［摘 要］ 《薩拉班德》是《為鋼琴而作》三部曲中的第二部分，是法國著名音樂家克洛德·德彪西的畢生力作。作為印象派音樂曲風(fēng)的創(chuàng)始人，德彪西非?？粗匮葑囡L(fēng)格的創(chuàng)新變化，注重展現(xiàn)一剎那間的美好或哀怨，這在法國乃至世界音樂史上都有著里程碑的意義。德彪西的一生都在追求音樂藝術(shù)的獨(dú)特性、多變性，《薩拉班德》及其組曲《為鋼琴而作》正是德彪西創(chuàng)作理念和音樂風(fēng)格處于轉(zhuǎn)折階段的經(jīng)典作品，并首次為鋼琴演奏賦予“印象派”色彩。本文對(duì)德彪西的生平履歷進(jìn)行簡要概括，分析了《薩拉班德》舞曲的發(fā)展史、創(chuàng)作特點(diǎn)以及演奏技法。望為相關(guān)人士提供參考與建議。

［關(guān)鍵詞］ 《薩拉班德》；演奏技法；鋼琴曲；德彪西

［中圖分類號(hào)］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 09-0123-03

追隨大師的腳步聆聽音樂、思考分析，不難發(fā)現(xiàn)克洛德·德彪西擁有著常人難以企及的音樂天賦和創(chuàng)新品質(zhì)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能隨波逐流，特別是對(duì)音樂而言，創(chuàng)作要展現(xiàn)出與眾不同的個(gè)性與色彩?？梢哉f在當(dāng)時(shí)的年代，具備這種思想基調(diào)是多么的難能可貴，這也為德彪西日后的曲風(fēng)創(chuàng)作蓋棺定論。德彪西大膽追求音樂形式的突破和主題色彩的創(chuàng)新，在保留著古典曲樂固有的嚴(yán)謹(jǐn)性、傳統(tǒng)性、典雅性的同時(shí)，運(yùn)用融入多種先進(jìn)的調(diào)式調(diào)性，貢獻(xiàn)了一部部清新脫俗的“印象主義”作品，組曲《為鋼琴而作》的三部曲就是典型的代表作。除此之外，德彪西的多部作品中還流露出爵士樂的演奏特色，并著重思考東方音樂五聲音階運(yùn)用其作品的可行性，因此認(rèn)為，德彪西的音樂作品具有推敲鉆研的價(jià)值。

一、克洛德·德彪西藝術(shù)成就簡介

克洛德·德彪西（1862—1918），法國歷史上著名的鋼琴演奏家、作曲家、藝術(shù)革新家，“印象派”音樂曲風(fēng)的創(chuàng)始人，被稱為12世紀(jì)末至20世紀(jì)初期的“音樂奇葩”，著名代表作《牧神午后》《練習(xí)曲》《大?！贰杜謇飦喫购兔符惿５隆返?。《為鋼琴而作》誕生于19世紀(jì)末期，也是德彪西晚年以前少有的幾部著作之一，三部曲分別為《前奏曲》《薩拉班德》《托卡塔》。德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格不拘一格、自成一派，組曲《為鋼琴而作》被認(rèn)為是德彪西曲風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性著作，亦有人認(rèn)為，三部曲的誕生代表著“德彪西式”音樂體系的初步形成［1］。

德彪西的創(chuàng)新精神被周邊人認(rèn)為是無稽之談，甚至用荒誕一詞形容也不為過，而這一點(diǎn)也是有跡可循的。幼年時(shí)期就被老師認(rèn)為是“有思想，但不遵守規(guī)矩”，德彪西放蕩不羈的個(gè)性難以掩蓋其令人羨慕的音樂天賦，就連學(xué)院教授杜蘭先生也非常珍惜他的才華，認(rèn)為德彪西是一個(gè)“思維敏捷、目光尖銳、天賦異稟”的學(xué)生，但德彪西的諸多行徑也令學(xué)院老師頗有微詞，因此對(duì)其的贊譽(yù)和批評(píng)從未停止。后來，德彪西有幸與意大利音樂大師拉威爾相識(shí)，兩人一見如故、友情深厚。

