摘要：非虛構(gòu)創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)元素為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主體性與共情能力，于20世紀(jì)80年代引入中國，因重新搭建起現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)世界的橋梁而擁有新的文學(xué)可能，在新世紀(jì)引起了學(xué)界的廣泛討論。作家魯敏對(duì)于當(dāng)下非虛構(gòu)創(chuàng)作的熱潮表現(xiàn)出了一定程度的擔(dān)憂，在小說中運(yùn)用“戲仿”這一后現(xiàn)代話語解構(gòu)了非虛構(gòu)創(chuàng)作的三個(gè)重要特征。首先，魯敏指出創(chuàng)作者對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作模式的僵化遵守、對(duì)讀者閱讀取向的迎合以及對(duì)商業(yè)傳播導(dǎo)向的諂媚，導(dǎo)致了創(chuàng)作者思辨能力的下降，反諷了非虛構(gòu)創(chuàng)作的敘事策略。其次，魯敏認(rèn)為創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體情感關(guān)懷的缺失與責(zé)任倫理意識(shí)的缺乏，使非虛構(gòu)創(chuàng)作陷入道德倫理的困境，反思了創(chuàng)作者缺乏共情能力的寫作姿態(tài)。最后，魯敏意識(shí)到非虛構(gòu)創(chuàng)作中“真相悖論”這一寫作窘境，揭示出生活內(nèi)核的虛無本質(zhì)以及后真相時(shí)代人們的需求位移，反撥了非虛構(gòu)創(chuàng)作對(duì)“還原真相”的要求。魯敏在小說中思考了非虛構(gòu)作為一種新的敘事方法被工具化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，描寫了當(dāng)下非虛構(gòu)創(chuàng)作面臨的現(xiàn)實(shí)困境。虛構(gòu)與非虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)作的一體兩面，任何時(shí)代的文學(xué)都應(yīng)以反映時(shí)代精神與深描個(gè)體內(nèi)心為寫作目標(biāo)，在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)作家深刻的歷史意識(shí)與深厚的人文關(guān)懷是走出當(dāng)下文學(xué)困境的根本辦法。因此，文章分析魯敏在小說中對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的戲仿，論述非虛構(gòu)創(chuàng)作目前面臨的現(xiàn)實(shí)困境，以期為當(dāng)代非虛構(gòu)創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：魯敏；非虛構(gòu)創(chuàng)作；戲仿

中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）19-0-04

0 引言

“非虛構(gòu)”最早由美國作家杜魯門·卡波特在20世紀(jì)60年代提出并命名，意指一切以現(xiàn)實(shí)元素為背景的創(chuàng)作行為，于80年代引入中國，報(bào)刊專欄的設(shè)立與本土的話語實(shí)踐使非虛構(gòu)文學(xué)在新世紀(jì)獲得大量關(guān)注，被譽(yù)為中國文學(xué)創(chuàng)作新的可能。在中國文學(xué)迅速內(nèi)轉(zhuǎn)之際，非虛構(gòu)打開了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的創(chuàng)作空間，這是文學(xué)自身的一次“反動(dòng)”，它使“文學(xué)”這一日漸固化和封閉化的概念再次進(jìn)行自我修正［1］。在這樣一個(gè)文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，有學(xué)者提出虛構(gòu)文學(xué)不再具有反映現(xiàn)實(shí)與有效表達(dá)的能力，非虛構(gòu)創(chuàng)作則為中國文學(xué)提供了新的方向，搭建起了文學(xué)書寫與現(xiàn)實(shí)世界的橋梁。

