很多人認(rèn)為中國(guó)雜技之所以能頻頻走出國(guó)門皆因高超的技巧“絕活”。實(shí)則不然，近些年國(guó)際馬戲的潮流已經(jīng)漸變了風(fēng)向，更注重創(chuàng)意和藝術(shù)感染力，中國(guó)雜技“重技術(shù)展示、輕藝術(shù)表演”的傳統(tǒng)觀念日漸顯示其弊端。要在殘酷的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟，真正打破文藝演出在國(guó)外自?shī)首詷?lè)或叫好不叫座的尷尬，需要中國(guó)雜技人轉(zhuǎn)化思路，技巧和藝術(shù)并舉，掙金牌更掙市場(chǎng)。

在中國(guó)文化“走出去”的進(jìn)程中，中國(guó)雜技一直是一塊響當(dāng)當(dāng)?shù)呐谱樱侵袊?guó)文化對(duì)外輸出的“排頭兵”。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)憑借雜技難以企及的高難度技巧獲得過(guò)蒙特卡羅國(guó)際馬戲節(jié)金小丑獎(jiǎng)、法國(guó)明日國(guó)際雜技節(jié)——法蘭西共和國(guó)總統(tǒng)獎(jiǎng)金獎(jiǎng)等世界雜技領(lǐng)域內(nèi)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，號(hào)稱“世界雜技金牌儲(chǔ)藏庫(kù)”。很多人認(rèn)為中國(guó)雜技之所以能頻頻走出國(guó)門皆因高超的技巧“絕活”。實(shí)則不然，近些年國(guó)際馬戲的潮流已經(jīng)漸變了風(fēng)向，更注重創(chuàng)意和藝術(shù)感染力，中國(guó)雜技“重技術(shù)展示、輕藝術(shù)表演”的傳統(tǒng)觀念日漸顯示其弊端。要在殘酷的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟，真正打破文藝演出在國(guó)外自?shī)首詷?lè)或叫好不叫座的尷尬，需要中國(guó)雜技人轉(zhuǎn)化思路，技巧和藝術(shù)并舉，掙金牌更掙市場(chǎng)。

雜技的發(fā)展史

較之于戲劇、詩(shī)詞等藝術(shù)形式，雜技產(chǎn)生的時(shí)間更早些，距今有三千六百多年的歷史，是一門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)（也有專家認(rèn)為沒(méi)有走上舞臺(tái)的雜技還不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)）。但是由于宋代以后雜技流落到民間，一直是一種地?cái)偵鏍顟B(tài)，因此它的命運(yùn)與繪畫、詩(shī)詞、戲劇等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不同，長(zhǎng)期被排斥于傳統(tǒng)主流藝術(shù)系統(tǒng)之外。千百多年來(lái)，在主流藝術(shù)活動(dòng)中幾乎找不到它的身影，更聽(tīng)不到它的聲音，自然地，雜技便游離于中國(guó)文化思維主導(dǎo)下的表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的藝術(shù)思想之外，走了一條孤獨(dú)而特殊的發(fā)展之路——為了生存而雜技。雜技一直在為生計(jì)奔忙。為了能在人流涌動(dòng)的街頭討到更多的活命錢，雜技藝人要不停地拿出“絕活”吸引人們眼球，也只有使用高難度的短頻快的技巧展示才可以讓人們快點(diǎn)叫好、掏錢。在這樣的生存狀態(tài)下，雜技必定會(huì)向重技的方向不斷邁進(jìn)，以致于中華人民共和國(guó)成立以前許多雜技之技達(dá)到了令人不忍觀瞧的程度。難怪有人認(rèn)為那時(shí)的雜技稱不上藝術(shù)，其中一些缺乏美感的技巧擔(dān)不起藝術(shù)之名。加之雜技本身具有追求奇險(xiǎn)難的特點(diǎn)，形成了以技取勝的特殊呈現(xiàn)體系，更多的是形而下、物質(zhì)的、客體性的展示，缺乏形而上的、精神的、主體性的追求，與中國(guó)文化思維主導(dǎo)的藝術(shù)體系漸行漸遠(yuǎn)。這時(shí)我們便不難理解那時(shí)的雜技為什么會(huì)發(fā)展到令人難受的程度，這是只追求形而下、物質(zhì)的、客體性展示的必然結(jié)果。