與同齡人相比，德彪西可謂年少成名，其授課先生羅吉對(duì)德彪西寵愛有加，肯定了德彪西不拘一格的創(chuàng)作理念，告訴他堅(jiān)持這條道路是正確的做法，但同時(shí)，羅吉先生也希望自己的得意弟子能夠一鳴驚人、鵬程萬里，如果這份音樂天賦僅僅是用于孤芳自賞，未免有些可惜。因此羅吉先生不止一次勸說德彪西略微做出改變，盡量滿足評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)和要求。二十歲出頭的德彪西為了達(dá)成恩師對(duì)自己的希冀與盼望，創(chuàng)作出有悖于個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的作品《浪子》，收獲了夢(mèng)寐以求的羅馬音樂獎(jiǎng)杯和一筆可觀的收入。然而與此同時(shí)，德彪西對(duì)這次獲獎(jiǎng)進(jìn)行了反思，開始意識(shí)到堅(jiān)守藝術(shù)道路的重要性在個(gè)人心中的位置，這種理想遠(yuǎn)非金錢、地位、權(quán)力可媲美［2］。于是，德彪西摒棄了世俗的喧囂與誘惑，回歸故里、悠然自得，通過教學(xué)鋼琴、曲樂改編、雜志投稿等手段維持生活，以一個(gè)普通人的身份踐行著自己的諾言。

二、《薩拉班德》作品演變史

“薩拉班德”是西歐古典舞曲的一種，其表現(xiàn)為熱情開放、富有活力，起初是以詩歌的形式由波斯傳進(jìn)西班牙，時(shí)間約為16世紀(jì)初期。流特琴是主要的演奏器材，為了體現(xiàn)韻律感和節(jié)奏感，也會(huì)適當(dāng)加入打擊樂進(jìn)行修飾。16世紀(jì)末期，西班牙將“薩拉班德”視為禁曲，不允許在宮廷或民間演出，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歐洲地區(qū)信奉羅馬教，為了所謂的文化正確和審美標(biāo)準(zhǔn)，“薩拉班德”動(dòng)感十足、活力四射的一面被剔除，戴上了一個(gè)看似莊嚴(yán)實(shí)則偽善的面具，為當(dāng)時(shí)的教派和宮廷服務(wù)。

18世紀(jì)至19世紀(jì)中葉，“薩拉班德”舞曲進(jìn)化成了“三拍二部式”曲風(fēng)。18世紀(jì)初期，法國音樂大師拉莫、庫蘭等人嘗試進(jìn)行用于鋼琴演奏的曲風(fēng)創(chuàng)編；亨德爾、賽巴斯蒂安等人在專屬組曲結(jié)構(gòu)中將“薩拉班德”正式融入作品的一部分，特定的音樂篇章、固定的曲目地位，促使“薩拉班德”在法國、意大利、德國、波蘭等國家喻戶曉。

步入20世紀(jì)，古典文明和浪漫主義思潮涌現(xiàn)，由此誕生了以古典音樂和浪漫音樂為首的新流派，“薩拉班德”被世人拋之腦后，進(jìn)入了一段短暫的低潮期。然而作為巴洛克時(shí)期的偉大藝術(shù)成就，“薩拉班德”不會(huì)因此而徹底落寞，新古典主義的興起標(biāo)志著“薩拉班德”以一種全新的姿態(tài)回歸主流領(lǐng)域，仍舊在音樂藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)步中發(fā)光發(fā)熱。

新古典主義雖然是以古典文明為根基衍生而來，但其獨(dú)到之處在于對(duì)“新”的解釋，即“以新現(xiàn)舊、以舊促新”，歐洲的音樂家和領(lǐng)域?qū)W者，在看待音樂創(chuàng)作的問題上不再固執(zhí)己見，他們首次肯定了“求新”大于“守舊”的思想觀點(diǎn)，開始采用先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，展現(xiàn)古典文明或浪漫主義時(shí)期以前的音樂特色，凸顯那份令人懷念的莊嚴(yán)感、肅穆感，法國著名作曲家薩蒂就是該理論的踐行人之一，于19世紀(jì)末期創(chuàng)作了一部帶有巴洛克藝術(shù)色彩的“薩拉班德”舞曲，其曲式調(diào)式非常符合古典主義，但采用的表現(xiàn)手法卻不同于以往，其中為B區(qū)域賦予了貫通性的節(jié)奏連接，和弦技法的出現(xiàn)頻率也高出古典作品不止一個(gè)層次，盡管在和聲方面略顯突兀，但并不影響大局，將那份安靜、祥和且?guī)в幸唤z神秘的感受娓娓道來［3］。

三、《薩拉班德》的創(chuàng)作特點(diǎn)分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《薩拉班德》是以慢速四分之三拍作為曲式風(fēng)格，各小節(jié)的2拍處多采用強(qiáng)拍處理，它與舊式舞曲風(fēng)格的不同之處，就在于強(qiáng)調(diào)突出情感及個(gè)性的藝術(shù)展現(xiàn)力，在表達(dá)悲戚之情、空靈之感的同時(shí)，也不失莊嚴(yán)與肅穆。