作家魯敏對(duì)當(dāng)下非虛構(gòu)創(chuàng)作的熱潮表現(xiàn)出了一定程度的擔(dān)憂，在《繞著仙人掌跳舞》《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》《金色河流》等小說中，魯敏采用了戲仿的方式，在創(chuàng)作者的主體思辨性、創(chuàng)作者較強(qiáng)的共情能力與還原現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)要求這三個(gè)層面上對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作進(jìn)行了解構(gòu)，反思了非虛構(gòu)作為一種新的敘事方式被工具化的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴提出戲仿是最重要的后現(xiàn)代表征策略，它經(jīng)常模仿原作者的話語、文章、音樂等文藝形式，富含夸張和幽默的成分，表現(xiàn)為某種風(fēng)趣的模仿，而后又在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中提出“戲仿”一詞如同它的希臘語前綴所包含的意蘊(yùn)一般，有著某種“近似”與“對(duì)抗”的屬性［2］。因此，本文分析魯敏在小說中對(duì)非虛構(gòu)敘事策略、倫理道德、還原現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在要求的戲仿，論述非虛構(gòu)創(chuàng)作面臨的現(xiàn)實(shí)困境，以期為當(dāng)代非虛構(gòu)創(chuàng)作提供借鑒。

1 對(duì)敘事策略的反諷：創(chuàng)作主體虛假的到場(chǎng)

非虛構(gòu)創(chuàng)作的特征之一是創(chuàng)作主體的到場(chǎng)，即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體在進(jìn)行非虛構(gòu)創(chuàng)作時(shí)要體現(xiàn)自身的思辨能力。梁鴻指出，非虛構(gòu)創(chuàng)作主體首先是一個(gè)知識(shí)分子的身份，他既要感受生活內(nèi)部的空間和可能蘊(yùn)含的精神，又要摒棄過于主觀的判斷，時(shí)時(shí)警惕自己被以往知識(shí)視野遮蔽，因此非虛構(gòu)創(chuàng)作是一種全面自我批判和自我質(zhì)疑的寫作［3］97。魯敏的戲仿在于反諷非虛構(gòu)創(chuàng)作的敘事策略，在文本中揭露非虛構(gòu)創(chuàng)作者到場(chǎng)的虛假性。

創(chuàng)作者對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作模式的僵化遵守會(huì)弱化自身的主體性。《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》描寫了非虛構(gòu)創(chuàng)作者“我”對(duì)女孩米米自殺原因的追尋，“我”采訪與米米死因相關(guān)的人員，多次走進(jìn)米米自殺的地點(diǎn)，一切看似都按照非虛構(gòu)創(chuàng)作的鐵律有條不紊地進(jìn)行中，但諷刺的是，“我”對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的執(zhí)念恰恰成了這場(chǎng)非虛構(gòu)創(chuàng)作失敗的根本原因。在這場(chǎng)非虛構(gòu)創(chuàng)作中，“我”隨身攜帶綠皮書并將其視為非虛構(gòu)創(chuàng)作的最高法典，在小說中多次出現(xiàn)的綠皮書即美國學(xué)者約翰·麥克菲創(chuàng)作的非虛構(gòu)專著《寫作這門手藝》，其被評(píng)論界譽(yù)為非虛構(gòu)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。每當(dāng)“我”遇到創(chuàng)作瓶頸時(shí)，總會(huì)翻開綠皮書尋找答案，嚴(yán)格遵守綠皮書的指導(dǎo)，寫下一段似是而非的非虛構(gòu)文字，然而這些文字又與真正的作者魯敏在上下文所描寫的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容相互矛盾，非虛構(gòu)的描寫與客觀的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了錯(cuò)位。創(chuàng)作者無法平衡創(chuàng)作中的社會(huì)性與現(xiàn)實(shí)性，“我”每日看似奔波在尋找真相的途中，實(shí)則真相已被“我”主觀臆斷，肉體的奔波并不意味著主體的到場(chǎng)，這注定了此次非虛構(gòu)創(chuàng)作的失敗。

非虛構(gòu)創(chuàng)作者對(duì)讀者閱讀取向的迎合同樣會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者的虛假到場(chǎng)。信息碎片化時(shí)代，人們的閱讀習(xí)慣變成了信息的占有游戲，對(duì)未知信息的功利化占有使得非虛構(gòu)創(chuàng)作在無形中加強(qiáng)了對(duì)生活內(nèi)核的引導(dǎo)?！痘蛴泄适略?jīng)發(fā)生》這篇小說從題目就傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)事實(shí)真相的求知欲望與寫作焦慮，文本所描述的也是一場(chǎng)關(guān)于真相的追逐游戲。小說開篇即刻畫了非虛構(gòu)創(chuàng)作者“我”對(duì)事實(shí)的強(qiáng)烈渴望，“我”是如此堅(jiān)信讀者對(duì)真相的需求，并想要通過還原米米自殺的真相獲得閱讀量“10W+”的回報(bào)。然而在對(duì)米米父親、母親、同事等人的采訪中，“我”意識(shí)到所有人口中的米米都只是一個(gè)模糊的剪影。隨著采訪的深入，“我”離羅生門越近，離真相卻越遠(yuǎn)。小說中非虛構(gòu)創(chuàng)作者的寫作姿態(tài)已然出現(xiàn)了偏差，主體的思辨性在獻(xiàn)媚于讀者閱讀取向后被削弱。

