摘 要：美國藝術(shù)史學(xué)者文以誠在其文章《十七世紀(jì)繪畫的視覺與修正》中提出了董其昌“仿”系統(tǒng)下的早期繪畫作品群，進(jìn)而又通過“仿”的藝術(shù)譜系提出了“董其昌的歷史性繪畫”。這種“仿”不是單純的模仿，它指向“修正”，也指向歷史的主體性。董其昌在“仿”古人的基礎(chǔ)上，在繪畫領(lǐng)域創(chuàng)造了一種全新的體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：董其昌；“仿”；修正；歷史性繪畫

“臨仿”這個(gè)詞在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域是十分常見的，許多古今中國畫家都將其作為自己學(xué)習(xí)繪畫的一種方式。這種方式不但可以讓畫家在技法上有所進(jìn)步，也可以使其得到獨(dú)特的見解。美國藝術(shù)史學(xué)者文以誠提出了董其昌的“仿”，這種“仿”是簡單的臨仿或?qū)湃思挤L(fēng)格的借鑒嗎？可以通過文以誠的觀點(diǎn)去看董其昌的作品群。

一、董其昌早期繪畫作品群中創(chuàng)造性的“仿”

文以誠首先從董其昌的《煙江疊嶂圖》入手，認(rèn)為其創(chuàng)作環(huán)境非常值得探究，不僅僅是因?yàn)楫嬜鞅旧碛腥ぃ惨驗(yàn)樗鼘儆诙洳缙陲L(fēng)格的繪畫作品群，屬于此作品群的還有《婉孌草堂圖》、《仿郭恕先山水》、《葑涇訪古圖》（圖1）。

首先來看四幅作品的畫面形式，在這些作品的前景中都出現(xiàn)了筆直聳立的樹，如《婉孌草堂圖》的前景中出現(xiàn)了“跳著芭蕾的樹”站在山石上。在《仿郭恕先山水》中，也有與《婉孌草堂圖》的表現(xiàn)方法較為相似的地方，文以誠將卷軸開頭的樹描述為“打手勢(shì)”的樹，因?yàn)楫?dāng)人們觀看畫中前景的樹木會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些樹木好像都向左傾斜，并且與上述《婉孌草堂圖》前景中的樹木一樣，它們都是孤傲筆直地立在石坡上?！遁讻茉L古圖》的前景依然是在石坡上的筆直的樹木。這幾幅作品中出現(xiàn)了許多相同的繪畫形式，例如除了《葑涇仿古圖》外，其余三幅作品中都出現(xiàn)了一種云朵蔓延在山體周圍的形式，此時(shí)的云似乎要吞噬堅(jiān)固的山體，這種繪畫風(fēng)格在米芾的畫中非常常見。此外，在這四幅作品中都出現(xiàn)了平行堆疊的巖石，這些巖石形成了貝殼狀的山體、垂直的懸崖及沿著山頂若隱若現(xiàn)的山脊。這些作品的共同特征是其畫面中都有相同形式，同時(shí)還出現(xiàn)了古代大師作品中出現(xiàn)的風(fēng)格。在某種程度上，文以誠認(rèn)為董其昌似乎通過對(duì)古代大師作品的觀看及模仿，形成了自己的“古畫建構(gòu)”體系。

雖然董其昌的繪畫理論及繪畫作品都借鑒了古代大師的理論及畫風(fēng)，但是董其昌的“古畫建構(gòu)”體系絕不是簡單的臨摹式模仿，它指向的是文以誠所提到的“修正”。在對(duì)繪畫作品群畫面形式的分析中，人們或多或少能體會(huì)到董其昌對(duì)于古代大師的繪畫風(fēng)格的崇拜，但是這種崇拜及模仿并不是對(duì)形式輪廓的技巧性臨仿。董其昌在1577年開始學(xué)習(xí)繪畫，在繪畫的初期就獲得了王維的《輞川圖》與《江山雪霽圖》的手卷摹本，并據(jù)此進(jìn)行細(xì)致的模仿與學(xué)習(xí)。

