摘要：朱塞佩·威爾第是意大利著名作曲家，其一生執(zhí)著于悲劇性歌劇創(chuàng)作，其中歌劇《麥克白》和《奧泰羅》均是改編自莎士比亞戲劇。本文以威爾第的這兩部歌劇為例，對(duì)莎士比亞戲劇中悲劇性人物的音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行分析與比較。為此，筆者分別選取了歌劇《麥克白》與《奧泰羅》中兩位主人公的詠嘆調(diào)片段作為分析對(duì)象，力求通過(guò)分析，揭示兩部歌劇中主人公的悲劇性表現(xiàn)，探索威爾第如何用音樂(lè)塑造與表現(xiàn)莎士比亞戲劇中的悲劇文學(xué)形象。此外，威爾第對(duì)于莎士比亞的悲劇形象設(shè)定和劇情戲劇化發(fā)展的改編，使兩位主人公以及故事的走向更能適應(yīng)歌劇的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：威爾第 " 歌劇 " 麥克白 " 奧泰羅 " 悲劇性形象

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）06-0137－04

19世紀(jì)是意大利歌劇的全盛期。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了以“Bel canto”唱法為中心、強(qiáng)調(diào)想象和感情的浪漫主義歌劇形式，這類歌劇中的音樂(lè)和詠嘆調(diào)極富作曲家個(gè)人作曲風(fēng)格的特點(diǎn)，著重反映當(dāng)時(shí)戲劇中的極端情感。作曲家羅西尼（1792—1868）、多尼采蒂（1797—1848）、貝利尼（1801—1835）的相繼出現(xiàn)將這種歌劇形式推向高峰。音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合是當(dāng)時(shí)的一種創(chuàng)作趨勢(shì)，該時(shí)期的許多意大利歌劇均改編自當(dāng)時(shí)或先前時(shí)代的名著、小說(shuō)、話劇、戲劇等作品。特別是作曲家威爾第（1813—1901）的許多歌劇劇本均改編自文學(xué)作品。如《路易莎·米勒》（1849）改編自德國(guó)文學(xué)家席勒（1759—1805）的戲劇《陰謀與愛(ài)情》（1783）；《弄臣》（1851）改編自法國(guó)文學(xué)家雨果（1802—1885）的戲劇《國(guó)王尋歡》（1832）；《奧泰羅》（1887）改編自英國(guó)文學(xué)家莎士比亞（1564—1616）的戲劇《奧泰羅》（1604）等。論文從文學(xué)價(jià)值，或是藝術(shù)價(jià)值層面來(lái)看，這些歌劇均可稱為意大利歌劇發(fā)展頂峰時(shí)期的代表性歌劇。

威爾第在個(gè)人書(shū)信中提到，莎士比亞是他從少年時(shí)代就非常喜歡的文學(xué)家。在威爾第的歌劇中《麥克白》《奧泰羅》《法爾斯塔夫》（1893）三部改編自莎士比亞戲劇。其中涉及人性心理的《麥克白》和《奧泰羅》分別是威爾第初期、后期悲劇性歌劇的代表作品，兼具了莎士比亞戲劇的意圖和歌劇的戲劇性表現(xiàn)。這兩部歌劇的主人公麥克白和奧泰羅是莎士比亞悲劇以及威爾第歌劇中非常重要的角色。二人既是悲劇的加害者，同時(shí)也是受害者，是自我毀滅的悲劇性人物。筆者認(rèn)為，無(wú)論是作為聲樂(lè)家，還是音樂(lè)研究者，分析與研究威爾第的歌劇及其劇中代表性主人公的形象與內(nèi)在特征都是非常重要的。因此，本研究將從研究威爾第悲劇性歌劇出發(fā)，關(guān)注悲劇人物的音樂(lè)塑造，并從多個(gè)角度闡述其悲劇性傾向，并加以比較。此外，考慮到聲樂(lè)演唱者經(jīng)常使用鋼琴伴奏樂(lè)譜的實(shí)際情況，為了更好地理解與掌握，本文中涉及的分析樂(lè)譜均為鋼琴樂(lè)譜。