在獵奇與新鮮的追求下，非虛構(gòu)創(chuàng)作還可以通過迎合商業(yè)傳播模式將流量變現(xiàn)?！独@著仙人掌跳舞》描寫了編劇金策劃意圖將老何等人的“換妻游戲”拍成非虛構(gòu)電影的故事。金策劃雖然強(qiáng)調(diào)圍繞老何等人的故事進(jìn)行非虛構(gòu)影視創(chuàng)作，但是出于商業(yè)的考慮，堅(jiān)持要給故事增添奇異色彩。文章大篇幅地描寫了金策劃對(duì)老何等人的心理是否具有變態(tài)傾向的猜測(cè)，在求異心理下“換妻事件”淪為點(diǎn)綴，非虛構(gòu)成為一個(gè)華而不實(shí)的噱頭。

魯敏在小說中反諷了非虛構(gòu)創(chuàng)作主體到場(chǎng)這一敘事策略，指出在創(chuàng)作者囿于非虛構(gòu)創(chuàng)作模式、迎合讀者閱讀取向與商業(yè)傳播導(dǎo)向的情況下，創(chuàng)作主體的思辨能力被弱化。非虛構(gòu)創(chuàng)作者在面對(duì)生活時(shí)同樣被生活裹挾，在本末倒置的創(chuàng)作機(jī)制下舍棄了批判能力與責(zé)任意識(shí)。

2 對(duì)倫理道德的反思：創(chuàng)作者缺乏共情能力

當(dāng)下非虛構(gòu)文學(xué)作品能夠迅速成為受眾關(guān)注的焦點(diǎn)與創(chuàng)作者強(qiáng)大的共情能力與作品包含的真實(shí)情感密不可分。非虛構(gòu)創(chuàng)作所選擇的寫作主題以及文本展現(xiàn)出的情感結(jié)構(gòu)觸及了時(shí)代的軟肋［4］，因此創(chuàng)作者強(qiáng)大的共情能力成為非虛構(gòu)創(chuàng)作的第二個(gè)重要特征。然而當(dāng)創(chuàng)作者缺乏共情能力時(shí)，非虛構(gòu)創(chuàng)作將何以為繼？魯敏在小說中深刻地反思了非虛構(gòu)創(chuàng)作在倫理道德層面上的困境。

魯敏小說中的非虛構(gòu)創(chuàng)作者因?yàn)閷?duì)社會(huì)公共情感的追求，忽視了對(duì)個(gè)體的情感關(guān)懷。非虛構(gòu)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的情感觀念事實(shí)上指向的是社會(huì)公共情感，而社會(huì)公共情感主要針對(duì)的是20世紀(jì)90年代以來中國文學(xué)寫作中日益成為主流的“個(gè)人化”寫作［5］。有學(xué)者提出非虛構(gòu)創(chuàng)作是為了彌補(bǔ)虛構(gòu)創(chuàng)作的不足，即逐漸內(nèi)轉(zhuǎn)的情感表達(dá)，因此非虛構(gòu)創(chuàng)作中的情感更強(qiáng)調(diào)社會(huì)公共性。但必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)公共道德的過度追求難免會(huì)造成對(duì)個(gè)人意志的抹殺?！读惴孔狻分幸粋€(gè)失獨(dú)老人與一個(gè)失業(yè)少女在因緣際會(huì)下共同生活，失獨(dú)老人可以為失業(yè)少女提供物質(zhì)條件，而失業(yè)少女可以為失獨(dú)老人提供情感寄托，然而這一看似互補(bǔ)的圓滿故事卻最終歸于虛妄，老人與少女在文章的最后選擇了自殺。這則取自真實(shí)新聞的故事體現(xiàn)了魯敏對(duì)個(gè)人情感的深度挖掘，二者的訴求并沒有從對(duì)方身上得到滿足，其反而產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的空虛與絕望感。魯敏以虛構(gòu)的手法深描了老人與少女兩人個(gè)體情感的可能性，反抗了非虛構(gòu)創(chuàng)作對(duì)公共性情感的要求。《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》中的“我”最終意識(shí)到米米的死亡或許只是時(shí)間長河中隨意揚(yáng)起的一?；覊m，并不能成為社會(huì)公眾的最大情感公約數(shù)，在這場(chǎng)非虛構(gòu)創(chuàng)作中，“我”的不斷追問反而是對(duì)個(gè)體的無情傷害。