中華人民共和國(guó)成立以后，雜技擺脫地?cái)傎u藝狀態(tài)，進(jìn)入劇場(chǎng)，走上舞臺(tái)。一方面，由于有了舞美、燈光、音樂(lè)等的配合，雜技得以充分地展示；同時(shí)，觀眾也不再是走動(dòng)的游人，而是專程前來(lái)欣賞雜技的審美者，雜技得以從容地展示，因此，這時(shí)的雜技不僅繼續(xù)它的技巧本體優(yōu)勢(shì)，同時(shí)可以表達(dá)精神層面的東西，比如人們歡樂(lè)愉快的情緒以及勤勞智慧的品質(zhì)等，雜技總算進(jìn)入藝術(shù)殿堂，成為其中的主人。但是，我們必須看到，這時(shí)的雜技在形而上的追求還非常膚淺，有了一定的藝術(shù)自覺(jué)，卻缺乏足夠的文化自覺(jué)，這時(shí)的雜技藝術(shù)體系與中國(guó)文化思維主導(dǎo)的藝術(shù)體系依然有很大的差別。雖然就藝術(shù)本質(zhì)而言，藝術(shù)沒(méi)有高低貴賤之分，但在缺乏藝術(shù)自覺(jué)、文化自覺(jué)的雜技藝術(shù)體系中產(chǎn)生出來(lái)的雜技作品，仍然在實(shí)際中無(wú)法與文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)門類相提并論。

隨著雜技人藝術(shù)自覺(jué)、文化自覺(jué)意識(shí)的增強(qiáng)，改革開(kāi)放以后確立了“以雜技技巧為核，綜合戲劇、音樂(lè)、舞蹈等姊妹藝術(shù)、表現(xiàn)一定文化內(nèi)涵的綜合舞臺(tái)藝術(shù)?！钡碾s技新理念，雜技在保持技巧性的同時(shí)，開(kāi)始追求文化性的探索與實(shí)踐。

不能僅停留在“炫技”上

雜技塑造人物難，人物在劇中常常為技巧所累，不論演員在劇中扮演的角色是王公貴胄還是先賢名流，他展現(xiàn)的技巧常常會(huì)將他所扮演的人物掩蓋掉，人物則很難立起來(lái)。這是因?yàn)榧嫉某尸F(xiàn)既可能使觀眾得言忘意，也可能得言忘人，雜技特有的審美期待很容易將敘事性以及人物弱化掉。在這種情況下，許多編導(dǎo)急于將人物立起來(lái)，于是更加刻意地塑造人物，結(jié)果往往適得其反。嚴(yán)重的時(shí)候甚至與“技塑造人，人成全技”的初衷完全相反。技拆人，人拆技，兩敗俱傷，這就是《道德經(jīng)》里所說(shuō)的“故物或損之而益，或益之而損”。中國(guó)畫中的留白，不著一墨，卻盡得風(fēng)流。這是中國(guó)文化思維產(chǎn)生的一種藝術(shù)智慧，這樣的藝術(shù)智慧，雜技在解決塑造人物難的時(shí)候，也可借鑒。“技”“道”合一、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)思維和藝術(shù)法則，決定了中國(guó)藝術(shù)講求“意象造型”（西方講究“寫實(shí)造型”），竊以為可以作為雜技塑造人物的一種有效方式。在首屆華北五省區(qū)市雜技新人新作展演研討會(huì)上，有評(píng)論家提出了“情魅”的概念，實(shí)則是“意象造型”在藝術(shù)實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。在這次展演中，太原市歌舞雜技團(tuán)一位小姑娘表演的《柔術(shù)》，引起了現(xiàn)場(chǎng)觀眾乃至雜技界資深專家的關(guān)注與好評(píng)，一位專家驚呼，在她身上有一種“民族根性的東西”“久違了的感動(dòng)”，那么這種“民族根性的東西”“久違了的感動(dòng)”究竟是什么？應(yīng)該是一種東方式的柔美。小姑娘的長(zhǎng)相、身材以及氣質(zhì)上的那種“林黛玉”式的柔美，與她所表演的柔術(shù)緊緊地融合在一起，和諧一體，不可分割。演員在整個(gè)表演過(guò)程中散發(fā)出來(lái)的特殊美感，是一種說(shuō)不清道不明但又能感受得到、令人感動(dòng)的東西，雖然無(wú)形卻能激活觀眾內(nèi)心深處的東西，這就是情魅。情魅無(wú)法定義，卻又真實(shí)存在，用這種情魅去浸染人物，可以賦予雜技人物極大的魅力。這種魅力使演員在一舉手一投足、一顰一笑間都散發(fā)出迷人光彩，就如筆者觀劉海粟的一幅山水畫，就畫面而言，只是山而已。但是，那山、那色彩，散發(fā)出的人文光彩，讓人震撼！這就是情魅！它與中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)是相通的，它是中國(guó)文化思維特有的創(chuàng)作方式。有人說(shuō)這樣的演員不可多得，千載難逢、千人難挑，確實(shí)，她讓我們看到了雜技可以很好地運(yùn)用自己的方式塑造人物、抒發(fā)情感。

