摘 要：現(xiàn)階段，雖然中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)的數(shù)字化轉(zhuǎn)換取得了進(jìn)一步的發(fā)展，但還存在一些不足，例如游觀視角較少、畫(huà)面景別單一、游觀方式不夠合理等，難以全面展現(xiàn)畫(huà)面中物體的形態(tài)。因此，為全面展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)的核心內(nèi)容和意境，將全方位視角與游觀順序相結(jié)合，并利用Blender軟件建立三維空間，以改善中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換中存在的不足之處。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)；三維模型；數(shù)字化轉(zhuǎn)換

目前，在中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)（以下簡(jiǎn)稱“山水畫(huà)”）的數(shù)字化轉(zhuǎn)換創(chuàng)作中，創(chuàng)作者開(kāi)始嘗試由二維空間轉(zhuǎn)向三維空間，并借助全方位立體空間視角讓觀眾更好地欣賞畫(huà)面，這種方式更容易給觀眾帶來(lái)良好的視覺(jué)效果，使觀眾的思緒沉浸于山水畫(huà)的意境之中。但這種數(shù)字化轉(zhuǎn)換方式也存在一些不足，比如游觀視角較少、景別單一，以及因缺少傳統(tǒng)山水畫(huà)空間觀念的支撐而導(dǎo)致畫(huà)面游觀順序不夠合理等，使得對(duì)山水畫(huà)景物信息的展示不到位及對(duì)山水畫(huà)意象表達(dá)不充分，從而影響觀者的體驗(yàn)。而在山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換中，建立全方位游觀視角，并從中國(guó)古代繪畫(huà)理論中明確山水畫(huà)中的空間觀念，按照其游觀順序進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換，有助于觀者領(lǐng)悟原畫(huà)作者的創(chuàng)作思路，同時(shí)可展現(xiàn)原畫(huà)更多的動(dòng)態(tài)形式及細(xì)節(jié)上的變化，幫助觀者沉浸于山水畫(huà)所要傳達(dá)的意境之中。本文從以下三個(gè)方面入手對(duì)山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換進(jìn)行探索：首先，在三維空間中形成游觀視角的多元化，根據(jù)所要拍攝的物體在周圍建立軌道，并依據(jù)“物”和“景”的視角劃分，規(guī)劃相對(duì)應(yīng)的游觀視角；其次，運(yùn)用多種景別控制畫(huà)面信息量的輸出，加強(qiáng)景別的變換，增強(qiáng)視覺(jué)節(jié)奏變化，強(qiáng)化細(xì)節(jié)；最后，規(guī)劃游觀路線，以接近原畫(huà)作者當(dāng)時(shí)游觀的路線，使觀者更好地理解山水畫(huà)的精神內(nèi)核。

一、三維空間的建立形成觀看視角的多元化

在現(xiàn)階段的山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換藝術(shù)再創(chuàng)作中，部分作品會(huì)存在畫(huà)面內(nèi)部使用的視角較少的問(wèn)題，不利于充分展現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)部物體細(xì)節(jié)的精彩之處，難以使觀者領(lǐng)略到因視角不同而產(chǎn)生的物體形態(tài)差異的美感。針對(duì)這一問(wèn)題，可通過(guò)Blender軟件依照山水畫(huà)中的物體建立相對(duì)應(yīng)的三維模型，從而形成立體空間。在三維空間中，將觀看物體的視角分為平、仰、俯、正、反、側(cè)。由于山水畫(huà)內(nèi)部存在較多的元素，根據(jù)其類型，在山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換創(chuàng)作中可將其分為“物”及“景”的游觀視角，具體分析如下。

