摘 要：西方表現(xiàn)主義畫派與我國(guó)宋代以蘇軾為代表的文人畫誕生于不同的歷史背景，在藝術(shù)主張上存在極多共同點(diǎn)，但是也存在許多差異。追根溯源可以發(fā)現(xiàn)，兩種繪畫表現(xiàn)形式同樣回歸于現(xiàn)實(shí)，并沒有完全依靠想象進(jìn)行創(chuàng)作，在情感表達(dá)上比較含蓄，主題的確定是經(jīng)過深思熟慮的，具有非常深刻的內(nèi)涵。從共同點(diǎn)與差異兩方面入手，對(duì)表現(xiàn)主義畫派與我國(guó)宋代文人畫的客觀圖式展開研究。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義畫派；宋代文人畫；客觀圖式

萌生于20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義繪畫與我國(guó)宋代以蘇軾為代表的文人畫思潮在藝術(shù)主張和表現(xiàn)上有著極多相似的特點(diǎn)。兩種繪畫藝術(shù)在作品表現(xiàn)中含蓄隱晦，避免了直接明顯地反映客觀現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用了多種創(chuàng)作手法抒發(fā)作者想要傳達(dá)的理念。宋代以蘇軾為代表的文人畫在發(fā)展的過程中不斷進(jìn)行創(chuàng)新，這種繪畫理念與種種技巧至今依然在各種藝術(shù)領(lǐng)域具有重大影響。

一、表現(xiàn)主義畫派與宋代文人畫客觀圖式

藝術(shù)層面的共同點(diǎn)

宋代文人畫的自我表現(xiàn)觀與表現(xiàn)主義繪畫都將繪畫作為一種情感表達(dá)手段，但是在創(chuàng)作中并不是憑空想象描繪一些光怪陸離、人們不熟知的現(xiàn)象，而是依舊將現(xiàn)實(shí)生活的各種場(chǎng)景和元素作為繪畫對(duì)象，從中進(jìn)行素材的具體選取，進(jìn)而將情感融合到繪畫中，實(shí)現(xiàn)某種內(nèi)在精神情感的表達(dá)。這兩種作品的情感表達(dá)，最終都可追溯到主觀表現(xiàn)和圖式相結(jié)合，并且充分發(fā)揮了作者的表現(xiàn)與創(chuàng)造能力。

（一）都具有表現(xiàn)性

表現(xiàn)性是表現(xiàn)主義畫派和宋代以蘇軾為代表的文人畫客觀圖式最為顯著的特點(diǎn)。二者的繪畫本質(zhì)上是一種思想情感的抒發(fā)，表面上則只是對(duì)客觀世界的描繪，融入了一定的表現(xiàn)力，是以主體的心理感受為中介的。簡(jiǎn)而言之，是用繪畫代替了文字，借物言情、借景言情，實(shí)現(xiàn)了情感的抒發(fā)。

表現(xiàn)主義藝術(shù)家完全站在自身所處視角，從自我需求的主觀想法出發(fā)，即將繪畫作為一種內(nèi)心的呈現(xiàn)，是作者對(duì)外部環(huán)境主觀現(xiàn)實(shí)的刻畫，同樣也是反映作者主觀情感的一種介質(zhì)。在創(chuàng)作者筆下，繪畫只是一種傳遞情感的手段，既研究繪畫的各種構(gòu)成元素、表現(xiàn)元素，也研究不同元素帶來(lái)的心理情感認(rèn)同。以西方表現(xiàn)主義流派的愛德華·蒙克為例，其在繪畫創(chuàng)作過程中將病理情緒作為繪畫組成元素，表面上只是一種單純的構(gòu)圖，但實(shí)際上體現(xiàn)了其對(duì)疾病和死亡等問題的深度思考，蘊(yùn)含著其對(duì)生命本質(zhì)的感悟，其作品中蘊(yùn)含著一層非常深沉的情感。

主體的相對(duì)性是“主體—表現(xiàn)”類藝術(shù)流派的理論基礎(chǔ)，是一種文化，也是一種美學(xué)原理。表現(xiàn)主義藝術(shù)作品創(chuàng)作的重點(diǎn)是看重自我情感的輸出，對(duì)客觀世界的具體表達(dá)基本上都停留在淺層，但是并不意味著這一類作品僅僅傳遞著主觀情感，反映單純的個(gè)人感受，其是將繪畫作品作為介質(zhì)，進(jìn)而達(dá)成一種情境融匯?？梢哉f(shuō)在賞析同一作品時(shí)，站位角度和主觀心境不同，在情感上的感受會(huì)大有不同，即便是同一個(gè)鑒賞者，在不同的心境下，對(duì)同一作品產(chǎn)生的情感也不同。宋代文人畫在發(fā)展過程中，內(nèi)核始終如一，即畫家將繪畫作品作為一種介質(zhì)用以抒發(fā)情感。大多時(shí)候創(chuàng)作者都是將自己的所見所聞所感融入繪畫作品的創(chuàng)作中，此時(shí)的繪畫作品從某種程度上來(lái)說(shuō)是具有生命力的，是融入了畫家情感后生成的“主體”意識(shí)藝術(shù)作品。