魯敏對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作中創(chuàng)作者共情能力的戲仿，還在于文本中非虛構(gòu)創(chuàng)作者缺乏責(zé)任倫理的意識(shí)。非虛構(gòu)的敘事倫理最受爭(zhēng)議的是受眾對(duì)隱私的過分關(guān)注，創(chuàng)作者為了還原事件真相，不可避免地會(huì)牽扯出受訪人的隱私。當(dāng)非虛構(gòu)創(chuàng)作者一面答應(yīng)保守秘密，一面揭露隱私時(shí)，不僅會(huì)給被述對(duì)象帶來生理和心理上的雙重傷害，也會(huì)使文本敘事倫理受到質(zhì)疑［6］。

《繞著仙人掌跳舞》中金策劃比起對(duì)真相的挖掘，更加關(guān)心老何與老爹的隱私，這直接磨滅了老何“換妻事件”本身的情感價(jià)值。在文章的最后，金策劃因存在許多與自己一樣妄圖打聽老何隱私的人減輕了自身的負(fù)罪感，受訪人老何反而以寬容的心諒解了所有不懷好意的采訪者，表現(xiàn)出比非虛構(gòu)創(chuàng)作者更強(qiáng)的共情能力，這場(chǎng)非虛構(gòu)創(chuàng)作因此顯得格外滑稽。然而當(dāng)非虛構(gòu)創(chuàng)作者意識(shí)到隱私問題時(shí)，又吊詭地陷入另一倫理困境?！督鹕恿鳌分械姆翘摌?gòu)創(chuàng)作者謝老師窮其后半生，以復(fù)仇的心態(tài)在自己的“紅皮本”中記錄穆有衡的一切可挖掘點(diǎn)與人性的背陰面，意圖揭露穆有衡創(chuàng)業(yè)史背后的秘密。然而當(dāng)謝老師聽到穆有衡去世前近似懺悔般的錄音后，他不再忍心將穆有衡及穆家眾人寫進(jìn)書中，失去了一個(gè)非虛構(gòu)創(chuàng)作者對(duì)寫作對(duì)象應(yīng)保持的距離與冷靜。

非虛構(gòu)創(chuàng)作者必須具有較強(qiáng)的共情能力是非虛構(gòu)創(chuàng)作的第二個(gè)重要特征，魯敏卻在小說中指出非虛構(gòu)創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體情感關(guān)懷的缺失與責(zé)任倫理意識(shí)的缺乏，這反映了魯敏對(duì)當(dāng)下非虛構(gòu)創(chuàng)作囿于倫理困境這一現(xiàn)狀的思索。非虛構(gòu)是限制性的書寫權(quán)利，是寫作者需要恪守的道德倫理［7］。當(dāng)非虛構(gòu)創(chuàng)作者無法傳達(dá)渺小個(gè)體在歷史洪流中微弱的情感波動(dòng)時(shí)，非虛構(gòu)創(chuàng)作與受眾之間的情感聯(lián)結(jié)也隨之被切斷。