（一）“物”的游觀視角

古代畫(huà)家比較遵循現(xiàn)實(shí)條件，描繪物體時(shí)會(huì)將現(xiàn)實(shí)感融入畫(huà)面。比如，北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》一書(shū)中提出了“山形步步移”“山形面面看”的觀點(diǎn)，即一步步的移動(dòng)會(huì)使人看到山的不同的外部形態(tài)，從不同的角度觀看時(shí)也會(huì)看到山的多種形狀。另外，唐朝詩(shī)人、畫(huà)家王維在《山水訣》中也曾提出：“山分八面，石有三方。”與之持相似觀點(diǎn)的元代畫(huà)家黃公望在《寫(xiě)山水訣》一書(shū)中也提出“樹(shù)要四面俱有干與枝”“石看三面”等觀點(diǎn)。但由于山水畫(huà)需要繪于紙上，因此畫(huà)面中所要展現(xiàn)的物體會(huì)受到二維空間的限制，難以像在三維空間建立模型一樣，能夠通過(guò)運(yùn)鏡游觀的方法直觀地看到山水畫(huà)中物體的多面形態(tài)。而運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)可以全面地展示山水畫(huà)中物體的美感。山水畫(huà)中關(guān)于“物”的元素較為常見(jiàn)的有山、石（小、大）、樹(shù)（小、大）、房屋（木屋、涼亭）、路（陸路、水路）、人物、動(dòng)物。要想做到“山分八面，石有三方”，可在經(jīng)過(guò)建模的三維數(shù)字化畫(huà)面中移動(dòng)游觀視角[1]。在建立山水畫(huà)三維模型時(shí)，若物體低于視平線，比如樹(shù)（小）、石（小）、處于腳下的陸路，則可選用俯視角；若物體高于視平線，比如樹(shù)（大）、石（大）、房屋（木屋、涼亭）、山等，則可選用仰視角。除此之外，還可在Blender軟件中在上述物體的四周鋪設(shè)軌道，從而實(shí)現(xiàn)機(jī)位從物體正面環(huán)繞到其側(cè)面及背面，使觀者全方位地觀察物體，提升畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)感[2]。

（二）“景”的游觀視角

在對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換的藝術(shù)創(chuàng)作中，為突出畫(huà)面中山體的氣勢(shì)，表達(dá)“高遠(yuǎn)”的意境，可使用仰視角度；為窺探山體背后，營(yíng)造“深遠(yuǎn)”的意境，可在Blender軟件中建立此山體的三維模型，并圍繞其建設(shè)軌道，鏡頭要使用稍俯的角度，從物體正面過(guò)渡到物體側(cè)面，再過(guò)渡到物體背面；為展現(xiàn)山體的“平遠(yuǎn)”，可使鏡頭稍高于山頂處，展現(xiàn)出群山林立的景象，以達(dá)到最大的空間深度效果，使觀者看見(jiàn)山頂背后連綿不斷的景象[3-4]。

二、以多種景別的運(yùn)用控制畫(huà)面信息量的輸出

對(duì)景別進(jìn)行控制有助于在游觀山水畫(huà)景色的敘事環(huán)節(jié)加強(qiáng)對(duì)觀者的情感引導(dǎo)，豐富觀者的視覺(jué)體驗(yàn)。在現(xiàn)階段的數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作中，為保證觀者的沉浸式體驗(yàn)，一般會(huì)在畫(huà)面中應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭，這樣雖然能保證自然、流暢的視覺(jué)效果，但同時(shí)也會(huì)存在一些問(wèn)題，即景別的變化較少、視覺(jué)畫(huà)面結(jié)構(gòu)較為單一，不利于畫(huà)面核心內(nèi)容的凸顯，并且會(huì)讓大量的信息在短時(shí)間內(nèi)涌入畫(huà)面，而觀者難以在短時(shí)間內(nèi)接受全部信息，以至于會(huì)在觀賞過(guò)程中忽略山水畫(huà)的核心內(nèi)容，并且可能會(huì)對(duì)畫(huà)面出現(xiàn)錯(cuò)誤的解讀。如果調(diào)整對(duì)景別的運(yùn)用，則可以控制畫(huà)面內(nèi)部的信息量，從而保證觀者能夠在短時(shí)間內(nèi)迅速地捕捉到畫(huà)面的核心內(nèi)容，更好地領(lǐng)悟山水畫(huà)中的景色。

景別是指由于在焦距一定時(shí)，攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在攝影機(jī)錄像器中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別由近至遠(yuǎn)的排列可分為特寫(xiě)、近景、中近景、中景、小全景、大全景、遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景。在對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，為控制畫(huà)面內(nèi)容信息量，可將景別分為小景別、大景別及大小景別交叉運(yùn)用，以有針對(duì)性地選用景別塑造畫(huà)面，具體方法如下。

（一）小景別的運(yùn)用

當(dāng)鏡頭接近拍攝主體時(shí)，畫(huà)面中的場(chǎng)景就會(huì)變窄，即小景別。由于山水畫(huà)中景別的參照物通常為山體，與電影中的景別參照物——人物存在一定的差異，所以需將小景別設(shè)定為特寫(xiě)、近景、中近景、中景。小景別的使用可限定畫(huà)面信息量，縮小畫(huà)面的景深范圍及縮短觀者和景物之間的距離，增強(qiáng)畫(huà)面信息在細(xì)節(jié)方面的輸出，不會(huì)出現(xiàn)由于山水畫(huà)整體的風(fēng)景氣勢(shì)較為磅礴，而使得單個(gè)物體自身獨(dú)特的形態(tài)難以得到全方位呈現(xiàn)的情況。例如，針對(duì)石頭景別的設(shè)定，如果其沒(méi)有依附于山體，則可選用特寫(xiě)、近景、中近景；如果石頭依附于山體，則可以適當(dāng)增加中景鏡頭，以體現(xiàn)周圍環(huán)境的張力。古代畫(huà)家追求山石不同面的形狀，而在現(xiàn)實(shí)觀看中，山石的四面均存在多樣的形態(tài)。

