與空八度，充滿中國音樂風(fēng)格特色。全曲以降A(chǔ)商（五聲）為主要調(diào)性，色彩變化巧妙自然，主題由核心音調(diào)（9—10）作五聲音階式自由模進和變化發(fā)展而成，充滿中國韻味。鋼琴曲《夕陽簫鼓》旋律優(yōu)美清新，大量地模仿簫、笛、箏、琵琶等傳統(tǒng)樂器的演奏技法，猶如一幅幅中國古代山水畫，形象地描繪了夕陽下秀麗的江南景色。

2.根據(jù)中國民歌改編的鋼琴曲，以《瀏陽河》為例?！稙g陽河》是一首湖南民歌，作曲家儲望華和王建中都曾以此歌改編了同名鋼琴曲《瀏陽河》，兩首作品雖均為民族五聲徵調(diào)式，但由于調(diào)性上的差異，因而風(fēng)格迥異。儲望華版本，全曲是降A(chǔ)徵，緊緊抓住湖南音調(diào)中以羽音開始的四音列結(jié)構(gòu)特性，大量用了模進和離調(diào)手段，運用民族調(diào)式風(fēng)格強的色彩性和聲，調(diào)式色彩變化豐富，并多處采用了五聲民族調(diào)式中的琶音，著力刻畫瀏陽河的美景，因而音樂色彩飄逸流暢。王建中版本，全曲為E徵，展示其五聲調(diào)時，以調(diào)解偏音和西方的音樂展開表現(xiàn)，大量用了模進和離調(diào)手段，突出民族和聲，由民族五聲調(diào)式的分解和弦組成織體，沒有小節(jié)線。并在變奏的中間加入了適量的華彩，突出歌曲中對國家的贊頌之情，因而音樂色彩飽滿明快。兩者給人以不同的聽覺感受。［5］

通過以上分析可知，在中國鋼琴作品改編曲中，要想保持音樂的中國韻味，一般來說，作曲家會按照五聲調(diào)式或者七聲調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作，以調(diào)式風(fēng)格的特質(zhì)作為和聲風(fēng)格的依據(jù)，樂曲里面多會以平行四度、平行五度以及各類音程互相交替為主，進行民族和聲、民族曲式等元素運用，并為模仿中國民族民間樂器的音色進行各種技法嘗試。可以說，創(chuàng)作民族風(fēng)格的鋼琴改編曲手法多樣，但都離不開民族音調(diào)節(jié)奏的運用。這些創(chuàng)作一方面是對鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新與補充，豐富了世界鋼琴藝術(shù)文化的內(nèi)容。另一方面，大大推動了我國鋼琴音樂語言與鋼琴技法的發(fā)展，十分利于鋼琴音樂在我國的普及。正如儲望華先生所說：“改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路，并以此為起點，進而不斷地豐富和發(fā)展了中國的鋼琴音樂創(chuàng)作?！?/p>

結(jié) 語

綜上所述，民族五聲調(diào)式的律動產(chǎn)生了中國音樂風(fēng)格的特色與效果，它是民族音樂文化珍品。鋼琴改編曲是我國鋼琴作品的重要組成部分，通常由民族音階、民族調(diào)式、民族和聲、民族曲式等各種音樂元素來表現(xiàn)其中國民族化風(fēng)格。我國鋼琴改編曲的發(fā)展經(jīng)歷了漫長歷程，形成了典型的藝術(shù)特色和民族風(fēng)格，進入當(dāng)代，中國鋼琴曲的改編曲呈現(xiàn)出多元化特質(zhì)，如何在創(chuàng)作改編中更好的學(xué)習(xí)與體會民族調(diào)式的應(yīng)用，熟練把握我國傳統(tǒng)音樂的特點與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合之道，弘揚優(yōu)良傳統(tǒng)的民族特色和時代精神，體現(xiàn)中國獨有的民族韻味，推動我國鋼琴音樂的快速發(fā)展，是一個需要業(yè)界人士共同思考、研究與探討的重要課題。唯有與時俱進，與國際接軌的同時，借古思今，勇于探索，大膽創(chuàng)新，不斷加強中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)習(xí)，才能更多更好地創(chuàng)作改編出深具中國民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

［1］樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法［M］.北京：中國音樂出版社，2003：33.

［2］卞萌.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展［M］.北京：華樂出版社，1996：54-55.

［3］魏廷格.論王建中的鋼琴改編曲［J］.中國音樂學(xué)，1999（02）：63-72.

［4］李婷.二十世紀(jì)中國鋼琴音樂改編現(xiàn)象之研究［D］.湖南師范大學(xué)，2002.

［5］劉暢.論鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的民族化元素及其演奏［D］.東北師范大學(xué)，2009：12.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-05-04

［作者簡介］ 馮岳冰（1970— ），男，汕頭大學(xué)藝術(shù)教育中心教師。（汕頭" 515063）