摘要：謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫一共創(chuàng)作了九首鋼琴奏鳴曲，其中《第六鋼琴奏鳴曲》是其成熟的作品之一，也是九首鋼琴奏鳴曲中規(guī)模較大、結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的一首。普羅科菲耶夫作為20世紀(jì)具有代表性的作曲家與鋼琴家，他的作品既有抒情的旋律線條，又有幽默風(fēng)趣的節(jié)奏律動?！兜诹撉僮帏Q曲》一共有四個樂章，篇幅較長，演奏難度較高。本文共分為三個部分，第一部分介紹作曲家的生平背景，第二部分則是敘述鋼琴《第六鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作動機(jī)。第三部分為本文核心，分別對《第六鋼琴奏鳴曲》的四個樂章音樂本體與演奏手法進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫 "第六鋼琴奏鳴曲 "音樂分析 "演奏手法

中圖分類號：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0097－04

一、普羅科菲耶夫人物概述

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫于1891年出生于烏克蘭的一個小村莊松特索維卡，他的父親是一位農(nóng)藝師，母親是鋼琴老師。普羅科菲耶夫三歲時就開始跟隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，五歲就能夠?qū)懸恍┖唵蔚那?，十三歲時在彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂。其母親對普羅科菲耶夫在音樂上的影響是極大的。20世紀(jì)末期，新音樂已經(jīng)開始出現(xiàn)，普羅科菲耶夫也受到了現(xiàn)代音樂的影響，并且對此產(chǎn)生了濃厚興趣。他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》與《第二鋼琴協(xié)奏曲》就是在探索新音樂的過程中創(chuàng)作的，既有19世紀(jì)浪漫主義音樂旋律線條的特點，又有20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的不協(xié)和、野蠻的音響特征。普羅科菲耶夫的音樂作品堅持了古典的特質(zhì)，但也表現(xiàn)出對原創(chuàng)音樂語言的向往，他曾說：“我的主要優(yōu)點（或缺點，如果你喜歡）就是不知疲倦地終生尋找自己原創(chuàng)的音樂語言。我討厭模仿，討厭陳腐的手段。我討厭媚俗”。

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作始終堅持古典主義的大小調(diào)體系與三和弦創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時又不斷追尋現(xiàn)代化的、原創(chuàng)性的音樂語言，鮮明體現(xiàn)出個人創(chuàng)作特色。奏鳴曲這種體裁無疑是最符合普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作要求的，因為奏鳴曲的體裁與結(jié)構(gòu)性質(zhì)是傳統(tǒng)的，每一個樂章的曲式、調(diào)性布局都是被明確安排的，普羅科菲耶夫?qū)ψ帏Q曲的發(fā)展與創(chuàng)新豐富了奏鳴曲這一體裁的內(nèi)涵與多樣性。

二、《第六鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

普羅科菲耶夫一共創(chuàng)作了九首奏鳴曲，它賦予了奏鳴曲豐富的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，并且為現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)的進(jìn)步做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。這九首鋼琴奏鳴曲調(diào)性清晰、音響效果豐富多彩，其和聲語言具有半音化傾向，體現(xiàn)出自然音體系與半音體系的融合，反映出普羅科菲耶夫古典與創(chuàng)新結(jié)合的音樂創(chuàng)作思想，形成了別具一格的音樂語言。