宋代以蘇軾為代表的文人畫主張不求形式，繪畫既要傳形更要傳神，這種繪畫思想至今仍具有非常強(qiáng)的影響力，是廣大學(xué)子在追求藝術(shù)高度的過程中不斷鉆研學(xué)習(xí)的重點(diǎn)課題。蘇軾的文章與繪畫都可以歸為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是創(chuàng)作者抒發(fā)情意的兩種不同形式，二者之間存在相互補(bǔ)充、相互完善的作用，在反映作者內(nèi)心世界方面具有相同的價(jià)值[1]。

蘇軾對(duì)文同的墨竹甚是喜愛，文人士大夫在權(quán)勢(shì)、美色和錢財(cái)面前大多不能免俗，然而竹子卻能在嚴(yán)冬酷暑、風(fēng)霜雨雪中保持自己的本色。在陽(yáng)光雨露沐浴之下，竹子可以生長(zhǎng)得更加郁郁蔥蔥，但是又不見驕縱；在惡劣的生長(zhǎng)條件下，竹子同樣巋然挺立，不卑不屈。文同的墨竹充分展現(xiàn)了文人士大夫的人生追求和理想人格，其畫作明確表達(dá)了自己的內(nèi)在情感。

（二）都具有創(chuàng)造性

繪畫作品的創(chuàng)作應(yīng)不局限于形式。不過在繪畫創(chuàng)作之中單純進(jìn)行場(chǎng)景描繪，而不重視精神品格的反映，會(huì)影響其創(chuàng)作的新意。自由的靈魂和天馬行空的思維是確保作品富有生命力的前提條件。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，諸多藝術(shù)家都具有非常高遠(yuǎn)的藝術(shù)追求。

表現(xiàn)主義是將內(nèi)容與精神合二為一的作品創(chuàng)作形式，在思想上是足夠自由的，使用的繪畫技巧和繪畫元素也沒有明顯的界限限制。這種自由的繪畫形式掙脫了文藝作品創(chuàng)作條條框框的限制，是創(chuàng)作者思想情感的強(qiáng)烈表達(dá)，由此也成就了許多表現(xiàn)主義大師。

以宋代文人畫的客觀圖式表現(xiàn)形式為例，蘇軾在畫竹時(shí)不畫竹節(jié)，講究一筆通天，同時(shí)還不遵循綠竹的原則，而是以朱砂畫竹。這種個(gè)性化的創(chuàng)作方式，充分展現(xiàn)了蘇軾的灑脫放逸，體現(xiàn)著其對(duì)自由和自我心靈的追求[2]。

（三）都采用抽象的客觀形式

在繪畫藝術(shù)萌芽時(shí)期，無(wú)論是西方還是東方，對(duì)繪畫藝術(shù)具體的概念和理論都沒有明確的認(rèn)知，普遍只是簡(jiǎn)單采用線條勾勒，色彩填充的作品比較少，隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，多種繪畫作品層出不窮。例如我國(guó)傳統(tǒng)的水墨山水畫最初使用毛筆對(duì)線條進(jìn)行粗細(xì)的轉(zhuǎn)換和墨色疊加，畫家在創(chuàng)作中通過線條勾勒及墨色濃淡的調(diào)整進(jìn)行創(chuàng)作，由此形成了重筆墨的繪畫技巧，從當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，這無(wú)疑是一種巨大的突破。

表現(xiàn)主義在20世紀(jì)初萌生，畫家在色彩運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)濃烈、鮮艷，多個(gè)圖層色彩堆疊在一起，雖然是平面作畫，但是從畫中可窺見立體之感。很多畫家高度重視這種新奇的繪畫手段，并積極地展開了研究。隨著時(shí)間的推進(jìn)，表現(xiàn)主義獲得了進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用逐漸弱化，注重對(duì)色彩更深層的運(yùn)用，在展現(xiàn)人的精神面貌和心理等方面的作用逐漸得到凸顯。從繪畫技巧角度來(lái)看，畫面比較平整，與雛形時(shí)期的堆疊感具有很大差異，幾乎保留了畫面中的各項(xiàng)要素，運(yùn)用濃厚色彩作鋪陳的這種技巧慢慢被摒棄。

