摘要：亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，悲劇的目的在于“凈化”，即“卡塔西斯”。安塞姆·基弗作為戰(zhàn)后德國新表現(xiàn)主義畫家，他的作品既是德國悲劇精神的情感表現(xiàn)，又是一場(chǎng)跨越時(shí)空界線的詩畫對(duì)話。文章從圖像學(xué)視角出發(fā)，通過文獻(xiàn)研究和圖像分析等方法，挖掘安塞姆·基弗藝術(shù)創(chuàng)作背后的理論來源，以“卡塔西斯”這一經(jīng)典概念為切入點(diǎn)，圍繞基弗的作品《瑪格麗特》中德國身份的認(rèn)同性與自我精神的塑造性，探討其作品背后隱含的深層美學(xué)意義與內(nèi)涵?；サ膭?chuàng)作在繼承主流“跨邊界”現(xiàn)象的同時(shí)，拓展了超越“邊界”的理論和方式，其作品以一種“卡塔西斯”的作用轉(zhuǎn)化、重構(gòu)沉重的民族苦難，呈現(xiàn)出藝術(shù)、歷史和精神之間的新融合。

關(guān)鍵詞：卡塔西斯；悲??；安塞姆·基弗

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）19-0-03

1 亞里士多德的悲劇理論

1.1 卡塔西斯

“卡塔西斯”（Katharasis）最早源于亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》第六章中提出的概念，以此解釋悲劇的含義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個(gè)部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使得這種情感得到‘卡塔西斯’?！保?］雖然“卡塔西斯”一詞在《詩學(xué)》中僅僅出現(xiàn)了一次，但對(duì)于其含義，中外學(xué)者有不同的解讀。過去的學(xué)者大多從語文學(xué)的角度解決這個(gè)問題，但朱光潛先生認(rèn)為這種悲劇的憐憫與恐懼更多涉及心理學(xué)和美學(xué)的問題。而要解決這個(gè)問題，必須回到憐憫與恐懼上來。

亞里士多德在其著作《修辭學(xué)》中對(duì)兩者都作出了相應(yīng)的闡釋：“憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應(yīng)當(dāng)受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快會(huì)落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦情緒。”［2］97憐憫的產(chǎn)生必然構(gòu)建于主體對(duì)客體的同情或者惋惜上，這種客體對(duì)象必然處在某種苦難之中，并且是無心之人造成的有過之失。但這種憐憫并不建立于我們所恨之人或高于我們的人，憐憫的產(chǎn)生正是那些與我們相似的人。

心理學(xué)家榮格指出：“人類啟蒙源于恐懼，對(duì)已知的坦然和對(duì)未知的恐懼?！比藗兛謶值牟⒉皇悄切O少概率會(huì)發(fā)生在自己身上的東西，如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在陰差陽錯(cuò)之下弒父娶母，《被縛的普羅米修斯》中普羅米修斯因盜取火種而被宙斯懲罰；《美狄亞》中美狄亞為了愛情殺死自己的弟弟與孩子?！翱謶帧痹凇缎揶o學(xué)》中的定義是：“一種由于想象有足以導(dǎo)致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。”［2］88真正恐懼的是突然出現(xiàn)的玄妙莫測(cè)的命運(yùn)、面對(duì)苦難時(shí)的無能為力以及在所處世界的渺小感所帶來的結(jié)果。

1.2 宣泄說視域下卡塔西斯的藝術(shù)療愈作用

朱光潛認(rèn)為：“憐憫與恐懼像其他各種情緒一樣，不是心中隨時(shí)存在的具體事務(wù)，而是心理作用。它們只有在某種客觀事物的刺激之下才會(huì)出現(xiàn)?！保?］從這種意義上來說，情緒本身不是被宣泄，而是被發(fā)現(xiàn)了。所以，亞里士多德的“得到‘卡特西斯’”并不是將其凈化或者宣泄，使其最終得以消失，而是使其得以呈現(xiàn)、顯現(xiàn)出來。

所以西方悲劇最終都是展現(xiàn)主人公悲劇般的毀滅而得以體現(xiàn)，展現(xiàn)了主人公與命運(yùn)作斗爭(zhēng)和為歷史獻(xiàn)身的壯烈精神。因此，悲劇的“卡塔西斯”在于喚起了人們面對(duì)過往種種歷史的罪孽感和懺悔感。通過自我剖析、自我毀滅的方式產(chǎn)生憐憫與恐懼，最后，“卡塔西斯”得以實(shí)現(xiàn)，從而獲得心靈上的自由與審美上的超越。