普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1939年，在1940年完成創(chuàng)作，并于同年的4月8日通過無線電廣播首次播放了該作品。普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》《第七鋼琴奏鳴曲》《第八鋼琴奏鳴曲》都被稱為戰(zhàn)爭奏鳴曲，這是因為作曲家創(chuàng)作這些作品時正處于戰(zhàn)爭年代，統(tǒng)治者鏟除了許多反動派的文人墨客、音樂家等，普羅科菲耶夫作為一名音樂家，他的作品也受到了批評。正是在戰(zhàn)爭的社會大背景之下，普羅科菲耶夫創(chuàng)作出《第六鋼琴奏鳴曲》。《第六鋼琴奏鳴曲》一共有四個樂章，包含了戰(zhàn)爭背景、對寧靜生活的想象、回歸戰(zhàn)爭現(xiàn)實等幾個主題，第一樂章和第四樂章結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜，第二樂章為速度較快的諧謔曲，第三樂章是華爾茲?！兜诹撉僮帏Q曲》通過對殘酷戰(zhàn)爭的描寫，表達(dá)了普羅科菲耶夫?qū)推矫篮蒙畹南蛲?，以及其?qiáng)烈的愛國精神。

三、《第六鋼琴奏鳴曲》音樂作品分析

（一）《第六鋼琴奏鳴曲》音樂本體與風(fēng)格特點探究

1.第一樂章

普羅科菲耶夫的鋼琴作品以兩種創(chuàng)作類型為主，第一種是無窮動的類型，快速跑動的片段充滿生機(jī)和源源不斷的動力；第二種是具有深思性、歌唱性的類型，這些旋律具有起伏搖動、飄揚(yáng)的特點，或是純潔抒情的旋律，且大部分都是長線條①。普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章結(jié)構(gòu)龐大，為奏鳴曲式，作曲家采用了現(xiàn)代化的和聲語言，織體復(fù)雜，體現(xiàn)出抒情性、現(xiàn)代性等特點。

第一樂章為奏鳴曲式，A大調(diào)，有節(jié)制的快板，分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分，呈示部包括主部、連接部、副部與結(jié)束部。主部為1～23小節(jié)，A大調(diào)。連接部為24～39小節(jié)，從F大調(diào)到降B大調(diào)，再到b小調(diào)。副部為40～87小節(jié)，a小調(diào)，為主部的同名小調(diào)。結(jié)束部為87～91小節(jié)，a小調(diào)。展開部只有一個部分92～217小節(jié)，在副部主題的調(diào)性上繼續(xù)展開。再現(xiàn)部主部為218～228小節(jié)，回歸主調(diào)A大調(diào)，連接部為229～241小節(jié)，A大調(diào)，副部為242～252小節(jié)，副部主題沒有回歸主調(diào)，仍在A大調(diào)的同名小調(diào)a小調(diào)上進(jìn)行，結(jié)束部為253～272小節(jié)，與副部主題調(diào)性一致，為a小調(diào)。在第一章中使用了托卡塔式的節(jié)奏，節(jié)奏緊促，具有動力性。托卡塔是一種具有即興性質(zhì)的鍵盤樂曲，共經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、19世紀(jì)末等幾個時期。普羅科菲耶夫第一樂章的展開部使用了大量的托卡塔節(jié)奏，其中的托卡塔節(jié)奏比較規(guī)整，對演奏者技術(shù)水平有很高的要求。在第116～120小節(jié)的左手中采用了大量的重復(fù)音型，并且強(qiáng)調(diào)第一個音重拍，在演奏者演奏時，第一個重音是通過慣性的力量來演奏的。右手則是簡單且規(guī)律的雙音，重拍也在第一個音，與左手的強(qiáng)調(diào)音相互配合，使這個片段充滿鮮明的對比與戲劇化效果，不和諧的音響、重復(fù)不斷的節(jié)奏型，以及重拍的突出，好像讓聽眾置身于戰(zhàn)爭即將要來臨之時的緊迫處境。