（二）大景別的運(yùn)用

當(dāng)鏡頭遠(yuǎn)離拍攝主體時(shí)，畫(huà)面中的場(chǎng)景就會(huì)變寬，即大景別。大景別可設(shè)定為小全景、大全景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景。通過(guò)對(duì)大景別的應(yīng)用，可明確交代物體和物體之間的空間張力及關(guān)系，表明整體環(huán)境情況，突出物體的氣勢(shì)和美感，增強(qiáng)物體的真實(shí)性及增加整體畫(huà)面的信息量。雖然長(zhǎng)時(shí)間地使用大景別會(huì)不利于實(shí)現(xiàn)畫(huà)面視覺(jué)上的豐富變化，但如果能夠選對(duì)被攝物體，根據(jù)攝像機(jī)與被攝物體范圍合理地應(yīng)用大景別，也可以增加物體的真實(shí)感。例如，針對(duì)樹(shù)的拍攝，可利用大景別進(jìn)行全景和遠(yuǎn)景的刻畫(huà)，這樣不僅能交代出樹(shù)的外部形狀，也能突出其和周圍環(huán)境的空間關(guān)系，有助于觀者感受此處景物所營(yíng)造出的環(huán)境氛圍。另外，針對(duì)陸路或者水路的拍攝，也可使用大景別，比如全景和遠(yuǎn)景，這樣不僅有利于展現(xiàn)路徑的延伸，還能營(yíng)造出曲徑通幽的氛圍[5]。

（三）大小景別的交叉運(yùn)用

數(shù)字化轉(zhuǎn)換作品中的部分畫(huà)面需要對(duì)小景別和大景別進(jìn)行交叉運(yùn)用。比如，針對(duì)房屋及部分人造物的拍攝，可選用的景別較為廣泛，從特寫(xiě)到遠(yuǎn)景皆可以，并可結(jié)合敘事情節(jié)選用合適的景別，具體可分為以下三種情況：第一，可使用特寫(xiě)突出某處景物的獨(dú)特性，拉近景物和觀者之間的距離，從而豐富物體細(xì)節(jié)給觀者帶來(lái)的感受；第二，可使用近景、中近景、中景、小全景增強(qiáng)畫(huà)面的敘事表現(xiàn)，展現(xiàn)其中蘊(yùn)含的故事情節(jié)；第三，可使用大全景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)物體和環(huán)境之間的空間張力，烘托畫(huà)面整體氣氛?？傊?，可針對(duì)不同情況運(yùn)用不同的景別，并可通過(guò)推拉鏡頭的方式控制景別的變化，以增加畫(huà)面的節(jié)奏感，提升觀者的沉浸式體驗(yàn)效果[6]。

三、規(guī)劃游觀路線，以接近原畫(huà)作者的創(chuàng)作思路

現(xiàn)階段，部分山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換作品在游觀路線方面存在一些問(wèn)題，與中國(guó)古代繪畫(huà)理論中的游觀順序相比不夠合理，并且與原畫(huà)作者想要展現(xiàn)的游觀順序缺乏關(guān)聯(lián)性。明確這一問(wèn)題后，可在山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換的過(guò)程中對(duì)山水畫(huà)的游觀路線進(jìn)行合理規(guī)劃。在進(jìn)行再創(chuàng)作的前期，要選定一幅山水畫(huà)，并根據(jù)其中的布局，在Blender軟件中設(shè)置合理的游觀路線。對(duì)此，首先要明確中國(guó)古代繪畫(huà)理論中的游觀順序及緣由。其次，要根據(jù)中國(guó)古代繪畫(huà)理論中游觀順序的引導(dǎo)，明確山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換作品的游觀路線，并將山水畫(huà)中的元素進(jìn)行立體化展示，運(yùn)用不同的景別，從而使觀者能夠在三維空間中有序地欣賞山水畫(huà)，進(jìn)一步感受山水畫(huà)的精神內(nèi)核。具體而言，可從以下兩個(gè)方面著手。