“卡塔西斯”將亞里士多德對(duì)美和生命永恒的追求帶回了“沉思的生命”。這是一種對(duì)悲美的崇尚，它能使人從自我蒙蔽的痛苦中獲得解脫，獲得精神上的抒發(fā)。它強(qiáng)調(diào)的是人類歷史處境的凄涼和悲壯，強(qiáng)調(diào)在直面各種困境之后，對(duì)生命無常的憐憫和對(duì)未來的追尋。

2 安塞姆·基弗悲劇意識(shí)的形成

2.1 生活陣痛下審美意識(shí)的確立

安塞姆·基弗1945年出生于德國，在第二次世界大戰(zhàn)的尾聲中誕生，在戰(zhàn)后的德國，國家和社會(huì)面臨著納粹主義遺留的負(fù)罪感和歷史的創(chuàng)傷。他成長(zhǎng)于戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上，年少時(shí)就不斷地從德國歷史中汲取苦難作為養(yǎng)料。他也親眼見證了國家的發(fā)展，體會(huì)到個(gè)人在社會(huì)和集體面前的渺小和無助。他在訪談中談到自己是在一個(gè)空屋中長(zhǎng)大的，在童年的時(shí)候，那里沒有廣播、劇場(chǎng)、書籍、旅游，目光所及之處都是廢墟，廢墟成為自己童年的玩樂場(chǎng)所。悲劇性的人生體驗(yàn)讓基弗產(chǎn)生了以不幸、頹敗、死亡為主要內(nèi)容的悲劇意識(shí)，這種意識(shí)中始終貫穿著他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的道德反思和對(duì)人類文明的道德關(guān)懷。因此在他的作品中，有一種獨(dú)特的悲劇傾向深藏在他多層次交織的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中。

2.2 對(duì)悲劇精神的自我重新塑造

基弗通常用藝術(shù)投射過去、回溯歷史，也指向未來，涉及多種與記憶有關(guān)的主題內(nèi)容?；ヒ元?dú)特的話語表現(xiàn)方式構(gòu)建了獨(dú)特的記憶場(chǎng)所，使觀者在其中產(chǎn)生對(duì)過往悲劇歷史的憐憫與恐懼。

在基弗眼中，歷史本身就是一種主觀表達(dá)，而非客觀呈現(xiàn)，所以基弗在創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的理解也是如此。雖然并沒有親身經(jīng)歷過納粹的歷史，但基弗在1969年進(jìn)行了一次旅行——從萊茵河出發(fā)，在法國和意大利的各種紀(jì)念性建筑前行納粹軍禮，這就是他人生第一件重要的作品：黑白“占領(lǐng)”系列。他通過這種直接的方式，挑戰(zhàn)德國人的沉默和遺忘?；サ男袨槭且环N無聲的反省，是一種面對(duì)歷史的真誠，強(qiáng)調(diào)的是歷史的記憶。這段經(jīng)歷讓基弗重新回到了納粹統(tǒng)治時(shí)期，試圖理解過去事件的真實(shí)存在性，通過直面德國歷史的悲劇精神來重新塑造自我。

對(duì)于基弗而言，藝術(shù)創(chuàng)作本身的目的并不在于呈現(xiàn)歷史記憶本身，而是對(duì)當(dāng)時(shí)歷史情境下人們經(jīng)歷的苦難情感進(jìn)行重新引發(fā)。所以他將奧斯威辛的種種厄難銘記在自己的作品中，這一系列作品既是檔案也是記憶，引導(dǎo)著人們一步步走向“卡塔西斯”。

2.3 德國悲劇精神的構(gòu)建與突破

德國的悲劇精神是一種至關(guān)重要的文化特質(zhì)，它所產(chǎn)生的憂傷題材深刻地影響了德國的文化和歷史。德國悲劇精神總體上經(jīng)歷了從客體到主體、從理性到非理性、從無生命到對(duì)生命精神的強(qiáng)調(diào)。悲劇就是生命的永恒形態(tài)，人必須通過道德的實(shí)踐，全然真實(shí)地面對(duì)生活，承認(rèn)過往歷史的真相，才能理解和表現(xiàn)生命存在的價(jià)值。而基弗作為第三帝國廢墟上的詩人畫家，他將對(duì)藝術(shù)的理解建立在對(duì)人類文明的悲憫之上，試圖以自己的身份去重新尋覓歷史的傷痛，以藝術(shù)的方式重新建構(gòu)過去與現(xiàn)在的對(duì)話，在絕望與希望中尋找新的平衡點(diǎn)。