2.第二樂章

普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》第二樂章為復(fù)三部曲式，E大調(diào)，小快板。第一部分為A、A1、A，第二部分為B段，第三部分為再現(xiàn)A段，最后還有一段尾聲。A段為1～35小節(jié)，E大調(diào)到C大調(diào)。A1段為36～78小節(jié)，調(diào)性布局為C大調(diào)到G大調(diào)再到D大調(diào)，最后到c小調(diào)。第一部分再現(xiàn)段A段為79～92小節(jié)，E大調(diào)到D大調(diào)，最后到降B大調(diào)。第二部分為第一部分的對比，B段為93～130小節(jié)，降b小調(diào)到降B大調(diào)。最后再現(xiàn)段A段回歸主調(diào)E大調(diào)。尾聲為151～160小節(jié)，E大調(diào)。第二樂章的情緒相比第一樂章更加活潑風(fēng)趣。在首部的1～7小節(jié)中，右手與左手均為連續(xù)不斷的跳奏的柱式和弦，旋律線條體現(xiàn)出人們對和平美好的向往。20～22小節(jié)中的旋律與再現(xiàn)部的147小節(jié)形成呼應(yīng)。在這段旋律線中，作曲家采用了大量的半音體系，在首部與再現(xiàn)部中，這一呼應(yīng)的旋律在音高位置也是相差一個八度，再現(xiàn)部的高八度表達(dá)出作者情感的升華。還可以看見，在樂章的對比樂段93小節(jié)處，出現(xiàn)了之前在第一樂章中使用過的材料，第一樂章中第40小節(jié)處可以找到這段材料的原型，這體現(xiàn)出作曲家在追求創(chuàng)新的音樂語言，同時也十分注重樂章之間的連續(xù)性，是古典與創(chuàng)新的結(jié)合。

3.第三樂章

普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》的第三樂章同樣是復(fù)三部曲式，C大調(diào)，極慢板的圓舞曲。首部分為A段與A1段，對比段落為B段與C段，再現(xiàn)部為A2段，還有一段尾聲。A段為1～12小節(jié)，C大調(diào)。A1段為13～41小節(jié)，C大調(diào)到降A(chǔ)大調(diào)。B段為42～70小節(jié)，降A(chǔ)大調(diào)，C段分為兩個部分，第一部分為71～87小節(jié)，A大調(diào)到降B大調(diào)，第二部分為88～96小節(jié)，B大調(diào)到a小調(diào)。在再現(xiàn)部A2中回歸主調(diào)，為97～116小節(jié)，C大調(diào)。尾聲為117～125小節(jié)，C大調(diào)。第三樂章采用的C大調(diào)音樂色彩明亮，表達(dá)了人民對和平美好生活的向往。在這一樂章呈示部中，速度緩慢，寧靜悠長，好似戰(zhàn)爭煙火已漸漸與人們漸行漸遠(yuǎn)，人們終于可以享受到片刻的寧靜與安逸。在展開部中，作者采用了大量的三連音和三度音程，營造出了一種略顯緊張的氛圍，到了再現(xiàn)段，和聲語言與呈示部相比變化更為豐富，加強(qiáng)了音響色彩效果。