情魅完全是一種中國(guó)式的藝術(shù)表現(xiàn)方式，含蓄自然，這種表現(xiàn)方式不僅可以使雜技揚(yáng)長(zhǎng)避短，還可以改短為長(zhǎng)。結(jié)果確實(shí)如此，演員并沒(méi)有刻意去演什么，但是結(jié)束時(shí)，人物卻完全立起來(lái)了。

以“技”征服心靈

在雜技圈有這么一個(gè)不時(shí)被提起的細(xì)節(jié)。一次，著名舞蹈家舒巧去看雜技，讓她最激動(dòng)的不是演員表演高難度技巧的時(shí)刻，反倒是演員表演不小心失脫之時(shí)。在她看來(lái)，失脫是雜技獨(dú)有的藝術(shù)特色。技巧本身很難，演員輕易地完成，觀眾未必有感覺(jué)，但是失脫了，觀眾反倒有了懸念和期待。前幾次沒(méi)成功，最后終于成功時(shí)，觀眾掌聲雷動(dòng)。

可見(jiàn)，觀眾的欣賞角度跟雜技從業(yè)者以往的自我評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)是相反的，外行觀眾主要看熱鬧，高難度技巧起初能讓外行觀眾眼睛一亮，但看了幾回，就容易產(chǎn)生審美疲勞，這是特別殘酷的事情。而在國(guó)外，馬戲也出現(xiàn)了新潮流、新趨勢(shì)。如今在很多重大的國(guó)際雜技比賽上，中國(guó)雜技表演中的高難技巧已無(wú)法吸引外國(guó)觀眾，反倒是一些注重藝術(shù)第一、技巧第二的外國(guó)節(jié)目，因包裝幽默時(shí)尚、表演輕松流暢而在觀眾中反響強(qiáng)烈。也許中國(guó)參賽者會(huì)感到委屈，但這也是不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。在眾多國(guó)際雜技比賽上，評(píng)委席上坐著的除了雜技界的專家外，還有來(lái)自舞蹈、音樂(lè)、電影、戲劇等不同領(lǐng)域的大咖，他們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)雜技節(jié)目時(shí)，會(huì)從綜合角度考量，更重視演出本身的創(chuàng)意、想象力以及內(nèi)涵深度。技巧只能短時(shí)間抓住觀眾的眼球，只有通過(guò)創(chuàng)意以及文化內(nèi)涵才能征服國(guó)內(nèi)外觀眾的心靈。這也是中國(guó)文化“走出去”應(yīng)該選擇的方向。

融于“技”

由于雜技本體語(yǔ)言是以“物”與“技”為基本語(yǔ)匯的藝術(shù)語(yǔ)言，相對(duì)于文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)門類，雜技進(jìn)行精神層面的表現(xiàn)便相對(duì)困難，更遑論表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合了。

多年來(lái)，雜技創(chuàng)新一直是雜技界最為關(guān)注的議題，其中最大的問(wèn)題便是文化含量不夠。如何在傳統(tǒng)雜技的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是雜技人一直在探索的問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，文化融入雜技迫切需要雜技人自身的文化養(yǎng)成。新雜技之所以是藝術(shù)而不是技術(shù)，就在于它有表達(dá)和承載的功能，也唯有如此，才能使雜技技巧成為一種“有意味的形式”，這就要求雜技創(chuàng)作者們要胸中有“墨”，有學(xué)養(yǎng)積累，有思想見(jiàn)地，有精神內(nèi)蘊(yùn)。一句話，有文化品位，胸中之墨才會(huì)自然而然地匯入創(chuàng)作之中，所謂“中得心源”，必須心中有源。

而要想將“中得心源”與“外師造化”巧妙結(jié)合，將文化性與技巧性完美融合，則需要認(rèn)真品味中國(guó)思維、中國(guó)智慧，繼而從中汲取所需。中國(guó)文化（哲學(xué)）思維強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)是在太極中互相調(diào)和的，只有陰陽(yáng)平衡，天地萬(wàn)物才能和諧，才能“和實(shí)生物”；而當(dāng)一旦出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，那一定是因?yàn)殛庩?yáng)失調(diào)，需找到一個(gè)雙方不再失和、不再?zèng)_突的平衡點(diǎn)。這樣一種高超的中國(guó)智慧，成功地解決了幾乎不可能解決的問(wèn)題，因此，當(dāng)雜技遇到敘事、抒情、達(dá)意、塑造人物的困難時(shí)，或許就是事物的陰陽(yáng)比例出現(xiàn)問(wèn)題，只要充分協(xié)調(diào)劇目與技巧之間的關(guān)系，難題便有可能破解。許多成功的雜技作品足以證明這一點(diǎn)。