3 對(duì)還原現(xiàn)實(shí)的反撥：虛無的生活真相

魯敏曾感慨任何自詡高明的文學(xué)作品與報(bào)紙相比，何止頭條，尾條都編不過［8］。非虛構(gòu)創(chuàng)作的發(fā)生與興起，與受眾對(duì)真實(shí)性的需求有著密切的關(guān)系，非虛構(gòu)的“非”在于強(qiáng)調(diào)所敘之事的真實(shí)性。對(duì)生活真相的還原是非虛構(gòu)創(chuàng)作最重要的特征，也是非虛構(gòu)寫作的基礎(chǔ)和前提，然而魯敏卻在小說中對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的真實(shí)性提出了質(zhì)疑。

正如語言是誤解的源頭，文學(xué)中的真實(shí)并不意味著客觀真實(shí)，因此非虛構(gòu)創(chuàng)作中的真實(shí)是存在局限的。當(dāng)人類開始試圖說話描述這個(gè)世界時(shí)，就只能停留于模仿，語言作為中介不可避免地會(huì)存在錯(cuò)位，所以詞與物的對(duì)應(yīng)從來都只是無限接近，而不是完全對(duì)等［3］98?！独@著仙人掌跳舞》中的老何提出日后要養(yǎng)只貓并取名“畫虎”，這是魯敏相當(dāng)直白的一個(gè)隱喻，正如金策劃不愿也不能還原老何等人“換妻事件”的真相，非虛構(gòu)創(chuàng)作者不具備傳遞客觀真實(shí)的條件，這一創(chuàng)作本身便是“照貓畫虎”的文學(xué)表達(dá)。非虛構(gòu)創(chuàng)作的敘事策略決定了對(duì)客觀真實(shí)的還原必須以體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體思辨性為創(chuàng)作基礎(chǔ)，這也是學(xué)者們區(qū)別非虛構(gòu)創(chuàng)作與報(bào)告文學(xué)的一個(gè)重要特征。然而在描述所謂真相時(shí)，或如“我”對(duì)米米自殺原因的臆斷，或如謝老師對(duì)穆家心生同情而放棄創(chuàng)作，創(chuàng)作者在無限接近事實(shí)內(nèi)核的同時(shí)，意識(shí)到了這一內(nèi)核的虛無本質(zhì)?！胺恰边@一前綴容易誤導(dǎo)人們將非虛構(gòu)創(chuàng)作看作寫實(shí)文學(xué)的完善形態(tài)，或認(rèn)為非虛構(gòu)創(chuàng)作是虛構(gòu)文學(xué)的進(jìn)階模式，這實(shí)際上陷入了一個(gè)邏輯誤區(qū)。按照符號(hào)學(xué)的標(biāo)出性理論與中項(xiàng)偏邊的原理，即中項(xiàng)與正項(xiàng)聯(lián)合，標(biāo)出異項(xiàng)。在非虛構(gòu)創(chuàng)作中，真實(shí)與虛構(gòu)都沒有被標(biāo)出，二者可以實(shí)現(xiàn)互滲，因此真實(shí)與虛構(gòu)是正項(xiàng)和中項(xiàng)的關(guān)系，非虛構(gòu)小說召喚真實(shí)感從而趨近真實(shí)，即中項(xiàng)向正項(xiàng)靠攏［9］。因此，非虛構(gòu)創(chuàng)作仍然屬于虛構(gòu)范疇，只是因?yàn)檎鎸?shí)情感的加入使得自身比虛構(gòu)更加接近真實(shí)，但這并不意味著非虛構(gòu)即為真實(shí)。

事實(shí)上，后真相時(shí)代，人們對(duì)真實(shí)的需求已經(jīng)發(fā)生了位移。當(dāng)真相湮沒在撲朔迷離的表象背后，立場(chǎng)或個(gè)人情感影響了對(duì)事實(shí)的辨認(rèn)，受眾對(duì)真實(shí)的理解在無意識(shí)中發(fā)生了巨大的改變，這一現(xiàn)狀對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作提出了更高的要求。正如《金色河流》中從事新媒體的偉正在提點(diǎn)謝老師時(shí)指出，受眾不在乎發(fā)生了什么，受眾真正需要的是可供消耗情感的媒介。不管是《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》中“我”為了還原米米自殺的真相，還是《繞著仙人掌跳舞》中金策劃要將老何的“換妻事件”拍成電影，抑或是《金色河流》中謝老師想要挖掘出人生的黑暗面，文章最后都以非虛構(gòu)的失敗而告終?！独@著仙人掌跳舞》這一小說名是魯敏對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作中真實(shí)性的理解，仙人掌是無法觸碰的帶刺的真相，跳舞則是創(chuàng)作者戴著腳銬描摹現(xiàn)實(shí)真相的姿態(tài)。真相不是終極意義，當(dāng)人的概念被消解，真相的意義被解構(gòu)，創(chuàng)造非虛構(gòu)的同時(shí)，虛構(gòu)也開始了。

