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        現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

        2023-04-29 00:00:00汪一

        摘 要:20世紀(jì)以來,歐美各國(guó)紛紛出現(xiàn)了與西方傳統(tǒng)美術(shù)理念不同的美術(shù)流派,如野獸派、后印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等。這些流派被統(tǒng)稱為現(xiàn)代主義,其在發(fā)展進(jìn)步的過程中,給藝術(shù)界造成了廣泛而深刻的影響?;诖?,探究現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響。

        關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);當(dāng)代繪畫;美術(shù)流派

        就目前而言,中國(guó)當(dāng)代繪畫中的一些表現(xiàn)形式、手法與部分藝術(shù)思想、觀念,都來源于西方國(guó)家。尤其是改革開放以后,西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響。因此,探究西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響,對(duì)于了解中國(guó)當(dāng)代繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)具有十分顯著的意義。

        一、現(xiàn)代藝術(shù)概述

        (一)什么是現(xiàn)代藝術(shù)

        截至目前,學(xué)界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)并沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義。但大多數(shù)西方藝術(shù)評(píng)論家都認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)起源于19世紀(jì)的六七十年代,其鼻祖為法國(guó)著名藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)。在這一時(shí)間段,照相技術(shù)的出現(xiàn)大大沖擊了以寫實(shí)為主的古典藝術(shù)。藝術(shù)家紛紛回歸藝術(shù)本身,其藝術(shù)表達(dá)的方式發(fā)生了從所見到所思的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,現(xiàn)代藝術(shù)史上涌現(xiàn)出各種主義與各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng),如達(dá)達(dá)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。雖然流派五花八門,藝術(shù)主張不盡相同,但是現(xiàn)代藝術(shù)都有一個(gè)共同的特征,即否定內(nèi)容對(duì)于形式的決定性作用,認(rèn)為藝術(shù)形式可以不依賴內(nèi)容而具有獨(dú)立的價(jià)值,追求純粹意義上的美,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的標(biāo)新立異,以理性的手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義[1]。

        (二)現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別

        現(xiàn)代藝術(shù)理念和以往注重內(nèi)容的傳統(tǒng)寫實(shí)主義截然不同。具體而言,古典藝術(shù)相對(duì)封閉,表現(xiàn)方式較為單一;而現(xiàn)代藝術(shù)卻有較強(qiáng)的開放性,其包含的文化跨度很大。繪畫大師巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)認(rèn)為,希臘人、羅馬人、文藝復(fù)興人,都規(guī)定了畫家應(yīng)該怎么去繪畫;而從凡·高起,便掙脫了這一桎梏,每一個(gè)人都可以做自己的太陽,也都有表達(dá)自己藝術(shù)主張的權(quán)利。

        與此同時(shí),現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫相比,其主題也有翻天覆地的改變?,F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以前,藝術(shù)家在正式進(jìn)行繪畫之前,必須考慮到畫作所包含的意義。而現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中的情節(jié)性、文學(xué)性與主題性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的主體地位,認(rèn)為色彩、構(gòu)圖、線條等因素都具有獨(dú)立價(jià)值,但對(duì)于作品中蘊(yùn)含的主題卻并不是很關(guān)心。比較有代表意義的是愛德華·馬奈(■douard Manet),其一反常規(guī),開始畫傳統(tǒng)畫家普遍認(rèn)為“粗俗”的現(xiàn)實(shí)題材。在欣賞馬奈作品的過程中,觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)其處理主題的方式異常平淡,但繪畫本身(造型構(gòu)圖)的因素卻顯得愈發(fā)重要。在繪畫技巧之上,他開辟了運(yùn)用平涂色彩的先河,不重視古典繪畫的三維性,而是將繪畫的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向平面性色彩與繪畫者自身。與此同時(shí),馬奈取代古典繪畫中微妙的光影過渡法,顯現(xiàn)出立體感。以馬奈的代表作《喝苦艾酒的人》為例,如圖1所示,這幅畫既沒有精巧的線條,也沒有經(jīng)典的典故和雄心勃勃的主題,描繪著巴黎低收入群體中的一員。色彩不但陰暗而且壓抑,畫作中的光影對(duì)比強(qiáng)烈,中間色調(diào)使用較少,屬于寫生繪畫,色彩顯得凝練而豐富。