一、威爾第歌劇的一般性特征

（一）愛(ài)國(guó)主義特征

早年間的威爾第對(duì)尋求意大利統(tǒng)一的復(fù)興運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出高度的關(guān)注與同情，還曾以民選政治家的身份參加過(guò)選舉。因此，在他早期的歌劇作品中融入了國(guó)家與民族命運(yùn)等元素。音樂(lè)學(xué)家理查德·塔魯斯金（1945—2022）認(rèn)為“早期威爾第歌劇中最引人注目的，就是復(fù)興運(yùn)動(dòng)的情緒?！崩?，《納布科》《倫巴第人》等，這些歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)英雄、宣揚(yáng)民族解放、反壓迫、反奴役斗爭(zhēng)的歌劇作品，均得到了意大利民眾的極力追捧。特別是歌劇《納布科》所反映出的那種追求統(tǒng)一的愿望，引起了人們的共鳴，激發(fā)了民眾的民族認(rèn)同感。歌劇《倫巴第人》完全保留了格羅西詩(shī)中對(duì)古代倫巴第人英勇戰(zhàn)斗精神的頌揚(yáng)，弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)主義思想，這種風(fēng)格的音樂(lè)元素在19世紀(jì)40年代的威爾第歌劇中多有體現(xiàn)。

（二）意大利歌劇形式

威爾第對(duì)于意大利歌劇形式的創(chuàng)作有著自己的強(qiáng)烈執(zhí)著，尤其體現(xiàn)于早、中期創(chuàng)作中。19世紀(jì)中葉，瓦格納（1813—1883）的歌劇作品風(fēng)靡全歐，成為歌劇作曲家們競(jìng)相模仿的對(duì)象。但威爾第卻格外冷靜，始終保持著自己那擁有民族特色的歌劇創(chuàng)作。

威爾第在其早、中期的歌劇創(chuàng)作中使用了當(dāng)時(shí)意大利歌劇的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作形式，歌劇學(xué)者朱利安·布登（1924—2007）稱之為“羅西尼代碼”。威爾第以獨(dú)唱者為中心，進(jìn)一步完善了這種創(chuàng)作形式。將獨(dú)唱者的詠嘆調(diào)分為scena，Tempo d’attaco，cavatina，Tempo di mezzo和cabaletta。

（三）戲劇性特征

1848年意大利統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)挫敗，受控的意大利在戲劇歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作發(fā)展艱難。因此，比起政治、民族主題，威爾第在歌劇情節(jié)中更多反映了人物性格差異或者個(gè)人關(guān)系。他認(rèn)為，人物性格和人物關(guān)系能夠很好地展現(xiàn)歌劇情節(jié)的戲劇性，而音樂(lè)動(dòng)機(jī)能夠推動(dòng)劇情戲劇化發(fā)展，從而使歌劇人物的形象更加鮮明、生動(dòng)。因此，威爾第歌劇里人物之間沖突的戲劇性特征尤為突出。例如，《弄臣》中的里戈萊托與曼托瓦公爵、《游吟詩(shī)人》的曼里科與魯納伯爵、《茶花女》中維奧萊塔與阿爾弗萊德的父親阿芒間的人物沖突都具有強(qiáng)烈的戲劇性。這些人物沖突既推進(jìn)了劇情的發(fā)展，也增加了歌劇的戲劇化程度，使歌劇本身的表現(xiàn)力更加豐富也更具有觀賞性。同樣，戲劇化沖突也體現(xiàn)在由莎士比亞戲劇改編的歌劇中。威爾第打破了傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一種近似于瓦格納樂(lè)劇的歌劇形式。這樣的作曲形式在威爾第的《奧泰羅》與《法爾斯塔夫》中均有體現(xiàn)。

（四）悲劇性特征

19世紀(jì)，意大利歌劇藝術(shù)已然占據(jù)舉足輕重之位，許多優(yōu)秀的歌劇都是改編自名著、小說(shuō)等文學(xué)作品，例如，《塞維利亞的理發(fā)師》（1816）《威廉·退爾》（1829）《諾爾瑪》（1831）等。可見(jiàn)，音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合成為了當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作的時(shí)代趨勢(shì)。而受西方哲學(xué)家悲劇思想的影響，該時(shí)期歌劇均以“悲劇”為主流，在這樣的時(shí)代背景下，威爾第也同樣如此。

威爾第一生的26部歌劇作品中，除《一日之王》與最后一部歌劇《法爾斯塔夫》是喜歌劇以外，均為以悲劇元素為主的正歌?。∣pera Seria）。其中既有因權(quán)力和欲望而痛苦的《納布科》和《麥克白》，也有因欺騙與誤會(huì)而悲憤的《路易莎·米勒》和《命運(yùn)之力》，甚至也有因陰謀和嫉妒而懊悔的《游吟詩(shī)人》和《奧泰羅》。也正是這些充斥著悲劇與沖突的作品，體現(xiàn)了威爾第歌劇作品獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值，奠定了威爾第在世界音樂(lè)史上的卓越地位。