4.第四樂章

普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂章為奏鳴曲曲式，a小調(diào)，快速活潑。第四樂章包括呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲四個部分。呈示部中主部為a小調(diào)，1～9小節(jié)；連接部由a小調(diào)逐漸過渡到升g小調(diào)，10～28小節(jié)。副部一共出現(xiàn)了三個主題，第一副題為C大調(diào)，29～84小節(jié)，之后是降b小調(diào)到a小調(diào)的連接部，85～99小節(jié)；第二副題為降E大調(diào)-C大調(diào)，100～114小節(jié)，再是一個a小調(diào)的連接部，115～126小節(jié)；第三副題為升g小調(diào)，127～157小節(jié)，結(jié)束部回歸主調(diào)，158～184小節(jié)。展開部采用了新材料，分為兩個插部，插部Ⅰ為A大調(diào)，185～228小節(jié)；插部Ⅱ為升f小調(diào)到a小調(diào)，229～289小節(jié)。再現(xiàn)部省略了主部主題，僅包括副部與結(jié)束部，副部中的連接部也被省略，且副部主題以倒序的方式再現(xiàn)，首先出現(xiàn)的是第三副題，回歸主調(diào)，290～304小節(jié)；第二副題為降G大調(diào)到C大調(diào)，305～340小節(jié)。在主部與再現(xiàn)部的第二副題調(diào)式調(diào)性中，我們可以窺探出主部是主調(diào)的Ⅴ級到Ⅲ級，再現(xiàn)部中是主調(diào)的Ⅶ級到Ⅲ級，第一副題為A大調(diào)到F大調(diào)，341～369小節(jié)，結(jié)束部回歸主調(diào)a小調(diào)，370～398小節(jié)。尾聲轉(zhuǎn)到了A大調(diào)，與第一樂章的a小調(diào)為同名大小調(diào)關(guān)系，調(diào)性首尾呼應(yīng)，第二樂章為E大調(diào)，是第一樂章A大調(diào)的屬音，第三樂章為C大調(diào)，為第一樂章的三音，第一樂章、第二樂章、第三樂章的主調(diào)構(gòu)成了A調(diào)的主和弦，第四樂章的a小調(diào)承接前三個樂章，由此可見普羅科菲耶夫在古典奏鳴曲上的造詣頗深。第四樂章呈示部的第一主題中使用了大量連續(xù)進(jìn)行的十六分音符，增強(qiáng)了音樂的流動性和緊張感，而伴奏聲部則是每小節(jié)重拍上的跳音，更加劇了音樂的緊張情緒。從第一樂章到第四樂章，每一樂章所表現(xiàn)的音樂形象雖各不相同，但相互承接，對戰(zhàn)爭的恐懼促使人們產(chǎn)生了對和平生活的憧憬，盡管現(xiàn)實與幻想相差甚遠(yuǎn)，但人們?nèi)赃x擇勇敢面對戰(zhàn)爭，普羅科菲耶夫這部作品暗示著人民要勇敢面對現(xiàn)實生活，用音樂的形式給予人們鼓勵，賦予了音樂藝術(shù)真正的價值與魅力。

（二）《第六鋼琴奏鳴曲》演奏技巧探究

1.快速跑動的演奏手法

在普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》第四樂章中，作者采用了大量的十六分音符，增強(qiáng)了音樂流動性，同時，也要求演奏者在演奏快速跑動時既要體現(xiàn)出音符的流動感，也要演奏出音符的顆粒性，速度也要均勻穩(wěn)定?？焖倥軇友葑鄬ρ葑嗾叩募夹g(shù)要求較高，且在第四樂章的十六分音符不僅占的比重多，更有左右手交替跑動和左右手輪奏。在展開部的第247～262小節(jié)中，十六分音符的左右手交替與左右手輪奏出現(xiàn)得比較集中，在分別演奏完左右手輪奏之后，演奏結(jié)束的那只手應(yīng)立即讓位于即將演奏的手，否則會影響到后續(xù)的演奏流暢度。在251小節(jié)中，左右手音程距離相差較近，因此在演奏右手時可以將右手微微上翹，給左手演奏騰出跑動空間。在第379～382小節(jié)中，大跨度的指法需要演奏者有較快的反應(yīng)能力，并且在由1指到5指的轉(zhuǎn)換中，手指的重心也應(yīng)該同時由1指變換到5指，用手腕輕輕地帶動手指，運(yùn)用巧力。另外1指到5指的精準(zhǔn)轉(zhuǎn)換難度較高，演奏者應(yīng)針對這一模塊多加練習(xí)，增強(qiáng)演奏準(zhǔn)確度，并且演奏者要特別注意小拇指的支撐。在第421～425小節(jié)中，出現(xiàn)了反向的音階跑動，在這部分練習(xí)時，演奏者應(yīng)分別練熟兩只手的音階，提高演奏的精確度，突出音階演奏的顆粒性與流動感，穿指動作應(yīng)提前做好準(zhǔn)備。