董其昌對(duì)于“仿”有自己的方式。在《仿郭恕先山水》中，他沒有局限于一幅作品，而是將一些元素綜合起來。他并沒有過多地將形式元素或符號(hào)搬到畫面上，也沒有一味地描繪真實(shí)自然，而是將自己的所感所想簡化為一些形式符號(hào)。而這些形式符號(hào)是以古代繪畫大師的風(fēng)格筆法為依據(jù)呈現(xiàn)出來的。由于董其昌的家庭背景較為顯赫，他在二十幾歲就可以進(jìn)入大收藏家項(xiàng)元汴的家中觀看大量的名家名作。在董其昌與這些名家作品的“會(huì)面”中，他發(fā)現(xiàn)并總結(jié)了這些畫作的基本風(fēng)格特點(diǎn)，以及畫面中出現(xiàn)的山石、樹木、房屋、溪流等形式符號(hào)。董其昌將這些形式符號(hào)提取出來，并對(duì)它們進(jìn)行重新篩選與整合分析，之后對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)作，這就是文以誠提到的董其昌的“古畫建構(gòu)”體系。正如董其昌所作的《煙江疊嶂圖》，其題跋中也提到：“今為想象其意，作煙江疊嶂圖。于時(shí)秋也，輒臨秋景?！彪m然該作品主題借鑒了王詵的同名作品，但是在筆法及上色的問題中，董其昌將自己的想法加入其中，最后形成了一幅不同于原作的秋季風(fēng)景圖。

有了觀看古畫及綜合整理古畫繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)，董其昌的“仿”指向的是一種對(duì)繪畫形式及主題的再創(chuàng)造，是一種帶有創(chuàng)造性的想象力重構(gòu)，這與文以誠所提到的修正密切相關(guān)。雖然《煙江疊嶂圖》的題跋也提到了李成與李思訓(xùn)，但是董其昌卻沒有完全按照這樣的形式過度修正或復(fù)制，由此可以看出董其昌的“仿”并不單單是一種從模仿到再創(chuàng)造的線性思考方式。反觀董其昌的繪畫作品群，董其昌對(duì)古代名畫進(jìn)行反復(fù)的觀看、思考及技法學(xué)習(xí)，并不是要?jiǎng)?chuàng)造一些符號(hào)化的圖像，而是在這個(gè)過程中將自己繪畫作品中的符號(hào)圖像與之前的符號(hào)圖像進(jìn)行分離，從而完成對(duì)自己的繪畫作品的多次修正。

二、董其昌“修正”圖像下的藝術(shù)譜系

由于董其昌創(chuàng)造性的“仿”，文以誠提到的歷史性繪畫就不再是一種只囿于歷史時(shí)間軸的繪畫。文以誠認(rèn)為董其昌對(duì)于歷史性的關(guān)注應(yīng)該在于澄清畫家的譜系關(guān)系，這種譜系關(guān)系就是古代大師們的深層次聯(lián)系。關(guān)于這種古代大師們的深層次聯(lián)系，人們依舊可以回到繪畫作品群中找到線索。

首先，這些繪畫作品的題跋都提到了作品或多或少受到了古代大師的影響。例如在《婉孌草堂圖》中，董其昌的跋語有三則，中間那則題跋：“婉孌草堂圖。丁酉十月，余自江右還，訪仲醇于昆山讀書臺(tái)，寫此為別。董其昌?！备鶕?jù)跋語可知，丁酉年（1597年）長至日，陳繼儒攜此圖至董其昌處，與董其昌共同欣賞李成《煙巒蕭寺圖》和郭熙《溪山秋霽圖》。題跋又云：“以觀李、郭畫，不復(fù)暇設(shè)色。米元章云，對(duì)唐文皇跡，令人氣奪，良然。玄宰又記?！蓖ㄟ^這條跋語可知，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)將“李、郭畫”并稱，而且將李成與郭熙的繪畫作品歸入同一譜系。董其昌的大多數(shù)作品中都使用了平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式及寒林的造型描繪樹木?！遁讻芊鹿艌D》的題跋中這樣寫道：“壬寅首春，董玄宰寫?！碑嫷淖笊辖沁€有兩行小字：“時(shí)同顧侍御自攜李歸，阻雨葑涇，檢古人名跡，興致輒為此圖。”通過這些題跋，可知在萬歷三十年（1602年），董其昌與友人顧家明一起回到嘉興，但是在路途中遇到風(fēng)雨，不得不停留在葑涇，在葑涇觀看并鑒賞了名人古跡，在閑暇之余繪制了該作品。從這兩幅作品的題跋可知，董其昌在創(chuàng)作之前都先觀看古畫，并且對(duì)這些作品的筆墨技巧也有一定的學(xué)習(xí)與自己的見解，上述提到的《仿郭恕先山水》的題跋也說明他在觀賞繪畫的同時(shí)，也學(xué)習(xí)了郭恕先與王維的筆法。