（五）現(xiàn)實(shí)主義特征

威爾第歌劇主題大多取材自現(xiàn)實(shí)世界里的人與事，通過(guò)劇本與音樂(lè)的戲劇性刻畫(huà)，真實(shí)地反映人性特征。音樂(lè)作家查爾斯·奧斯本評(píng)價(jià)威爾第的《路易莎·米勒》時(shí)說(shuō)道：“與威爾第早期歌劇中體現(xiàn)的公共性事件相反，這部作品的故事圍繞家庭生活展開(kāi)。在這部歌劇中第一次試圖在舞臺(tái)上描繪資產(chǎn)階級(jí)的‘體面’以及揭露資產(chǎn)階級(jí)的虛偽。這部歌劇可以看作是《茶花女》的前身?！边@不僅鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義特征，也是威爾第歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。

從整體來(lái)看，意大利傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作形式在威爾第歌劇中得到了完整保留、完善與發(fā)展。而威爾第歌劇中所具有的愛(ài)國(guó)主義、戲劇性以及悲劇性特征，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與歌劇創(chuàng)作的主流風(fēng)潮。此外，威爾第歌劇所選劇本的現(xiàn)實(shí)主義特征，更加體現(xiàn)了他音樂(lè)風(fēng)格的獨(dú)特性和對(duì)于作曲技術(shù)高超的駕馭能力。

二、威爾第歌劇中的悲劇性角色特征

（一）麥克白的詠嘆調(diào)《Fuggi，regal，fantasima！》

該詠嘆調(diào)出現(xiàn)在劇中第三幕第二場(chǎng)，詳細(xì)展現(xiàn)了麥克白在接連殺害國(guó)王鄧肯、班柯以及麥克德夫的妻子和孩子后，性格變得暴戾，甚至逐漸失去理智的過(guò)程。當(dāng)麥克白回憶起雷電交加的雨夜、女巫們的預(yù)言時(shí)，被他殺害的受害者們的靈魂開(kāi)始一個(gè)個(gè)顯現(xiàn)。被恐懼籠罩著的麥克白一邊攻擊妄想中的幽靈，一邊露出疲憊的樣子，唱起了這首詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)用強(qiáng)弱、節(jié)奏的對(duì)比來(lái)描述麥克白不安的心理狀態(tài)，從而表現(xiàn)出他被受害者們的幽靈所折磨的場(chǎng)景。從詠嘆調(diào)的導(dǎo)入部分7～12小節(jié)的聲樂(lè)部旋律來(lái)看，二分音符的長(zhǎng)時(shí)值、以D音為中心的四度下行跳進(jìn)，以及半音階旋律反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出了麥克白因出現(xiàn)了幻覺(jué)而向幽靈喊叫的場(chǎng)景。伴奏部的所有聲部都以八分和三十二分音符相結(jié)合的節(jié)奏型出現(xiàn)，以刻畫(huà)麥克白內(nèi)心的恐懼與不安。

第42～45小節(jié)的歌詞為女巫們說(shuō)到的第三個(gè)預(yù)言。因此，該部分通過(guò)漸強(qiáng)以及C音反復(fù)的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的語(yǔ)調(diào)。此時(shí)伴奏的低音部以C音為中心，上行的斷奏旋律支撐聲樂(lè)聲部，以F-#F-G-#G-A-B的半音階上行出現(xiàn)，暗示著麥克白即將到來(lái)的悲劇結(jié)局。

（二）麥克白的詠嘆調(diào)《Pietà，rispetto，amore》

這是麥克白最后一首詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在第四幕第三場(chǎng)景。在詠嘆調(diào)的導(dǎo)入部分，麥克白聽(tīng)到了麥克德夫起義軍即將來(lái)臨的消息，面對(duì)那些背叛他的人，麥克白怒火中燒。但隨后，麥克白意識(shí)到自己犯下了不可饒恕的罪行，于是帶著悔恨的情緒唱起了這首詠嘆調(diào)。