《薩拉班德》分為上、中、下三個(gè)段落，上段落是1至22小節(jié)，下設(shè)A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)分區(qū)。其中第1小節(jié)和第2小節(jié)為該舞曲的點(diǎn)題部分，使用直推平進(jìn)的處理方式，為舞曲的基調(diào)和韻律進(jìn)行鋪墊；第3小節(jié)和第4小節(jié)是采用“經(jīng)過音”的處理方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)點(diǎn)題部分的反復(fù)強(qiáng)調(diào)；自5小節(jié)起曲式手法發(fā)生變化，采用“接龍銜接式”處理方法延續(xù)舞曲的主題信息，它是指第一段的收尾音同于第二段的開頭音，類似我國傳統(tǒng)音樂技法中的“魚咬尾”，整體處于一段“先抑后揚(yáng)”的進(jìn)程，高八度的重復(fù)旋律促使音樂線條極為飽滿；進(jìn)入6、7、8三小節(jié)部分，來到了A區(qū)的高潮階段，低音部的音程逐漸擴(kuò)充舒展，高音部綜合采用“三和弦”“四六和弦”“重復(fù)根音”的方式實(shí)現(xiàn)層層推進(jìn)，音色強(qiáng)度是以弱勢(shì)開頭、強(qiáng)勢(shì)結(jié)尾，為情感發(fā)展創(chuàng)造了空間，最后一個(gè)長音歸落于E調(diào)和弦；9小節(jié)是B結(jié)構(gòu)分區(qū)的開始，也是對(duì)德彪西“印象主義”曲風(fēng)的最佳佐證，因8小節(jié)之前的高潮部分象征著一絲光明，但從9小節(jié)開始又回到了悲戚傷感的主題；10、11、12三小節(jié)是采用聲部逐層躍進(jìn)的處理方法，音樂線條呈弧狀緩速過渡，體現(xiàn)了孤寂和徘徊；13、14兩小節(jié)在情緒上有所緩解，#g調(diào)和弦停留一個(gè)長音，訴說了一種對(duì)明亮光鮮的希望之情；15小節(jié)至18小節(jié)是A結(jié)構(gòu)分區(qū)的復(fù)制；19小節(jié)低音部逐漸發(fā)力，有渾厚感，高音部的存在感愈發(fā)降低，旋律仿佛停滯其中、無法前行；20至22小節(jié)的前半段使用了一個(gè)高八度的重復(fù)旋律，最后的結(jié)束音停留于c調(diào)主音區(qū)［4］。可以看出上段落的整體旋律帶有平和、肅穆、深沉的感受，A區(qū)的高潮部分是整個(gè)段落的唯一起伏。

中段落是23至41小節(jié)。前4個(gè)小節(jié)有引子的含義，旋律開始發(fā)生微弱變化，雖然起伏程度不明顯，但已然有“山雨欲來風(fēng)滿樓”之勢(shì)；27小節(jié)和28小節(jié)采用一個(gè)小三度的上旋襯托該部分主題；29、30、31、32小節(jié)，節(jié)奏明顯加快且緊張，聲音厚重感十足，舞曲的氛圍和節(jié)奏有了非常大的變化；33小節(jié)和34小節(jié)采用大三度的下旋映襯氣氛，和27、28兩小節(jié)的小三度上旋形成強(qiáng)烈對(duì)比；35小節(jié)開始至41小節(jié)結(jié)束，既是中段落的高潮階段，也是本部分即將走向尾聲的過渡期，為了彰顯情感上的多變性，使用連貫式七和弦增添色彩，其中37小節(jié)和38小節(jié)在構(gòu)造和弦方面與前兩個(gè)小節(jié)不同，但為了更好地映襯35和36小節(jié)，亦采用了三度式下旋作為加強(qiáng)配合的技法。39小節(jié)直到最后，頻繁使用連貫且反復(fù)的下行音作為放緩情緒、緩解氛圍的途徑，為下段落重現(xiàn)主題元素進(jìn)行情感層面的鋪墊。

下段落是42至72小節(jié)，整整30個(gè)小節(jié)都可以看成是《薩拉班德》這部舞曲的旋律、節(jié)奏、韻感等要素的重現(xiàn)。這一部分與上段落在聲部與和聲方面形成鮮明對(duì)比，簡易且疏松，使樂曲主題的襯托方式更加明顯。56小節(jié)以后采用平行模進(jìn)、割裂發(fā)展的處理技藝，為原本略顯奔放的旋律緩緩注入靜謐元素，最終戛然而止。