        (三)現(xiàn)代藝術(shù)與文化理念的關(guān)系

        眾所周知,任何一種藝術(shù)類別,與其文化環(huán)境都息息相關(guān),現(xiàn)代藝術(shù)也不例外。而哺育現(xiàn)代藝術(shù)的正是近代的哲學(xué)思想,如存在主義哲學(xué)、精神分析理論、唯意志論等。尼采(Friedrich Nietzsche)“上帝死了”的觀點(diǎn)對(duì)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)造成了極大的影響。在西方中世紀(jì),人們將自己對(duì)人生的期望與理想寄托在上帝身上,希望由上帝來實(shí)現(xiàn)自己期望。而尼采“上帝死了”的觀點(diǎn)出現(xiàn)后,在西方的思想界引起了較大的反響,這一思想潮流也延續(xù)到了藝術(shù)領(lǐng)域。與此同時(shí),畫家以生活為切入點(diǎn),使自己的選擇愈發(fā)廣闊,表現(xiàn)方式更為多元,思想也更加深刻[2]。

        二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

        (一)現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作和生活的新關(guān)系

        中華人民共和國(guó)成立初期,中國(guó)繪畫藝術(shù)在語言形式、材質(zhì)媒介方面相對(duì)而言較為薄弱。在20世紀(jì)80年代,尤其是85美術(shù)新潮后,大量西方現(xiàn)代藝術(shù)涌入中國(guó),并且被國(guó)內(nèi)的美術(shù)工作者廣泛接受。自此,中國(guó)繪畫藝術(shù)的語言形式、創(chuàng)作材質(zhì)都有了許多的改變。除了泥塑、木刻、油畫、水墨以外,又增添了金屬、丙烯、陶瓷等綜合性材料。新工藝、新技法的出現(xiàn)突破了藝術(shù)門類之間的隔閡,生活與藝術(shù)的關(guān)系也隨之發(fā)生了改變。藝術(shù)家開始追求人性與人本主義,注重繪畫的視覺美感;從傳統(tǒng)的審美桎梏中掙脫出來,不再視藝術(shù)為粉飾生活的工具,而是重視藝術(shù)本體的審美藝術(shù)功能;在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,以主題的角度去審視生命與世界,表達(dá)藝術(shù)的理想和自由,深思人類的價(jià)值與意義[3]。

        (二)后印象主義對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

        所謂的后印象主義(Post-Impressionism)出現(xiàn)在19世紀(jì)晚期,是一種承接印象主義,但基本理念與印象主義相左的藝術(shù)流派。這一流派注重探索藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)特征,其代表畫家有保羅·高更、保羅·塞尚和凡·高等。在百余年的進(jìn)步發(fā)展與演變中,后印象主義已經(jīng)形成了一套系統(tǒng)的、成熟的藝術(shù)體系,對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫具有十分深刻的影響。