從客體角度來(lái)看，東方文人畫派和西方表現(xiàn)主義畫派在發(fā)展的過程中對(duì)藝術(shù)對(duì)象的描繪不再?gòu)?qiáng)調(diào)完整性，開始有意識(shí)地對(duì)不重要或不必要的細(xì)節(jié)進(jìn)行刪減，進(jìn)而凸顯繪畫的主體，同時(shí)留白部分還能使觀者在賞析過程中自由發(fā)揮想象力。東方文人畫堅(jiān)持刪繁就簡(jiǎn)，在繪畫創(chuàng)作中融入個(gè)人理念與精神品質(zhì)；而西方表現(xiàn)主義繪畫是將外在客體進(jìn)行加工、抽象，從而形成彰顯作者主觀情感的新客體，并運(yùn)用濃厚的色彩或夸張的線條進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

從繪畫手法上來(lái)看，二者都運(yùn)用了象征和隱喻的手法，在文人畫中不同的意象代表著不同的精神品質(zhì)，以梅蘭竹菊為例，它們往往彰顯著君子不慕名利、品行高潔、寧折不彎、隱世避居等精神。這些獨(dú)特的意象在文學(xué)寫作中具有明顯指向，同時(shí)在繪畫和文學(xué)作品融合發(fā)展的過程中，這種意象同樣適用于繪畫創(chuàng)作，使得畫作的精神意蘊(yùn)更加濃厚。

西方表現(xiàn)主義繪畫則更多地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象，并且畫家多通過繪畫傳達(dá)自身對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象的看法，具有一定的抗?fàn)幘瘛Ｒ员壤麜r(shí)畫家詹姆斯·恩索爾為例，其大量作品中都充斥著對(duì)社會(huì)不公、上流社會(huì)人物虛偽作態(tài)的一種厭惡，運(yùn)用繪畫作品彰顯著小人物生存的困難。其許多作品中都包含著對(duì)社會(huì)生存環(huán)境的映射，部分繪畫元素具有獨(dú)到的隱喻意義，傳達(dá)了畫家虛無(wú)主義的世界觀，從某種程度上也反映著當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期的黑暗，不僅具有極高的審美價(jià)值，還具有社會(huì)價(jià)值，可以從中感悟到特定歷史時(shí)期普通大眾的生活狀態(tài)[3]。

二、表現(xiàn)主義畫派與宋代文人畫客觀圖式

藝術(shù)層面的差異

（一）表現(xiàn)主義的狂熱與宋代文人畫的理性約束

在西方表現(xiàn)主義畫派中，畫家對(duì)于個(gè)人主觀情感和精神理念的抒發(fā)十分看重，加上資本主義國(guó)家和人民對(duì)自由有著絕對(duì)追求，將其體現(xiàn)在繪畫作品中，會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的主觀情感表達(dá)。表現(xiàn)主義畫派在發(fā)展過程中糅合了當(dāng)時(shí)獨(dú)特的文學(xué)作品風(fēng)尚，將色彩的運(yùn)用發(fā)展到新的高度，相比于萌芽時(shí)期，作品呈現(xiàn)出的情感更加濃烈，繪畫技巧極為夸張，突破了人們的常規(guī)認(rèn)知，有一種怪誕之感。表現(xiàn)主義在發(fā)展過程中，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，促使各種流派不斷融合，最終形成了良好的藝術(shù)文化氛圍，產(chǎn)出了大量兼具古拙與強(qiáng)烈視覺沖擊感的表現(xiàn)主義繪畫作品。

正是這些藝術(shù)家對(duì)色彩進(jìn)行了不符合常理的運(yùn)用，使得表現(xiàn)主義的作品從來(lái)不局限于一種形式。具有鮮明特征的作品在色彩組合上往往是非常獨(dú)到的，只有極少部分作品中具有中性色彩，其余95%以上的作品中都有光怪陸離之感，在作品表現(xiàn)上活物與魂魄交互融合、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)互相摻雜、動(dòng)物和人類不分彼此，甚至生存和死亡也可以存在于同一維度中。以丹麥畫家阿斯格·約恩的作品為例，生成于其筆下的很多畫作宛如原始部落人的面具，從東方審美立場(chǎng)來(lái)看，其畫作像動(dòng)態(tài)的京劇臉譜或者一張色彩混雜、表面凹凸不平的調(diào)色板。約恩通過突發(fā)性揮毫，將內(nèi)心熱烈的情感呈現(xiàn)在畫紙上，調(diào)動(dòng)一切繪畫技巧來(lái)建構(gòu)氛圍，最終使繪畫作品成為某種情感的代言[4]。