其次，董其昌在1604年創(chuàng)作另一幅作品《仿梅道人山水圖軸》時(shí)，正在研究元四家，同時(shí)又受到唐代王維與宋代李成、郭熙等人的影響，所以他在題跋中寫道：“余于元季四大家獨(dú)不習(xí)為吳仲圭，以仲圭學(xué)巨然，故時(shí)有似梅花庵主者，如此圖是已。古人云：見過于師，方堪傳授，良有以也?！边@里已經(jīng)提到，在“元四家”中他不去學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的畫法，而是學(xué)習(xí)巨然的畫法，是因?yàn)閰擎?zhèn)與巨然有繼承的關(guān)系?？梢姡洳龑W(xué)習(xí)的這些繪畫大師在繪畫技法和主題方面有一脈相通之處。董其昌在早年曾獲得王維的《輞川圖》與《江山雪霽圖》的手絹摹本，并且對(duì)其進(jìn)行不斷的臨仿、觀察與學(xué)習(xí)。因此，董其昌在最初就將王維納入了自己的模仿“譜系”，并將他作為“譜系之首”。董其昌在“仿”的基礎(chǔ)上，綜合畫家的藝術(shù)譜系并不斷學(xué)習(xí)與摸索，形成了早期的繪畫風(fēng)格。在這個(gè)時(shí)期，他接觸到了畫史，并且因?yàn)樽约菏詹丶业纳矸菖c當(dāng)時(shí)在宮廷的職務(wù)，欣賞了非常多的古代大師名作。因此，他借助自己觀看古畫的體會(huì)和臨仿技巧，以一種含蓄的方式創(chuàng)造了他的“圖像世界”。

三、董其昌“超越時(shí)空”的歷史性繪畫

文以誠認(rèn)為，董其昌的歷史性繪畫策略是在對(duì)過去的敘述中體現(xiàn)對(duì)當(dāng)下的關(guān)注。對(duì)過去的敘述不單單是一種歷史紀(jì)實(shí)問題，而是要將其他歷史文化也體現(xiàn)在這種敘述中。例如在《婉孌草堂圖》的畫面中，畫面前景的坡石上有低且筆直的樹木，均為兩兩并列的“雙松”形象，文以誠將其描述為“痛苦的‘像跳著芭蕾’的樹”。前景中的樹孤傲筆直地立在山坡上，好像有一種“君子在野”的含義。讀書臺(tái)的周圍環(huán)繞著的遠(yuǎn)山，以及錯(cuò)綜復(fù)雜的山脊和平坦的斷崖，都帶有強(qiáng)烈的不安與動(dòng)感，中間隱藏著的有溝痕的山脈好像不同的圖像片段，在一個(gè)層次中不連貫地堆積在一起。這些象征符號(hào)似乎都有一種矛盾、復(fù)雜之感。文以誠提到的歷史性，在董其昌的繪畫中也逐漸顯現(xiàn)出來。這種歷史性可以理解為畫家的創(chuàng)作自覺，它不再囿于歷史時(shí)間軸，畫家更傾向于追求一種超越時(shí)間和空間，并且有自己生命感悟的繪畫。這種“創(chuàng)作自覺”在17世紀(jì)的許多畫家身上都有體現(xiàn)。在《婉孌草堂圖》完成之后的二十年，也就是1617年，董其昌繪制了《青弁圖》，這幅作品是他晚期風(fēng)格的代表作之一。