（一）明確中國(guó)古代繪畫(huà)理論中的游觀順序

北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》一書(shū)中提出的“三遠(yuǎn)”法是中國(guó)山水畫(huà)的特殊透視法，其中蘊(yùn)含的游觀方式是觀者不應(yīng)再置身于畫(huà)外，而應(yīng)跟隨畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)位置走進(jìn)畫(huà)中：走到山下，并向山上仰望，此謂“高遠(yuǎn)”；由山前窺探到山后的景象，從而悟出所畫(huà)之山的整體氣勢(shì)和意韻，此謂“深遠(yuǎn)”；站在山頂望向遠(yuǎn)方連綿的山景，觀者視點(diǎn)需從近處一直望向遠(yuǎn)處，直至背后的群山，并從中感受原畫(huà)作者所畫(huà)之山的氣勢(shì)，領(lǐng)會(huì)原畫(huà)作者所要表現(xiàn)的意蘊(yùn)和意象，此謂“平遠(yuǎn)”[7]。這種游觀順序和原畫(huà)作者實(shí)地游山的真實(shí)路徑相關(guān)聯(lián)，是原畫(huà)作者將自己真實(shí)游走過(guò)的路線繪于紙上，而后將心得形成繪畫(huà)理論。觀者在觀賞時(shí)，為讀懂原畫(huà)作者的思想和心境，需揣摩其在創(chuàng)作中的經(jīng)營(yíng)位置和布局，并且意識(shí)要跟隨畫(huà)面經(jīng)營(yíng)位置，以從中體會(huì)原畫(huà)作者所要表達(dá)的意象。

（二）結(jié)合畫(huà)作擬定游觀順序

以戴進(jìn)的《關(guān)山行旅圖》為例，畫(huà)作的主峰居中，巍然屹立、高峻雄偉，主峰右側(cè)的畫(huà)面分別是從畫(huà)作左下角和右下角的小山峰上看到的景色。結(jié)合畫(huà)作為觀者設(shè)計(jì)的游觀路線應(yīng)從左側(cè)小橋入畫(huà)，然后渡河至村落人家，而觀者可在山腳下仰望主峰，實(shí)現(xiàn)“自山下而仰山巔”的“高遠(yuǎn)”；隨后，觀者可登上左下角的小山峰，并望向前面的主峰，然后走下左下角的小山峰并登上主峰，經(jīng)由主峰下山后，可登上右下角的小山峰并回望主峰，實(shí)現(xiàn)“自山前而窺山后”的“深遠(yuǎn)”；由于主峰和右側(cè)的小山峰之間有處空白，并且主峰在右側(cè)小山峰前，恰好能夠?yàn)橛^者繞到主峰后面做鋪墊，使其從主峰后登山，并在登上主峰后望向遠(yuǎn)山，實(shí)現(xiàn)“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”。

合理規(guī)劃好山水畫(huà)游觀路線之后，在對(duì)其進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換時(shí)，需從以下三個(gè)方面著手。第一，針對(duì)山水畫(huà)內(nèi)部的物體建立三維模型，可利用Blender軟件明確地標(biāo)記出畫(huà)面中各元素的具體位置，并了解各個(gè)物體之間的空間距離，規(guī)劃所要建模的物體。第二，在三維模型中增加皴法，盡可能地和原畫(huà)線條保持一致，體現(xiàn)原畫(huà)整體氣勢(shì)，保證觀者在觀看時(shí)能夠沉浸其中。第三，運(yùn)用第一視角鏡頭展現(xiàn)游觀路線，使觀者產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，令其思緒跟隨鏡頭在山水之間游走，感受“三遠(yuǎn)”空間，理解中國(guó)山水畫(huà)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

目前，在山水畫(huà)數(shù)字化轉(zhuǎn)換藝術(shù)再創(chuàng)作中，鏡頭角度、景別構(gòu)成及游觀方式等方面仍存在些許不足，而有針對(duì)性地增加山水畫(huà)中的“物”和“景”游觀視角，能夠充分展現(xiàn)山水畫(huà)中的物體形態(tài)，同時(shí)通過(guò)控制景別的方式，能夠突出山水畫(huà)畫(huà)面的核心內(nèi)容。此外，在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合中國(guó)古代繪畫(huà)理論，有利于形成合理的游觀方式，進(jìn)一步豐富山水畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言，而且要在追求山水畫(huà)空間層次感的基礎(chǔ)上，盡可能地保留山水畫(huà)的精神內(nèi)核，以更加符合現(xiàn)代人對(duì)山水畫(huà)的游觀需求，展現(xiàn)出更加現(xiàn)代化的藝術(shù)效果。

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作者簡(jiǎn)介：

耿嘉悅，魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：影視特效的數(shù)字繪畫(huà)表達(dá)。