基弗早期創(chuàng)作了一系列關(guān)注德意志民族歷史的作品，以1973年的《德國精神英雄》這一作品為例，這一時(shí)期基弗的形式語言具有極強(qiáng)的視覺張力和豐富的情感表達(dá)，內(nèi)容上明確了其對(duì)民族問題的追索和其德國身份的構(gòu)建。但基弗并不被德國符號(hào)所禁錮。在1980年創(chuàng)作的《破壞偶像之爭(zhēng)議》中，他將視野轉(zhuǎn)向?qū)W洲宗教歷史的深度反思。再到2009年的《新月沃土》，他將自身從“德國性”中超脫出來，轉(zhuǎn)向?qū)缥幕瘍?nèi)涵的研究、對(duì)政治權(quán)力的思考、對(duì)物質(zhì)意義和象征意義的運(yùn)用和對(duì)整個(gè)人類文明命運(yùn)的反思。

基弗在創(chuàng)作繼承主流“跨邊界”現(xiàn)象的同時(shí)，拓展了超越“邊界”的理論和方式，由個(gè)體興衰引申到對(duì)文明的興起和衰亡的隱喻，不斷突破自身，走向全球化的視野和高度。

3 《瑪格麗特》中卡塔西斯的表達(dá)機(jī)制

3.1 詩歌文本暗示悲劇發(fā)生

基弗在多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試和創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種新的表達(dá)方式，他將文字與圖像的界限模糊化，將文字構(gòu)建的世界具象化，以獨(dú)特的視角去解構(gòu)和重構(gòu)詩歌文本，其中保羅·策蘭的詩歌就是他在創(chuàng)作生涯中反復(fù)汲取的文學(xué)資源。

作為大屠殺的受害者，保羅·策蘭目睹了慘絕人寰的第二次世界大戰(zhàn)，《死亡韻格》就是他于1945年在布加勒斯特寫下的代表作?；サ淖髌稭argarethe和Sulamith便是以《死亡韻格》詩中的兩個(gè)主要人物瑪格麗特和蘇拉米斯為主題所創(chuàng)作的作品。這兩個(gè)人物是歌德《浮士德》與《所羅門之歌》中的女主人，在這里是為了表示原本合為一體的國家如今分崩離析，文中金發(fā)的瑪格麗特象征著德意志民族，而蘇拉米斯是猶太女子的名字，因此也象征著集中營遭受痛苦折磨的猶太人群體。

1950年，保羅·策蘭為《死亡韻格》中的特殊意象給出了自己的闡釋，比如詩中的“蛇”與“頭發(fā)”是同一個(gè)隱喻。因此，他在詩歌中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“那房子里的人他玩蛇他寫信”便不難聯(lián)想到奧斯威辛集中營的倉庫里堆積如山的用頭發(fā)編制而成的毛毯?！澳慊疑^發(fā)的蘇拉米斯，我們?cè)诳罩芯蛞蛔鶋?，睡在那兒不擁擠”［4］，真實(shí)地展現(xiàn)了集中營焚燒猶太人的殘酷歷史，也代表著戰(zhàn)火在灼燒著德意志民族。詩歌文本的傷痛色彩使作品充斥著一種宿命論的悲觀氣息，既像是一種潛意識(shí)的投影，又像是一場(chǎng)悲觀者的夢(mèng)境。

3.2 審美意象凸顯悲劇主題

基弗對(duì)詩歌語言進(jìn)行提取和凝練，此時(shí)材料轉(zhuǎn)化成了語言符號(hào)，指向了晦暗的歷史、政治和文化隱喻。作品《瑪格麗特》中向上扭曲著的稻草被處理成一縷縷金色的頭發(fā)，灰色的鉛灰沾染上金色的頭發(fā)則代表著無數(shù)在大屠殺中受難的猶太女性，而燃燒殆盡落下的灰燼則蘊(yùn)含著無限的痛苦、悲情。

基弗在另一件裝置作品《摩根索計(jì)劃》（Morgenthau Plan）中同樣運(yùn)用了向上無限生長(zhǎng)的麥穗、塵土飛揚(yáng)的地面、在場(chǎng)地中翩翩舞動(dòng)的白衣女人……生命輪回不休，生生不息。但在《瑪格麗特》這件作品中，這種生命的輪回被生生打斷了，被點(diǎn)燃的稻草無法再向上延伸，燃燒的煙霧和掉落的塵埃就如希望的湮滅。在這幅畫的下方則是一片頹敗：草灰和黏稠的白色，上面還殘留著一些干枯的灰燼，呈現(xiàn)出一種完全不同的色調(diào)，那是一種深沉的色調(diào)，散發(fā)出一種吞噬一切的恐怖力量。被燃燒殆盡的稻草象征著無數(shù)逝者的精神，一旦歷史被抹去，過往的世界就會(huì)徹底消失，灰燼之上，再也沒有新的世界會(huì)誕生。此時(shí)畫框只是過往歷史暫存的客觀空間，稻草也成為永恒靜止的存在，它融合了過去與未來、記憶與遺忘。