2.踏板的正確使用

在使用踏板時，人們存在著很多誤區(qū)，對踏板的認(rèn)識不夠全面。踏板有很多種使用方式，如弱音踏板、深淺踏板、抖動踏板、音后踏板等。踏板只是輔助演奏的工具之一，目的是使樂曲呈現(xiàn)出不同的音響色彩，因此使用時也應(yīng)根據(jù)具體情況有一定的變化，在不協(xié)和音出現(xiàn)時應(yīng)該盡量不使用踏板，減少不協(xié)和感，保留音既可以用手指保留，也可以根據(jù)情況使用踏板保留，在部分演奏片段時，演奏者只需要輕踩踏板即可達(dá)到演奏效果，因此對踏板的使用我們應(yīng)該靈活處理。在第一樂章中的第1～3小節(jié)中，左手為八度音程的轉(zhuǎn)換，右手為雙音，此處應(yīng)采用直踏板的方式，也就是音和踏板一起下、一起抬，重點突出音程的渾厚，體現(xiàn)出樂曲的鐘聲感。在第一樂章的副部主題第40～45小節(jié)中，音樂較為抒情，左手持續(xù)的低音si在這里應(yīng)使用三角鋼琴的弱音踏板，因為在立式鋼琴中弱音踏板是弱化音響，而三角鋼琴的弱音踏板則保留低音si的同時也不會影響到其他音。在第197～203小節(jié)中，中間聲部出現(xiàn)持續(xù)音dol，此時也應(yīng)使用弱音踏板，在樂句結(jié)束后變換更替踏板，這一抒情主題體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的荒涼場景。除了樂章中的抒情段落，其他主題體現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的緊張感，應(yīng)減少踏板使用頻率，體現(xiàn)出音樂不斷向前推進(jìn)的動力感與緊張感。

3.大跨度移動

在《第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章中出現(xiàn)了許多大跨度移動，例如第12～16小節(jié)中，中間聲部出現(xiàn)了大量的八度上下移動，這段八度的移動用右手演奏，左手則是以三度音程為主的雙音，且出現(xiàn)了左右手交替演奏的形式，在這段演奏中，應(yīng)控制好右手的大跨度移動，提高八度音程移動精準(zhǔn)度。右手的八度音程逐漸下行，營造出戰(zhàn)爭中的陰森恐怖氛圍。在這一片段中，大跨度的移動較多，演奏時可以將重心放于腰部或腿部，同時演奏者要保持充分的演奏動力與準(zhǔn)備，運(yùn)用手臂力度快速移動，多練習(xí)三度音程，提高下鍵的準(zhǔn)確度。在展開部的第138～145小節(jié)中，跨度移動位置較第一樂章更大，移動速度更快，最大的跨度由大字一組的si移動到了小字二組的mi，在移動速度包括三個八度且更快的跑動中，演奏者演奏時應(yīng)注意左右手交替中的左手要保證節(jié)奏穩(wěn)定，可以略微減小手臂的來回移動幅度，給速度更快的跑動預(yù)留充足的時間。第二樂章的大跨度移動由八度的移動變?yōu)閮蓚€分解和弦，相比于第一樂章加大了難度，兩個分解和弦橫跨了兩個八度，與此同時右手出現(xiàn)了八度、九度，甚至十度的柱式和弦音，更加大了演奏難度，演奏者演奏這一部分時，應(yīng)注意左手分解和弦的精確度，因為涉及多音的大跨度移動，右手需要反復(fù)練習(xí)，形成手指的肌肉記憶，這樣才能在演奏時精確地找到靶位。