中國(guó)形象的“輸出”并非只在表演中，也在于舞臺(tái)下雜技人的言行舉止。只有用開(kāi)放的心態(tài)誠(chéng)心誠(chéng)意地去理解海外觀眾、海外市場(chǎng)，理解他國(guó)的文化，才能夠真正贏得外國(guó)同行、觀眾的喜愛(ài)。這些年，中國(guó)雜技人也一直在思考如何形成跨中外文化的獨(dú)特合作模式，讓東西方文化相互碰撞。上海雜技團(tuán)在節(jié)目制作上一改過(guò)去先“閉門造車”后供演出商挑選的被動(dòng)做法，積極尋找國(guó)際合作伙伴?！缎↓堬w天》就是用“國(guó)際委約、中國(guó)制造”模式打造的，能更快地打開(kāi)歐洲主流演藝市場(chǎng)。

中國(guó)雜技“走出去”還有一些短板。在創(chuàng)新意識(shí)上，中國(guó)雜技總體而言還是比較薄弱，過(guò)于重視在技巧上下功夫，而忽視藝術(shù)性以及與觀眾的互動(dòng)。因此，近年來(lái)雖有一批富有中國(guó)特色和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀雜技作品打開(kāi)了海外市場(chǎng)，但暢銷的雜技文化產(chǎn)品仍然短缺。人才方面，國(guó)內(nèi)很多雜技演員的舞臺(tái)表現(xiàn)還比較羞澀，缺乏感染力，去國(guó)外參賽時(shí)拿獎(jiǎng)的包袱很重，無(wú)法真正享受參與過(guò)程。這跟雜技教育也有密切的關(guān)系，如何讓雜技演員從內(nèi)心出發(fā)喜愛(ài)雜技，把雜技人才訓(xùn)練成骨子里的藝術(shù)家，這也是目前雜技教育界需要正視和反思的問(wèn)題。此外，目前雖有一些雜技團(tuán)體形成了獨(dú)特的“走出去”模式，但是還有很多赴海外演出的團(tuán)體良莠不齊，重演出場(chǎng)次，輕演出質(zhì)量，忽視市場(chǎng)包裝，缺少先進(jìn)的營(yíng)銷推廣手段。

結(jié)語(yǔ)

雜技要想達(dá)到劇目與技巧相融，表現(xiàn)與再現(xiàn)相和，產(chǎn)生出流傳百世的精品力作，需要我們付出更多的努力，運(yùn)用更多的中國(guó)思維、中國(guó)智慧，重視中國(guó)文化思維之于雜技的重要意義。期待有那么一天，雜技運(yùn)用“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)”“和合生物”的中國(guó)智慧，將劇目與技巧完美融合在一起，憑借高超的技巧技藝和深邃的文化內(nèi)涵在國(guó)際大賽中摘金奪銀，驚艷世界。那時(shí)掀起的將不僅是中國(guó)雜技熱，更是中國(guó)文化熱。中國(guó)文化的福音。同時(shí)，蘊(yùn)含著中國(guó)文化的中國(guó)雜技在全球的流行，必將帶動(dòng)中國(guó)文化的流行，這是中國(guó)文化思維之于雜技更深遠(yuǎn)、更廣博的意義。

曾" 揚(yáng)

成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司演員，成都市雜技家協(xié)會(huì)副主席。作品《頂碗》《車技》獲四川省巴蜀文藝獎(jiǎng)，第二屆全國(guó)雜技“新苗杯”大賽銅獎(jiǎng)，第二屆全國(guó)雜技“新苗杯”大賽銀獎(jiǎng)，《掌上明珠》獲四川省第五屆曲藝木偶雜技皮影二等獎(jiǎng)。作為雜技指導(dǎo)、執(zhí)行導(dǎo)演參與的雜技劇《金沙江畔》獲2019年度百家“推優(yōu)工程”優(yōu)秀原創(chuàng)文藝作品等。出訪美國(guó)、加拿大、澳大利亞、新西蘭、俄羅斯等多個(gè)國(guó)家。