基弗用作品中與詩歌表現(xiàn)主體形象相似性的自然材料去闡釋所關(guān)注的問題，將具體可感的事物融入自己的經(jīng)驗(yàn)，通過審美意象來表達(dá)作品的悲劇主題，拓寬了詩歌的思想內(nèi)蘊(yùn)，豐富了作品的悲劇審美意蘊(yùn)。他將過往的歷史直白地展現(xiàn)在人們面前，調(diào)動(dòng)觀者全身的所有感官，重新激起觀者對(duì)歷史教訓(xùn)的悲憫和畏怖，從而產(chǎn)生一種宣泄與治愈的力量，警惕人們不應(yīng)該將過去掩埋在歷史的塵埃里，從而引導(dǎo)人們走向“卡塔西斯”。

3.3 雙線敘事形成悲劇循環(huán)

米歇爾·?？略凇秷D像理論》中指出：“語言和形象好比兩個(gè)獵手，在兩條路上追逐獵物……借助這種雙重功能才能保證追捕?！保?］在《瑪格麗特》這件作品中，基弗將材料和文字在創(chuàng)作中予以展現(xiàn)和相互轉(zhuǎn)化，其中“鉛灰”的使用則是將過去與現(xiàn)在、希望與絕望相互溝通形成雙線敘事，從而達(dá)到悲劇循環(huán)。鉛在生活中是比較常見的，是所有金屬中最重、最柔軟且性質(zhì)最隱秘的礦物材料。但基弗作品中對(duì)鉛灰的運(yùn)用不只是流于表面的含義，背后還隱藏著人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的恐懼和心理陰影，以及面對(duì)戰(zhàn)后破敗的國家和城市的麻木與迷茫。在作品中，人們可以看到基弗賦予鉛的獨(dú)特力量，使它與那段黑色歷史溝通，將感情融和。不論是被鉛灰玷污的瑪格麗特金色的頭發(fā)還是飄散的灰燼，基弗將它們通過鉛灰連接在一起，互相對(duì)峙著，互相糾纏著，就如同交錯(cuò)敘事的雙線結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了思想與時(shí)代的錯(cuò)位，文本與材料之間交織帶來了悲劇循環(huán)。

基弗作品中的雙線結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)的線性表達(dá)，把詩歌與作品糅合在一起，形成了一種相互指涉的文本關(guān)系。而這場(chǎng)超越時(shí)空、跨越界線的詩畫對(duì)話，也在互文中讓人感受到德國歷史文化內(nèi)部的悲劇精神所煥發(fā)出的悲痛和救贖的力量，引導(dǎo)出憐憫和恐懼的對(duì)話，從而喚起對(duì)人類命運(yùn)的反思。

4 結(jié)語

最初基弗的作品被認(rèn)為是憤世嫉俗的，甚至被指控為法西斯主義。然而到了20世紀(jì)80年代末，基弗以德國身份為主題的創(chuàng)作已經(jīng)被廣泛接受，這些作品在當(dāng)時(shí)東西德仍然分裂的背景下引發(fā)了關(guān)于記憶、歷史和責(zé)任的問題，同時(shí)引起了人們對(duì)苦難歷史的重新銘記。他就像一個(gè)拾荒者，花費(fèi)畢生經(jīng)歷去尋找歷史的精神碎片，再將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐患囆g(shù)作品呈現(xiàn)在大眾面前。

透過基弗的藝術(shù)作品，可以感受到二戰(zhàn)時(shí)期德國納粹慘無人道的罪行，他們摧毀民族及其精神家園，把文化專制主義變成了文化恐怖主義。任何一個(gè)人都無法再次承受如此沉重的民族苦難，任何一種除此之外的語言形式都無法喚醒這無盡的憐憫與恐懼。在二戰(zhàn)中逝去的猶太人已經(jīng)是德國歷史中不可磨滅的部分，傷口的疤痕也將永遠(yuǎn)存在，而我們只有不斷銘記這個(gè)過程，才能走向永遠(yuǎn)的“卡塔西斯”。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 米歇爾·?？?圖像理論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006：59-60.

作者簡(jiǎn)介：彭安婷（2002—），女，湖南婁底人，本科在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。