從《青弁圖》的畫面中可以看到，前景與遠(yuǎn)景給人以寧靜的感覺，并且使用了傳統(tǒng)的技法，中景部分則被包圍其中。畫面前景是對(duì)自然山水的描繪，有一排傾斜向上的坡及聳立的樹。中景的青弁山在一組雜亂的碎石和順著山腰生長的樹木中徒然拔起。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫的中景被董其昌描繪成一個(gè)復(fù)雜、由多種維度組成的山水空間，他使用了空間上的斷層、扭曲變形的手法。如果以青弁山為中心視角，山腰的左下角位置是逐漸向上爬行的山脊的平行褶皺；畫面的中部是山頂上有凸起的懸崖峭壁；畫面的右部是曲折、上升的階梯。如果從平常觀看自然山水的角度來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面空間的不連貫性，無法將左中右三個(gè)部分放在三維空間中連成一個(gè)整體。但是董其昌卻將其整合在了一個(gè)平面空間中，這種看似矛盾的空間恰巧表現(xiàn)出他對(duì)視覺的強(qiáng)烈關(guān)注，并且中景沒有露出任何不合適的邊界線。這種對(duì)于中景包圍式的描繪，將反常的造型安排在熟悉、傳統(tǒng)的環(huán)境中，達(dá)到借古創(chuàng)新的目的。畫面的遠(yuǎn)景又回到了河岸及快要被大片云吞噬的峰頂。

通過《青弁圖》的畫面形式可以看出，雖然董其昌自稱“仿北苑”，但是并沒有一開始就將大量的仿古技法、風(fēng)格展示出來，而是以一種由外到內(nèi)的方式，一步一步探索屬于自己的山水世界。正如畫中沒有不合適的邊界線和矛盾空間，這是作者經(jīng)過自己的深思熟慮之后，認(rèn)清自己風(fēng)格的一種體現(xiàn)，展示了一種個(gè)人意識(shí)。這種個(gè)人意識(shí)是一種創(chuàng)作的自覺，也是文以誠提到的對(duì)主體性的自我表達(dá)方式的一種探尋。董其昌已經(jīng)不再去做概念辨析，哪里是“仿古”，哪里是再創(chuàng)造，而是表達(dá)主體性的文化含義。例如，文以誠在評(píng)價(jià)石濤的作品《自寫種松圖小照》時(shí)就認(rèn)為：“這一自我圖像的主題有關(guān)佛寺的修復(fù)，但它可能傳達(dá)了一種更寬泛的關(guān)于復(fù)辟愿望的隱喻?！蔽囊哉\認(rèn)為，這幅作品中并沒有簡單的對(duì)某一種身份的追問，更多強(qiáng)調(diào)一種身份背后的文化含義，所以這種文化符號(hào)才變得更有意味。就如同董其昌的山水畫作品群，其中的符號(hào)不單單是一種風(fēng)格模式或者社會(huì)意義，更多代表著文化的含義，也正是關(guān)于主體性的豐富表達(dá)。

四、結(jié)語

文以誠在文章中首先提出了董其昌有一套自己關(guān)于“仿”的體系，進(jìn)而通過其繪畫作品群，闡釋了董其昌在“仿”中有所取舍，與古人相離，而這種“仿”也恰好指向了文以誠所提到的“修正”。董其昌曾舉例說：“嘗謂右軍父子之書，至齊、梁而風(fēng)流頓盡。自唐初虞、褚輩一變其法，乃不合而合，右軍子殆如復(fù)生，此言大不易會(huì)。蓋臨摹最易，神氣難傳故也。”董其昌想通過“仿”去創(chuàng)造一種自己的風(fēng)格形式，以再現(xiàn)古人的“神氣”。這些古人就是文以誠提出的“藝術(shù)譜系”中的畫家，文以誠認(rèn)為，董其昌對(duì)歷史性的關(guān)注應(yīng)該在于澄清畫家的譜系關(guān)系。董其昌經(jīng)過反復(fù)觀看、修正之后得出的藝術(shù)譜系，是關(guān)于圖像的視覺譜系，展現(xiàn)了他對(duì)這些古代繪畫作品、古代大師們的不斷學(xué)習(xí)，這也就是文以誠所提到的董其昌的“歷史性繪畫”。從董其昌的早期風(fēng)格作品到晚期風(fēng)格作品，可以發(fā)現(xiàn)這種“歷史性”一直貫穿其中。董其昌按照自己的理念把握住了自然山水與抽象形式，他的繪畫不再拘泥于歷史時(shí)間軸，而是體現(xiàn)出自己對(duì)于生命的感悟，也更加體現(xiàn)出一種主體性的表達(dá)。通過理解文以誠提出的“修正”方式，可見董其昌正是用這種獨(dú)特的方式，創(chuàng)造了屬于自己的山水世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]文以誠.自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫[M].郭偉其，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[2]董其昌.容臺(tái)集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007.

作者簡介：

冀志茜，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。