還原現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、揭露生活真相是非虛構(gòu)創(chuàng)作的重要特征。魯敏在小說中對(duì)此特征的戲仿在于對(duì)還原現(xiàn)實(shí)的反撥，強(qiáng)調(diào)所謂真相是無法還原也不必還原的。后真相時(shí)代，非虛構(gòu)創(chuàng)作能否成為文學(xué)新的轉(zhuǎn)向？抑或陷入自顧不暇的“真相悖論”之中？當(dāng)非虛構(gòu)創(chuàng)作無法呈現(xiàn)真相或只能設(shè)計(jì)真相時(shí)，非虛構(gòu)也被徹底工具化了。

4 結(jié)語

近年來，非虛構(gòu)創(chuàng)作被看作“拯救”當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的策略轉(zhuǎn)向。當(dāng)虛構(gòu)文學(xué)無法表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，受眾對(duì)真實(shí)性的要求促成了非虛構(gòu)的創(chuàng)作。非虛構(gòu)創(chuàng)作的盛行證明了受眾對(duì)真實(shí)性的渴望，但這并不代表非虛構(gòu)創(chuàng)作站在了虛構(gòu)的對(duì)立面或成了虛構(gòu)文學(xué)式微后的“拯救”手段。魯敏通過對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的戲仿，刻畫出當(dāng)下非虛構(gòu)創(chuàng)作面臨的三個(gè)困境，即作家淡薄的主體意識(shí)、不足的共情能力以及虛無的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，非虛構(gòu)的異化使得作者自身存在的價(jià)值被逐漸抹殺。事實(shí)上，非虛構(gòu)與虛構(gòu)應(yīng)被看作作家不同的敘事選擇，這二者并不是對(duì)立的，更無高下之分，二者的滲透與融合體現(xiàn)了作家對(duì)真實(shí)性與文學(xué)性的理解。中國小說的誕生本就帶有“史”的意味，孔子《春秋》與司馬遷《史記》則體現(xiàn)了詩史之間獨(dú)特的藝術(shù)張力，可以說中國的文學(xué)傳統(tǒng)一直是詩史互相角逐的過程，因此當(dāng)代非虛構(gòu)創(chuàng)作泛濫之時(shí)也是文藝工作者應(yīng)該警惕之時(shí)。魯敏通過對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的戲仿，在小說中指出非虛構(gòu)被工具化的現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)作家不可因想象力的惰性而放棄虛構(gòu)，也不可因消費(fèi)文化的誘惑而異化非虛構(gòu)，文學(xué)仍應(yīng)以反映時(shí)代精神與深描個(gè)體內(nèi)心為目標(biāo)，體現(xiàn)作家深刻的歷史意識(shí)與深厚的人文關(guān)懷。

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［6］ 賈柳.非虛構(gòu)文學(xué)作家的主體意識(shí)研究［D］.深圳：深圳大學(xué)，2020.

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［8］ 李燕.非虛構(gòu)與虛構(gòu)的“跨界”共生：論舒輝波童年書寫的藝術(shù)創(chuàng)新［J］.浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2022，47（2）：88-96.

［9］ 陳文斌.非虛構(gòu)小說中的真實(shí)與虛構(gòu)：一個(gè)符號(hào)敘述學(xué)解讀［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2016，37（9）：184-188.

作者簡(jiǎn)介：陸夢(mèng)欣（2000—），女，江蘇南京人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

賀昱（1972—），女，陜西西安人，博士，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)、影視文化批評(píng)。