摘 要：中國畫作為一門源遠流長的藝術，傳承至今，以當下視角觀察，其內容豐富且統(tǒng)一。若以時間為軸，從時代、作者等方面鑒賞山水畫，中國山水畫的審美方向又有一些不同。以情感、造境、筆墨三個方面討論中國畫審美的多元性，具有重要意義。

關鍵詞：中國畫；審美方向；情感；造境；筆墨

一、中國畫審美的多元性

對于中國畫審美方向這一問題的研究，縱觀整個20世紀：上半葉，康有為等人關注中國畫是否科學；中華人民共和國成立后，人們注重中國畫為人民服務。將要進入21世紀時，美術界開始關心中國畫的筆墨。20世紀的學者對中國畫的研究側重于科學性、目的性、筆墨這三方面。不同時代的研究者都將以上其中一點作為中國畫最為核心的方面去討論，而往往忽略其他方面。中國畫作為一個整體，研究者應當以一種全方位、多視角的方式去欣賞它。中國畫是繪畫的一種，研究者應回歸繪畫本身去欣賞它。由于近些年黃賓虹的作品被大力推崇，論及中國畫，多以筆墨這一標準評之，筆墨儼然成為鑒賞中國畫的不二法門。中國畫作為一門發(fā)展歷史悠久的藝術，欣賞者在欣賞中國畫作品時，應從多個方面出發(fā)，而非以時下流行的一種審美方式去評價，中國畫的審美價值應該是多方位與多元化的。

二、中國畫的情感審美

隨著時代的發(fā)展，中國畫存在的基礎有所變化。相較于早期藝術建立在宗教、史詩的基礎上，現(xiàn)在所談論的中國畫更多則建立在情感、感受傳遞的基礎上，例如《晉書·顧愷之傳》中所記：“四體妍媸，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！鳖檺鹬⒅氐氖莻魃?，而非形體上的審美，畫家要將繪畫對象的精氣神展示出來。畫家想要把握這種精氣神，需要與繪畫對象建立某種聯(lián)系——畫家對繪畫對象的情感。至北宋蘇軾所提：“論畫以形似，見與兒童鄰?！盵1]這種士夫畫理論，與顧愷之所言不謀而合。蘇軾將神似與形似對比，注重形似的基礎上更加注重神似。這里所言的“神似”指的是繪畫在畫外所留存的韻味，也就是情感、感受。正所謂“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。至清更有石濤《苦瓜和尚畫語錄》述：“夫畫者，從于心者也?！盵2]這樣直接明了的文字剖析了內心情感與繪畫的關系。因此，繪畫是一種載體，用以表達創(chuàng)作者內心的情感。

中國畫家將《古畫品錄》中所提的“六法”奉為圭臬，“六法”不僅是指導繪畫創(chuàng)作的總綱，還是完整的評價體系?！傲ㄕ吆?？一，氣韻生動是也?！盵3]作為總綱的第一條，氣韻生動地位高于其余五法自不必說。什么是氣韻？它既不是以篆籀入畫的筆法，也不是描繪事物外在狀態(tài)的“應物象形”，可以將其理解為以通感的方式，運用音樂美比擬繪畫。簡單來說，由“氣”字可聯(lián)想到的詞語有氣質、精氣神等，此皆表現(xiàn)一種內在狀態(tài)。古人通常認為藝術作品皆生于氣，《禮記·樂記》中有：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵4]也就是說人的內心有波動起伏，有澎湃的情感需要宣泄，可借助藝術的方式進行表達。畫作之韻即為畫外之音，可以理解為作品本身的韻，也可以把繪畫之韻看成是創(chuàng)作者的“韻”，即創(chuàng)作者氣質才情的一種體現(xiàn)。西漢揚雄在《法言·問神》中言：“言，心聲也；書，心畫也。”[5]雖然揚雄以此語來說文章，舉一反三來思考，言語與文字都可以表露心聲，都是抒發(fā)情感的方式，藝術與語言、文字有異曲同工之妙。如北宋畫院取士多以詩為題材，此多受蘇軾“詩畫合一”影響。而詩無論是直抒胸臆，還是婉約含蓄，都是在表達作者的情感，此正是“氣韻生動是也”。作品能夠傳遞情感、表達感受應是中國畫乃至所有藝術評價標準中的重中之重。