        1.后印象主義對(duì)當(dāng)代繪畫選材的影響

        在后印象主義誕生之前,繪畫風(fēng)景的選材通常是以自然界為主體,而人只是服務(wù)于自然界的客體。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候,必須忠于自然。藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作之前,首先要選取一個(gè)自己喜愛的景色,在精密地描繪與布局后,才進(jìn)行創(chuàng)作。這種作品雖然有真實(shí)、準(zhǔn)確的優(yōu)點(diǎn),但是其情感表達(dá)相對(duì)而言比較單一[4]。直到后印象主義時(shí)期,藝術(shù)家在選材方面出現(xiàn)了明顯的革新。眾所周知,后印象主義著重強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感與其對(duì)自然界的心理認(rèn)知。因此,藝術(shù)家在進(jìn)行選材的時(shí)候,雖然選擇的依舊是自然景觀,但卻以表達(dá)個(gè)人主觀感知為主要目的。自然景觀只是表達(dá)心中情感的工具,人的因素占據(jù)了主體地位。國(guó)內(nèi)的當(dāng)代風(fēng)景畫家受到后印象主義的影響,不斷尋求新題材??v觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫作品,能夠看到海量的主觀情感因素以及經(jīng)主觀情感過濾后的印記與筆痕。

        2.后印象主義對(duì)當(dāng)代繪畫色彩運(yùn)用方面的影響

        在后印象主義時(shí)期,色彩運(yùn)用和古典繪畫有較大不同,著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于客觀世界的情感感悟以及繪畫作品的色彩沖擊力。例如,保羅·塞尚在其代表作《玩紙牌的人》中,就通過大規(guī)模的黑色來表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于底層人民的情感關(guān)懷。這種色彩的運(yùn)用方式影響甚大。例如,中國(guó)著名畫家任傳文的代表作品《白樺林》,如圖2所示,采用了大量的固有色來描繪白樺林的自然風(fēng)光。這是由于固有色具有明顯的物質(zhì)標(biāo)志性,而光源色與環(huán)境色不利于展現(xiàn)事物的原本面目。任傳文發(fā)現(xiàn)這一問題后,從后印象主義繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng),使畫面色彩沖破多方面的約束,直面畫家的內(nèi)心情感。任傳文的這種創(chuàng)作方式,可以極大程度地提升作品的藝術(shù)感染力,給觀者以強(qiáng)烈的審美享受。

        3.后印象主義對(duì)當(dāng)代繪畫空間透視方面的影響

        在后印象主義出現(xiàn)之前,藝術(shù)家對(duì)透視的運(yùn)用一味追尋數(shù)據(jù)化的準(zhǔn)確程度。這種方式模式化相當(dāng)嚴(yán)重,使藝術(shù)家背上了十分沉重的透視負(fù)擔(dān),束縛了其天馬行空的想象力。這一問題直到后印象主義時(shí)期,才得到了顯著的改善。在這一時(shí)期,畫家對(duì)于傳統(tǒng)的繪畫方式進(jìn)行大刀闊斧的改革,使構(gòu)圖更加靈活,甚至可以有一定的變形與扭曲[5]。雖然這種繪畫方式很難讓沒有經(jīng)過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的觀者接受,但是不難發(fā)現(xiàn),在這種理念的引導(dǎo)下,畫家的畫面構(gòu)圖更富有靈性,繪畫布局更容易控制,畫面的美感也顯著提升。

        (三)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

        超現(xiàn)實(shí)主義起源于20世紀(jì)初期的法國(guó),這種藝術(shù)流派是在達(dá)達(dá)主義的基礎(chǔ)上誕生的。安德烈·布勒東(André Breton)在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中曾這樣描繪超現(xiàn)實(shí)主義:“基于某些此前曾受到忽視的聯(lián)想的超級(jí)現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)的無所不能、公正客觀的思維游戲等信念之上?!?0世紀(jì)初期,超現(xiàn)實(shí)主義這一理念伴隨著其他的西方文藝?yán)砟顐魅胫袊?guó),并且迅速地引起了轟動(dòng)。根據(jù)有關(guān)記載,在1935年時(shí),中國(guó)就已經(jīng)有了一個(gè)深受超現(xiàn)實(shí)主義影響的組織——中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)。在20世紀(jì)80年代,發(fā)生了對(duì)中國(guó)美術(shù)界有強(qiáng)烈影響的85美術(shù)新潮。在這一時(shí)期,以《美術(shù)思潮》與《中國(guó)美術(shù)報(bào)》為代表的美術(shù)報(bào)刊為新銳藝術(shù)家提供了充分展現(xiàn)藝術(shù)才華的舞臺(tái)。王向明與金莉莉合作的《渴望和平》,如圖3所示,就是這一時(shí)期的代表作品。在這幅作品中,大量與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的西方經(jīng)典畫作被拼接在一起,高高地懸掛著;左邊有一個(gè)中國(guó)女孩十指交叉,叉著腿,神色堅(jiān)定,表現(xiàn)出其對(duì)和平的殷切渴望和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。