宣敘調(diào)18小節(jié)以附點(diǎn)節(jié)奏作D-B的下行跳進(jìn)后，以B音為中心演唱。20小節(jié)D-G的純五度跳進(jìn)、伴奏部的G和弦、B和弦等均強(qiáng)烈地表達(dá)出麥克白當(dāng)時(shí)的憤怒。第21～24小節(jié)歌詞引用了預(yù)言者們的話，以附點(diǎn)節(jié)奏在B音上作同音反復(fù)，并在23～24小節(jié)作B-E的純四度跳進(jìn)，來(lái)強(qiáng)調(diào)麥克白的殘忍，并表示了麥克白不會(huì)死，也不會(huì)從王者寶座上下來(lái)的意志。在63小節(jié)，伴奏部出現(xiàn)與麥克白夫人的悲劇性音樂(lè)動(dòng)機(jī)相似的節(jié)奏和旋律，優(yōu)雅地演奏這段麥克白的挽歌，暗示了麥克白的悲劇結(jié)局。

（三）奧泰羅的詠嘆調(diào)《Dio！Mi potevi scagliar tutti i mali》

該詠嘆調(diào)出現(xiàn)在第三幕第四場(chǎng)景中。在前奏中出現(xiàn)的半音階旋律和三連音音型是用音響的效果來(lái)描寫(xiě)奧泰羅此時(shí)痛苦的感情，持續(xù)出現(xiàn)在宣敘調(diào)中，反映了奧泰羅痛苦的心情。第6小節(jié)的“vergogna”以E向下的純四度跳進(jìn)，表達(dá)出奧泰羅強(qiáng)烈且悲憤的內(nèi)心情緒。

第23～24小節(jié)的歌詞在G上反復(fù)出現(xiàn)后，向C音作上行4度跳進(jìn)，用長(zhǎng)音強(qiáng)調(diào)歌詞。27～28小節(jié)歌詞同樣以E-G的上行跳進(jìn)和音符時(shí)值的延長(zhǎng)，強(qiáng)烈地表達(dá)出奧泰羅怨天尤人的痛苦情感。特別是在30～31小節(jié)，以G作八度音階下行，表現(xiàn)出太陽(yáng)熄滅的形象，反映出奧泰羅的幸福生活也隨之消失的狀態(tài)。此外，伴奏的持續(xù)震音也為奧泰羅痛苦和苦難的情感提供支撐。

（四）奧泰羅的詠嘆調(diào)《Niun mi tema》

作為整部歌劇的終場(chǎng)詠嘆調(diào)，該詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了奧泰羅在得知被雅戈欺騙之后，后悔不已地面對(duì)愛(ài)人黛絲戴莫娜的尸體，用詠嘆調(diào)傾訴了絕望的懺悔。詠嘆調(diào)的前奏以半音階下行的旋律表現(xiàn)了奧泰羅的混亂情緒。第7小節(jié)開(kāi)始，旋律持續(xù)使用同音反復(fù)，表現(xiàn)出其痛苦的情緒。從第37小節(jié)開(kāi)始，伴奏部以b小調(diào)的屬和弦為基礎(chǔ)，以三連音斷奏的形式進(jìn)行反復(fù)，刻畫(huà)出了已經(jīng)死去的黛絲戴莫娜的冰冷尸體。39～40小節(jié)右手的鋼琴伴奏從D音上行到F后，以下行的半音階和短暫的a小調(diào)的音響，將不再存在于這個(gè)世界上、去往天堂的黛絲戴莫娜形象化了。

三、主人公麥克白與奧泰羅的悲劇性表現(xiàn)與比較

（一）相似之處

1.內(nèi)心的陰暗成為悲劇的誘因

麥克白是國(guó)王鄧肯的表弟，并在對(duì)外征戰(zhàn)中屢建戰(zhàn)功，因此在王室以及民眾中都享有很高的威望和贊譽(yù)。但麥克白的內(nèi)心卻充滿了私欲和對(duì)國(guó)王權(quán)位的貪婪，他不滿足于已經(jīng)擁有的地位，于是有了弒君的念頭。無(wú)休止的占有欲是他變得殘暴并接連殺掉班柯以及麥克德夫妻子和兒子的根本原因。

奧泰羅是一名英勇善戰(zhàn)的將軍，同時(shí)也是對(duì)愛(ài)人黛絲戴莫娜溫柔而癡情的男子。但奧泰羅與生俱來(lái)的“摩爾人”身份，導(dǎo)致他的內(nèi)心潛藏著對(duì)他人嫉妒與多疑的一面。他嫉妒自己的副官卡西奧的“當(dāng)?shù)厝恕鄙矸莶⑶夷苷f(shuō)會(huì)道，有時(shí)會(huì)搶了他的風(fēng)頭。而他多疑的弱點(diǎn)被雅戈抓住并充分利用，直接導(dǎo)致了黛絲戴莫娜的死亡。