（二）調(diào)式調(diào)性

《薩拉班德》是德彪西創(chuàng)作方向開始發(fā)生轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品，其調(diào)式和調(diào)性被刻意地掩蓋，但是在各段趨于結(jié)束之際，其結(jié)束音仍然保持著主附和弦的流動(dòng)色彩，明確了調(diào)性的應(yīng)用價(jià)值，因此舞曲旋律的終結(jié)感比較明顯，所以認(rèn)為這首樂曲保留了一定的傳統(tǒng)藝術(shù)理念。在以大調(diào)、小調(diào)為調(diào)性原則的前提下，還混搭使用了不少中古類別的調(diào)式方法，#G調(diào)式始終穿插于大調(diào)和小調(diào)以內(nèi)，散發(fā)著別樣的藝術(shù)光輝與演奏魅力。

舞曲開端是以E大調(diào)為調(diào)式基礎(chǔ)，整體旋律符合E大調(diào)的主音規(guī)則，低音部比較靠近該調(diào)的導(dǎo)音區(qū)。仔細(xì)聆聽2小節(jié)的強(qiáng)拍音，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)稍縱即逝的主和弦，這種設(shè)計(jì)仿佛是遵從聽眾的感受，讓大家提前預(yù)知后續(xù)安排，但馬上又被小三和弦所覆蓋遮蔽，停放于E大調(diào)主體區(qū)域。8小節(jié)后，出現(xiàn)了一個(gè)鮮明的E大調(diào)附和弦長音，最終又回到小調(diào)和大調(diào)的演奏體系。這種處理方法就可稱之為中古調(diào)式，它不屈從于小調(diào)或大調(diào)形成搭配音效，而是自成一體與二者交相輝映、反復(fù)替換，這是德彪西慣于使用的技法之一。

此外，還值得探究的是下段落對(duì)于調(diào)式調(diào)性的呈現(xiàn)，其演奏特點(diǎn)又區(qū)別于一般的古典曲樂。盡管主調(diào)仍然控制著調(diào)式的輸出與表現(xiàn)，53、54這兩個(gè)小節(jié)始終是以E大調(diào)作為調(diào)性基礎(chǔ)，但行進(jìn)至55小節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，調(diào)式居然歸落至D和弦的#g小調(diào)區(qū)域，而且為了突出附屬音的音效，使用“加倍音”著重進(jìn)行標(biāo)記。56小節(jié)也是在#g小調(diào)區(qū)域開始移位，強(qiáng)化了對(duì)比階段的旋律控制，因此聽上去倍感通透、明亮，把這段演奏比喻成“黎明前的一絲陰霾”也是不為過的，這是整部曲樂少有的暖色設(shè)計(jì)之一［5］。進(jìn)入58小節(jié)，將這來之不易的溫情化作#g小調(diào)的附和弦，又馬上歸落至#c小調(diào)，不同的調(diào)性原理烘托出相應(yīng)的情感信息，聽眾完全可以感受到《薩拉班德》傷感且沉郁的色彩。63和64節(jié)，D和弦有一個(gè)加強(qiáng)音印象深刻，并且在推向終結(jié)處的過程中表現(xiàn)得淋漓盡致，這是作者刻意為之的處理方式。67至70小節(jié)，在低音部的襯托控制下，形成了一個(gè)螺旋式上升的和弦解構(gòu)效果，并隨著曲樂的推進(jìn)，和弦音效逐漸弱化，最后歸落至72小節(jié)主和弦的#c小調(diào)區(qū)間，曲目宣告結(jié)束。