        緊隨85美術(shù)新潮之后的便是后89新藝術(shù)潮流。在這一潮流中,藝術(shù)家積極地從超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),并對(duì)其進(jìn)行一定的創(chuàng)新,進(jìn)而形成了別具一格、富有特色的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。代表人物有方力鈞、岳敏君、楊少斌等。這一批藝術(shù)家拋棄了中國(guó)此前藝術(shù)家的英雄主義與理想主義,將自己的藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)放在百無聊賴的日常生活中,以“潑皮”的創(chuàng)作方式描繪人生片段。

        (四)象征主義藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫的影響

        受19世紀(jì)社會(huì)變遷的影響,西方資本主義社會(huì)中的人們大多產(chǎn)生了苦悶、壓抑、煩躁的情緒。在這種情緒的影響下,廣大的藝術(shù)家借用具體的形象對(duì)這種情緒進(jìn)行隱喻與象征。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫有較大的不同,其來源于19世紀(jì)末期所流行的象征與暗示。這種創(chuàng)作方式使得廣大藝術(shù)家群體不再過度執(zhí)著于技巧,而是回歸藝術(shù)本質(zhì)??v觀當(dāng)代繪畫藝術(shù),在許多轟動(dòng)一時(shí)的藝術(shù)作品里面都可以看到一定的象征性,而這些象征都可以在19世紀(jì)的作品中找到影子。值得重視的是,這不意味著19世紀(jì)末期的象征主義與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)完全相同,因?yàn)橹形鞣降南笳髦黝}天差地別。具體而言,在西方,大多數(shù)象征主義藝術(shù)家的作品里面有著特別深厚的歷史感與文化感;而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家卻將藝術(shù)創(chuàng)作的目光投向社會(huì)的大環(huán)境中,記錄著社會(huì)的變遷與發(fā)展。例如,愛德華·蒙克的《病孩》,如圖4所示,其中的人物是猶豫且彷徨的,色彩是詭秘的,線條是扭曲的,充滿了象征主義的表現(xiàn)魅力。

        總而言之,現(xiàn)代藝術(shù)給中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)帶來了劇烈的變革,使其突破了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的束縛,從而給人們帶來了耳目一新的藝術(shù)審美體驗(yàn)。在這個(gè)嶄新的時(shí)代,中國(guó)的藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)繼續(xù)從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展。

        參考文獻(xiàn):

        [1]陳奇佳,宋雪瑩.人性的退行:疼痛與西方現(xiàn)代繪畫:以伊萊恩·斯卡利思想為中心的分析[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2021(3):74-82.

        [2]張鐳賦.當(dāng)代藝術(shù)“扁平化”中的傾向與思考:以圖像信息傳播拓展表達(dá)為中心[J].美術(shù)大觀,2021(6):98-99.

        [3]鄧曉芒.現(xiàn)代藝術(shù)中的美[J].名作欣賞,2017(4):5-11.

        [4]李心峰.“美術(shù)”與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)體系[J].美術(shù)大觀,2021(12):115-117.

        [5]侯萱.后現(xiàn)代藝術(shù)作品中的多元文化互動(dòng):以賽博朋克流派為例[J].人文天下,2021(4):69-72.

        作者簡(jiǎn)介:

        汪一,碩士,上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院講師。研究方向:繪畫。

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