以龔賢《山水圖》（圖1）為例進行情感審美。圖中林木蔥蔥，苔點濃重，山石間浸潤著濕潤的空氣，仿佛呼吸間皆透露出無限清涼，草木混雜著泥土味道，仿佛是清秋后的第一次落雨，不作枯枝寒鴉，亦有氣象蕭森之感。作品雖以房舍為點景，可畫面毫無一絲煙火生氣，反而給人冷冷逼人之感，猶如品讀柳宗元《小石潭記》，正契合文中“凄神寒骨，悄愴幽邃”的描寫。在賞析這幅作品時，觀者可以感受到無限的空曠和創(chuàng)作者所處環(huán)境的疏離感。這幅作品的獨到之處在于營造出時間、空間上的差異，創(chuàng)造出人與環(huán)境、人與人的間離感。這種畫面帶給觀者的感受，無法用具體的文字表達，其中夾雜著的創(chuàng)作者的情感、觀者的情感，才是《山水圖》真正的意義所在，也就是氣韻。

三、中國畫的造境審美

五代時期荊浩總結山水畫之旨要為“意在筆先，遠則取其勢，近則取其質”。《林泉高致》序中有郭熙之子的記述，郭熙每每作畫前都會說：“畫山水有法，豈得草草？”元代黃公望《寫山水訣》文：“作畫只是個理字最緊要。吳融詩云‘良工善得丹青理’……更要記春夏秋冬景色。春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者，為上矣?！盵6]晚明唐志契所著《繪事微言》有云：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也?！盵7]唐志契所述之“理”，就是作畫的法度、規(guī)范，是審美評價的另一要點。此上所言皆是要求繪畫的合理性，中國畫要體現(xiàn)景物的外在面貌與內在氣質。正所謂“其有楸、桐、椿、櫟、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也”[8]。此處指的“面貌”與“氣質”，不僅是事物的形，更為質，創(chuàng)作者應做到忘其筆墨，得意而不忘形，為求營造意境?？傮w而言，畫面的布置、構成，對描繪對象內在、外在的統(tǒng)一表現(xiàn)皆是畫理的要義。而畫家對畫面或重組，或刪減，或“我之為我，自有我在”的主觀處理，能夠使作品具有獨特的意味，這正是以畫理達氣韻。正如元代王蒙在作畫后黃公望指點，黃公望認為可以添一遠山和樵徑。王蒙從之，頓覺畫面深峻，天趣迥殊。合乎理、依于情的作品，才能做到真正意義上的造境。

以范寬《溪山行旅圖》為例，作品中所繪巖石堅硬，古樹參天，仿佛一切都是那么堅實。前景山石暈染較深，行人所走道路則暈染較淡，呈現(xiàn)商旅趕路的景象。米芾評價范寬道：“晚年用墨太多，土石不分?！庇腥苏J為此語不甚準確，關中地區(qū)連接黃土高原，南有秦嶺，多生巨石巖崖，少有土為土、石為石的丘陵地帶，如入山野中，更是碎石鋪路，故范寬畫面有此風格。創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作中，受到所在地區(qū)自然風貌的影響，刪繁就簡，留下核心要素，這與荊浩“度物象而取其真”的繪畫理念相契合。

四、中國畫的筆墨審美

中國畫作為一門獨立的藝術門類，其富有特色的表現(xiàn)內容為筆墨，這也是一些中國畫家所堅持的。而筆墨的內容更為復雜，因其完整審美體系建立時間較晚，學者著述較豐，加之有明代董玄宰、清代石濤等人多角度的解讀，后人觀之，玄之又玄。

筆墨審美伴隨中國畫的發(fā)展而發(fā)展，經歷北宋士夫畫、晚明和清代繪畫這幾個階段后，地位逐步提升。早有南朝肖繹提出“筆精墨妙”一詞形容繪畫。畫圣吳道子則是以用筆勝出，所勾勒線條骨氣自高，但在注重用筆的時候卻忽視了用墨。至五代荊浩評項容，說其“樹石頑澀，棱角無磓，用墨獨得玄門，用筆全無其骨；然于放逸，不失元真氣象”。此時，以筆墨審美評價繪畫已初見端倪。清梁仲甫言：“其中詳言書畫之旨，而歸其要曰用筆運墨。噫！盡之矣。夫求法于跡之中，則有一跡必有一法。錯綜變化，出奇無窮。”[9]梁仲甫在品評董其昌時，將書畫之旨歸結為筆墨，更甚稱筆墨為“盡之矣”，言明中國畫的終極目的就是筆墨，而筆墨也被賦予了人格意義，又有了另一層含義。無論是創(chuàng)作者的理想、感情、性格，還是其所處的時代背景，都可以納入筆墨。再加上筆墨特有的表現(xiàn)力，中國畫發(fā)展至董其昌所處的時代，筆墨意趣的審美完全蓋過其他方面，一時無兩。