2.因外部刺激而引發(fā)的悲劇

麥克白受到的外部刺激來(lái)自三個(gè)女巫和麥克白夫人。在歌劇《麥克白》第一幕的第一場(chǎng)景中，麥克白在得勝歸來(lái)的路上遇到了三個(gè)女巫，并從她們口中聽(tīng)到了自己將會(huì)成為蘇格蘭國(guó)王的預(yù)言。三個(gè)女巫的預(yù)言激起了麥克白內(nèi)心里潛藏的、對(duì)于王位的欲望。而麥克白夫人在此之后刺激性的言語(yǔ)與挑唆更堅(jiān)定了麥克白殺害國(guó)王鄧肯的決心、加速了進(jìn)程。

奧泰羅受到的外部刺激來(lái)自雅戈的挑撥離間。在歌劇中，雅戈抓住了奧泰羅嫉妒卡西奧的心理，利用奧泰羅給黛絲戴莫娜的定情信物“手帕”編造了黛絲戴莫娜與卡西奧之間有所謂的“奸情”。而后雅戈不斷給奧泰羅傳達(dá)所謂“奸情”的信息，甚至與奧泰羅一起對(duì)天發(fā)誓，使得奧泰羅對(duì)他說(shuō)的話深信不疑，并最終殺死了黛絲戴莫娜。

3.加害者與被害者的雙重身份

麥克白在女巫們的預(yù)言和麥克白夫人的唆使下萌生野心，殺害了國(guó)王鄧肯，又接連殺害了同僚班柯、貴族麥克德夫的妻子和兒子。同時(shí)，這一連串的事情也使得麥克白逐漸瘋狂，眾叛親離。在歌劇第四幕中麥克白為自己的惡行感到可恥并詛咒了自己的死亡，他也最終在與麥克德夫領(lǐng)導(dǎo)的起義軍的交戰(zhàn)中被殺死，也成了這悲劇的受害者。

同樣，雅戈的謠言與欺騙使得原本就多疑且性格暴躁的奧泰羅對(duì)愛(ài)人黛絲戴莫娜的忠貞產(chǎn)生了懷疑，并在憤怒的狀態(tài)下殺害了愛(ài)人。這讓奧泰羅成為了加害者。但他得知真相后，無(wú)比地自責(zé)與悔恨。在歌劇第四幕的臨終場(chǎng)景中，奧泰羅一邊痛斥著自己的過(guò)錯(cuò)，一邊訴說(shuō)著自己對(duì)于黛絲戴莫娜的愛(ài)意。但一切都于事無(wú)補(bǔ)，他痛失愛(ài)人，在愛(ài)人的尸體旁拔劍自殺，也無(wú)疑是這場(chǎng)悲劇的受害者。

（二）不同之處

1.身份和社會(huì)地位

在戲劇與歌劇的人物設(shè)定中，麥克白是國(guó)王鄧肯的表弟。故事開(kāi)始的時(shí)候，麥克白是一位戰(zhàn)功赫赫且受人愛(ài)戴的貴族。而奧泰羅是出身下層的摩爾人，雖然他英勇善戰(zhàn)且被部下?lián)泶?，但在白人為主的威尼斯社?huì)里他依然是一名不被上層權(quán)貴待見(jiàn)的“外族人”，可以說(shuō)除了將軍的身份以外，奧泰羅在整個(gè)故事中的社會(huì)地位是比較低下的。麥克白與奧泰羅的出身和社會(huì)地位的差別也決定了他們性格上的不同。

2.性格和心理狀態(tài)

麥克白性格勇敢，帶領(lǐng)士兵取得了許多勝利，但同時(shí)麥克白又是優(yōu)柔寡斷的。他在殺害國(guó)王鄧肯的過(guò)程中一直猶豫不決，他的心理狀態(tài)在整部歌劇中也經(jīng)歷了明顯的變化。第一幕中他多次與麥克白夫人溝通，在麥克白夫人的慫恿與自己內(nèi)心的善良之間斗爭(zhēng)。后來(lái)，殺人如魔的麥克白性格變得殘忍，心理狀態(tài)幾乎瘋狂。