宋代以蘇軾為代表的文人畫的自我表現(xiàn)，與西方表現(xiàn)主義畫派存在明顯的不同，其并不單純主張凸顯自我，而是更加強(qiáng)調(diào)同客觀物象相結(jié)合，也是大多數(shù)人所熟知的融情于景、借景抒情，只是在有限的范圍內(nèi)，在一定程度上肯定形似。這種獨(dú)到的文人畫特有的意味，從藝術(shù)作品鑒賞角度來(lái)說(shuō)彰顯了儒家學(xué)說(shuō)和道家學(xué)說(shuō)的某些觀念。

文同經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的觀察，掌握了竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，將竹子的生死榮枯盡描紙上，運(yùn)用不同的繪畫手法將竹子的根莖節(jié)葉、牙角脈縷展現(xiàn)得惟妙惟肖。這就是與自然相融合的一種超脫思想，同時(shí)還符合竹子本身的自然生長(zhǎng)規(guī)律，這樣自我表現(xiàn)就不是絕對(duì)自由單純地展示自我，更多是想透過作品傳達(dá)一種情感。這不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的再發(fā)展，而且也反映著特殊歷史時(shí)期文藝作品的生命力?！半S心所欲而不逾矩”，這個(gè)觀點(diǎn)是蘇軾繪畫創(chuàng)作的重要原則，與儒家和道家的某些觀點(diǎn)有異曲同工之妙，反映了蘇軾受到我國(guó)各種傳統(tǒng)思想不同程度的影響。這個(gè)規(guī)矩指的是客觀事物的常理，在客觀圖式表現(xiàn)上具有一定的合理性，在眾多文人士大夫的創(chuàng)作中又得到了不斷發(fā)展，對(duì)于文人畫繪畫思想的發(fā)展具有積極作用。這是我國(guó)追求自我表現(xiàn)的文人畫始終沒有走完全拋棄形似的道路的重要原因，也是我國(guó)古典繪畫美學(xué)中的自我表現(xiàn)理論及其實(shí)踐與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的明顯差別所在。

（二）表現(xiàn)主義繪畫形式的多樣性與宋代文人畫的統(tǒng)一性

表現(xiàn)主義繪畫的表現(xiàn)形式不僅在繪畫領(lǐng)域具有非常深遠(yuǎn)的影響，在其他諸如建筑、設(shè)計(jì)、美學(xué)理論的學(xué)習(xí)中也有重大影響，尤其是其應(yīng)用在建筑領(lǐng)域，產(chǎn)生了很多怪誕、充滿趣味性、抽象的作品。表現(xiàn)主義繪畫在審美角度比較具有創(chuàng)造性，更多是自成一格凸顯著強(qiáng)烈個(gè)性的，這也是造成表現(xiàn)主義繪畫作品頗豐，形式多樣且不拘一格的主要原因之一，后期受到這種繪畫創(chuàng)作理念影響的流派更是層出不窮。

文人畫的發(fā)展歷程就是我國(guó)歷史不斷演進(jìn)的過程。在此漫長(zhǎng)的時(shí)期，藝術(shù)家們通過詩(shī)詞、繪畫等多種藝術(shù)形式對(duì)歷史事態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)，并借助其抒發(fā)自己的內(nèi)在情感，其中詩(shī)詞和繪畫兩種藝術(shù)形式相互滲透、相互補(bǔ)充，二者運(yùn)用的多種技巧都有著緊密的聯(lián)系。文人畫在最初興起之時(shí)，主要將自然山水作為描繪對(duì)象，強(qiáng)調(diào)一種超然的人生態(tài)度，表面是對(duì)景物的刻畫，但實(shí)際上蘊(yùn)含著深刻的意蘊(yùn)，對(duì)后世各種藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展可謂影響頗深[5]。

綜上所述，表現(xiàn)主義繪畫表現(xiàn)形式的多樣性與其萌生的歷史時(shí)期有很大關(guān)聯(lián)性，其彰顯著西方人對(duì)自由主義和獨(dú)立精神的不懈追求。而宋代文人畫的理念歷經(jīng)長(zhǎng)期的發(fā)展，在不同的文化思潮的影響下得到了不斷完善。在當(dāng)前繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中既要保持本民族的特色，也要本著海納百川、兼容并蓄的思想，突破傳統(tǒng)藝術(shù)架構(gòu)對(duì)思想的限制，追求藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的新途徑。

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作者簡(jiǎn)介：

屈爍，碩士，鄭州城市職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：油畫。