結合傅抱石的《柳畔》（圖2）分析中國畫的筆墨審美，畫面中樹干以淡墨描繪，再用濃墨點苔去破墨，用筆水分充足，空氣中的水汽仿佛隔著畫面用手都可以觸碰到，多次點苔使樹干墨色豐富，墨色在水的作用下相互交融，又有自然滲化難以言表之美，幾筆就將樹干蒼而潤的質感表現(xiàn)出來。畫家用筆快速掃出枝干，留下飛白，枝與干濃淡、枯潤的對比也使畫面十分耐看。這幅畫顯示出了傅抱石筆墨能力之強，樹枝快速爽利的線條似乎也暗合傅抱石的才情，畫家用筆如疾風迅雨般一揮而就。再加之傅抱石酒后作畫，更為作品添加了畫外之意。此作品能夠顯示出中國畫筆墨魅力之所在。

筆墨之于中國畫有著不可估量的作用，將筆墨表現(xiàn)力放至獨立于一切書畫表現(xiàn)形式之上的最高地位，也不是不可。《畫禪室隨筆》中有“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”[10]，在此，董其昌找到了繪畫擺脫客觀存在而完全服務于人的方法，實為表現(xiàn)畫家自主性最為精彩的篇章。但以筆墨為唯一衡量標準卻也有失公允，宋代郭熙在《林泉高致》開篇便寫道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也……今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，晃漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉！”[11]郭熙就意境談畫面，這是繪畫的本質，也是以畫為寄，這樣出塵的中國畫審美思想不應棄之不顧。

五、結語

中國畫審美就如張璪所言“外師造化，中得心源”，只是五代與兩宋在不斷解決外師造化這一問題，在此期間的畫論也都大多圍繞著如何使畫面更加合理而展開。元至明中屬過渡階段，各種士夫畫、“書畫同源”理論出現(xiàn)，理論先于實踐，由造境意趣轉向筆墨意趣。隨后，董其昌、陳繼儒等解決“中得心源”的問題，以意境塑造轉變?yōu)楣P墨傳達，以筆墨的方式來鏈接人與畫。筆墨意趣是技巧和感情的融合，造境是情與景的交融，歸根到底在乎情字。中國畫是心靈創(chuàng)造的產物，也就是宗白華評價為堪稱中國繪畫美學精髄的“因心造境”之意?？傮w而言，畫面所傳遞的感情，給觀者傳遞情緒這一方面，當是繪畫的終極目標，繪畫應注重氣韻生動。宋范溫在《潛溪詩眼》中有對于神、理、韻的論述，其中有文：“夫生動者，是得其神；日神則盡之，不必謂之韻矣……有余意之謂韻。”無論通過什么方式，當觀者在欣賞作品時，由畫聯(lián)想到其他或者單純折服于畫面的生動，抑或是被繪畫高超的技法所打動，這都是“有余味也”。這與清方薰所言“氣韻生動為第一義”的繪畫審美意趣相合，全然在乎氣韻。表現(xiàn)氣韻也有多種方式，清張庚有言：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。”張庚生于清代，此時“清四王”以畫壇正統(tǒng)地位而自居，推崇董其昌的繪畫思想，正是文人畫理論高峰時期，筆墨評價體系發(fā)展如日中天，而張庚以四種層次對中國畫進行審美評價，在筆墨之外更加看中意境。如今，不可以一概全，用一種方式去評價作品，這樣是不客觀的，也是不理智的，不利于中國畫的發(fā)展。因此，對中國畫進行審美評價，還應秉承多元論，取諸懷抱，此當屬重中之重。

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[10]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007：7.

[11]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010：9.

作者簡介：

楊嘯天，碩士，山西藝術職業(yè)學院助教。研究方向：中國畫。