奧泰羅則性格單純卻易沖動(dòng)。當(dāng)雅戈與奧泰羅一同對(duì)天發(fā)誓之后，沖動(dòng)的奧泰羅在沒(méi)有向任何人問(wèn)詢或調(diào)查的情況下就決意殺死黛絲戴莫娜。他由于自己的出身低下，且一直在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣，造成了性格的缺陷，且不善于人際交往，這也為他后面因憤怒而殺死愛(ài)人的悲劇埋下了伏筆。不過(guò)奧泰羅也經(jīng)歷了由單純和自負(fù)到后來(lái)的暴躁且多疑的明顯變化。

3.對(duì)于死亡的選擇

麥克白與奧泰羅均悲慘離世，但兩人的死亡方式卻不相同。當(dāng)麥克白得知起義軍已經(jīng)快要到來(lái)時(shí)，他對(duì)手下士兵們說(shuō)道“我為什么要學(xué)那些羅馬人死在自己的劍下呢？我的劍是應(yīng)該為殺敵而用的?！边@可以看出他曾在自殺和戰(zhàn)死的問(wèn)題上猶豫過(guò)。但他選擇了后者，英勇沖進(jìn)起義軍中交戰(zhàn)，被麥克德夫殺死。也體現(xiàn)了麥克白恥于自殺、寧愿戰(zhàn)死的貴族氣概。

而在《奧泰羅》中，奧泰羅在面臨死亡時(shí)并無(wú)畏懼，而是在得知真相后痛苦難當(dāng)。他在黛絲戴莫娜的尸體旁邊懺悔、邊訴說(shuō)愛(ài)意，而后拔劍自刎。表現(xiàn)出他情愿以死謝罪、追隨愛(ài)人一同死去的堅(jiān)定意志。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以威爾第的歌劇《麥克白》和《奧泰羅》為中心，從威爾第歌劇的一般特征以及這兩部歌劇中主人公詠嘆調(diào)的音樂(lè)分析與比較兩個(gè)方面，對(duì)莎士比亞戲劇中悲劇角色的音樂(lè)表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行了相關(guān)研究。通過(guò)比較研究可以得出如下結(jié)論：麥克白和奧泰羅的相似點(diǎn)主要在于內(nèi)心的感情、外部刺激以及加害者與被害者的雙重身份。而不同點(diǎn)在于身份和社會(huì)地位、性格和心理狀態(tài)以及對(duì)于死亡的選擇。此外，通過(guò)分析與研究可以看出威爾第的歌劇對(duì)于莎士比亞原作中主要人物的性格和悲劇性表現(xiàn)進(jìn)行了很大程度的還原?？梢哉f(shuō)威爾第很好地理解了莎士比亞戲劇中主要人物的特征，加入自己的理解，并以音樂(lè)的方式將戲劇情節(jié)進(jìn)行了成功展現(xiàn)。

對(duì)一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品或戲劇進(jìn)行改編及再創(chuàng)造是一個(gè)難上加難的過(guò)程。從作曲角度來(lái)說(shuō)，如何將以語(yǔ)言為媒介的戲劇與以音樂(lè)為表達(dá)方式的歌劇相結(jié)合更是核心所在。但值得慶幸的是，莎士比亞的戲劇作品中存在大量的音樂(lè)元素，也正是這些音樂(lè)元素為作曲家們提供了足夠的靈感，為戲劇被改編成歌劇或其他音樂(lè)形式提供了可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]加布里埃爾，巴爾迪尼.朱塞佩·威爾第的故事：從奧伯托到蒙面舞會(huì)[M].倫敦：劍橋大學(xué)出版社，1980.

[2][美]朱利安·布登.威爾第歌?。ǖ谌妫M].紐約：卡塞爾出版公司，1984.

[3][美]金貝爾，大衛(wèi)，阿曼達(dá)·霍爾登.新企鵝歌劇指南[M].紐約：企鵝普特南出版社，2001.

[4][伊拉克]加尼姆，穆薩·法齊亞.威廉·莎士比亞的《奧賽羅》中作為穆斯林的摩爾人[J].歐洲社會(huì)科學(xué)教育與研究雜志，2018（2641）：158-164.

[5][韓]卞惠蓮.莎士比亞奧泰羅和威爾第奧泰羅的一個(gè)故事，兩個(gè)代表，三個(gè)視角[J].韓國(guó)莎士比亞協(xié)會(huì)，2017（04）：621-633。

[6][德]齊格蒙德·舒爾茨，沃爾瑟.對(duì)于威爾第及其所有旋律的研究[J].威爾第國(guó)家研究院，1961（2746）：178-182.

[7][意]薩爾維蒂，圭多.意大利歌劇藝術(shù)史[D].米蘭：米蘭大學(xué)，1994年.