四、《薩拉班德》的演奏技法分析

（一）半連音技法的運(yùn)用

半連音的演奏技法在《薩拉班德》這部作品中亦有呈現(xiàn)，它要求演奏者的觸鍵方式遵從半連音的技術(shù)原理。從本質(zhì)上講，運(yùn)用半連音的目的是彰顯《薩拉班德》獨(dú)有的情感式節(jié)奏，所以演奏者要在了解曲目風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不斷加強(qiáng)指法的學(xué)習(xí)與分析，明確以半連音演奏的觸鍵方法作為研究核心。演奏這部作品時(shí)，應(yīng)注意探索半連音和連音在演奏方面的不同之處，比較肯定的是將音符的四分之三設(shè)定為演奏標(biāo)準(zhǔn)是明智的選擇，因此從這點(diǎn)來看，想要保證演奏效果與原曲相得益彰，就要充分探討如何將音樂藝術(shù)的色彩效應(yīng)最大化，這將非常考驗(yàn)演奏者對(duì)音符時(shí)值的理解能力和掌握水平。23至27小節(jié)這一部分，采用了不同的觸鍵方法，其表現(xiàn)特征也截然不同，其中跳音作為該部分的核心技法之一，只要運(yùn)用得當(dāng)，就可以展現(xiàn)歡愉、鮮活的曲樂效果。演奏時(shí)應(yīng)注意不同音符之間留有一定的演奏空間，結(jié)束跳音的一剎那，觸鍵造成的聲效和波動(dòng)必須立即消失，甚至不能產(chǎn)生任何微弱的聲息，隨即準(zhǔn)備后續(xù)音符的演奏。選擇這種演奏技法，就意味著要避免演奏者拖泥帶水，保證一氣呵成、不留痕跡。

（二）合理控制演奏力度

對(duì)于演奏力度的把握是否得當(dāng)，是評(píng)價(jià)一名鋼琴師專業(yè)能力是否合格的有效依據(jù)。任何的技巧技法最終都要回歸于實(shí)踐，而操作效果往往不能達(dá)到令人滿意的程度，究其原因，與演奏者對(duì)力度的理解及掌控有著直接的關(guān)系?！岸取笔且粋€(gè)難以清晰界定的概念，它可以表示為音效的高低、速率的快慢、質(zhì)感的好壞，同時(shí)在傳播表達(dá)音樂作品的核心情感方面也起著推動(dòng)性作用。比如演奏者需要分別演奏兩種相近的旋律，一旦在演奏時(shí)不能精準(zhǔn)掌控力度的實(shí)際運(yùn)用程度，則容易產(chǎn)生適得其反的效果，其情感情緒的表現(xiàn)力也會(huì)大相徑庭。為了增強(qiáng)《薩拉班德》舞曲的藝術(shù)渲染力，爭取讓每一位聽眾都能感受到作品的真實(shí)意境以及演奏者的誠意，就必須合理控制演奏的力度［6］。德彪西生前在演奏力度的控制能力上可以說達(dá)到了爐火純青的水平，因此他的音樂作品經(jīng)常能帶來耳目一新的享受，力度的強(qiáng)弱、高低被安排得井然有序，且力度運(yùn)用不僅僅局限于某個(gè)段落或聲部，其通過力度掌控所實(shí)現(xiàn)的演奏成效更加具有全面化特征，簡要來講，即便在難以表達(dá)的弱音區(qū)也可以明顯聽出力度的變化，彰顯了一種難以復(fù)制、清晰透徹的層次感，弱音自如發(fā)揮、強(qiáng)音輔助襯托，強(qiáng)弱相互彌補(bǔ)、共同生效，這就是“印象主義”音樂風(fēng)格的主要特色。

（三）踏板的應(yīng)用技巧

《薩拉班德》舞曲的開頭直至第14小節(jié)，可以明顯聽出制音踏板在節(jié)奏控制方面起到的作用，它要求演奏者雙手保持動(dòng)作一致，發(fā)出柱式和弦的音效?！端_拉班德》上段落的前半部分，非常注重和聲與踏板的搭配使用，在踏板的應(yīng)用效果下，和聲也顯得更具張力、富足，節(jié)奏始終保持在主流旋律的范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)音樂質(zhì)感的全面提升。

如演奏者能有效使用踏板進(jìn)行演奏，則非常有助于增強(qiáng)音樂情緒的傳達(dá)力和營造主題氛圍，同時(shí)在力度掌控方面也起到了輔助的效果，是音樂情節(jié)不斷向前發(fā)展的重要因素。倘若樂曲的譜子中丟失了關(guān)于踏板演奏的標(biāo)注，則可能會(huì)加大演奏者的練習(xí)難度，因此要求演奏者加以重視，結(jié)合以往的練習(xí)經(jīng)驗(yàn)探索踏板的演奏技巧。

結(jié) 語

綜上所述，德彪西堪稱法國歷史上不世出的音樂天才，其音樂作品受到了后世音樂學(xué)者的關(guān)注與研究，他的音樂藝術(shù)表達(dá)力正如同本人性格那般，不受世俗與偏見的影響、束縛，雖歷經(jīng)坎坷，但究其一生都在努力踐行著自己的諾言與職責(zé)，其別具一格、崇尚自由的創(chuàng)作精神，正是后人缺少的素養(yǎng)和能力。

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（責(zé)任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-05-18

［作者簡介］ 裴 玥（1997— ），女，哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生。（哈爾濱" 150080）