4.不同的觸鍵方式

《第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第31～39小節(jié)中，出現(xiàn)了托卡塔式的動力感節(jié)奏，左手為八度音的分解，配合右手的柱式和弦，好似戰(zhàn)爭的鐘聲已吹響，在這一片段中需要用到敲擊式觸鍵的方式，突顯出樂曲的氣勢，敲擊式觸鍵并不是生硬地拍打鍵盤，而是蓄力，再以迅雷不及掩耳的速度敲擊鍵盤，形成有力的金屬質(zhì)感音響效果，突出音色彈性，增強(qiáng)音樂源源不斷地推動感。在第73～74小節(jié)中，是十六分音符的左右手交替演奏，由于速度較快，這里我們需要借助手指第一關(guān)節(jié)和前臂的力量完成敲擊式觸鍵，由于速度原因，在跑動時應(yīng)減小手臂的移動幅度，為提高節(jié)奏的穩(wěn)定性做好充分的時間準(zhǔn)備。第二樂章展開部也使用了敲擊式觸鍵方式，左右同樣是八度音程的分解，由于這一片段速度較快，而且八度音程使用較多，可以將力量薄弱的五指換為四指演奏，注意敲擊式觸鍵要保證音的質(zhì)感，體現(xiàn)出音符的彈性，由掌關(guān)節(jié)發(fā)力。第四樂章的第404～411小節(jié)中也采用了敲擊式觸鍵方式，與第二樂章不同，左手為單音的敲擊式觸鍵，在演奏時可以將重心前移，用指腹的力量敲擊鍵盤，隨著樂曲的情緒轉(zhuǎn)變，力度隨之遞增，凸顯出音樂的高昂情緒。

在抒情音樂主題中，我們需要運(yùn)用抒情式觸鍵方式，控制好觸鍵的速度和深度，演奏出不同的音色。在第一樂章的40～51小節(jié)中，可以增加觸鍵深度，體現(xiàn)出音樂的連續(xù)性，同時在三連音的部分我們也可以借助手腕動作，快速演奏出漸強(qiáng)效果。第三樂章的第1～3小節(jié)中，采用了更多的抒情式觸鍵方式，凸顯出音樂的悠長飽滿，我們在演奏時應(yīng)該將右手的高聲部連成綿長的旋律，用手指指腹的觸鍵方式，將旋律緩緩?fù)瞥觯谶@一片段中出現(xiàn)了較多的雙音和三音音程，在緩慢觸鍵時，也要注意音符的整齊度，演奏出優(yōu)美的旋律聲部。

四、結(jié)語

本文從普羅科菲耶夫創(chuàng)作《第六鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景出發(fā)，對普羅科菲耶夫這部作品的四個樂章分別做了音樂分析以及演奏探究。普羅科菲耶夫作為近代杰出的作曲家，在鋼琴奏鳴曲上做出了重要貢獻(xiàn)，他的《第六鋼琴奏鳴曲》將古典主義的音樂結(jié)構(gòu)發(fā)揮到極致，第一樂章到第四樂章相互聯(lián)系，呈現(xiàn)出了首尾呼應(yīng)，四個樂章的調(diào)式形成了A調(diào)的主和弦結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出熟練的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)布局。同時這部作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵深刻，以戰(zhàn)爭為主題，體現(xiàn)出人民對和平生活的美好憧憬，最后又以鼓勵人們直面現(xiàn)實結(jié)束，升華了戰(zhàn)爭主題的意義與內(nèi)涵。在寫作中，運(yùn)用到不同的情感與音樂形象，通過不同的觸鍵方式，如抒情式觸鍵、敲擊式觸鍵，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭與和平的音樂主題與托卡塔式節(jié)奏的音樂推動感，大跨度的移動營造了音樂作品氛圍，如下行的八度移動營造了戰(zhàn)爭中恐怖的氣氛，踏板的處理、快速的音階跑動等演奏方式也從多個角度詮釋了作品的形象與內(nèi)涵，為鋼琴奏鳴曲這一體裁做出了貢獻(xiàn)，同時又完美展現(xiàn)了音樂藝術(shù)對于人們的現(xiàn)實意義，用音樂的形式抒發(fā)了人們對于戰(zhàn)爭的恐懼，并借助音符表達(dá)了人們對于和平的美好向往。

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