摘要：杜鳴心是我國(guó)著名的作曲家，他用中西音樂(lè)理論技巧相融合的手法來(lái)書(shū)寫(xiě)他自己的“音樂(lè)風(fēng)格”，并且他的創(chuàng)作充分體現(xiàn)著他對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的深刻見(jiàn)解。本文從“文化記憶”理論的角度入手，結(jié)合杜鳴心鋼琴組曲《紅色娘子軍》中的娘子軍音樂(lè)形象的塑造以及中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言的充分運(yùn)用，論述了杜鳴心音樂(lè)創(chuàng)作中的“文化記憶”。

關(guān)鍵詞：杜鳴心" 文化記憶" 《紅色娘子軍》

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）06-0013－04

文化記憶是文化學(xué)中的重要概念，在20世紀(jì)80年代由德國(guó)揚(yáng)·阿斯曼提出，哈布瓦赫集體記憶理論構(gòu)成了文化記憶的理論來(lái)源，阿斯曼在哈布瓦赫的集體記憶上將記憶分為交往記憶與文化記憶。揚(yáng)·阿斯曼從文化學(xué)的視角探討記憶與文化、記憶與身份認(rèn)同之間的關(guān)聯(lián)，他將記憶劃分為三個(gè)維度，分別是個(gè)體維度、社會(huì)維度和文化維度，這三個(gè)維度對(duì)應(yīng)在記憶理論中可以被理解為個(gè)體記憶、社會(huì)記憶與文化記憶。文化記憶的提出將記憶從個(gè)體范疇直接延伸到了文化范疇。“文化記憶包括一個(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫(huà)、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識(shí)到他們的共同屬性和與眾不同之處?！蔽幕洃洀?qiáng)調(diào)的是社會(huì)和文化、意識(shí)與文化以及心理與文化之間的互動(dòng)關(guān)系。文化記憶通過(guò)語(yǔ)言、文學(xué)、教育等途徑而存在，進(jìn)而文化記憶成為社會(huì)群體的共同認(rèn)知，并最終融入民族性，文化記憶不同于社會(huì)記憶，因?yàn)槲幕洃浉芋w現(xiàn)著人類(lèi)過(guò)往在歷史長(zhǎng)河中的文明記憶。

“文化記憶” 這一概念提出后，探討文化記憶成為研究記憶與文化問(wèn)題的重要視角和方法。音樂(lè)文本作為文化記憶重要的抒情媒介，同樣存在著研究的必然性，據(jù)揚(yáng)·阿德曼指出的文化記憶“受到主觀經(jīng)歷、客觀和科學(xué)的歷史知識(shí)以及文化回憶三個(gè)因素的制約”以及文化記憶所要強(qiáng)調(diào)的三種互動(dòng)關(guān)系可以認(rèn)為，音樂(lè)創(chuàng)作中的文化記憶受到社會(huì)因素、情感因素和知識(shí)因素的影響。在當(dāng)今全球化的視野下，強(qiáng)調(diào)文化自信與文化認(rèn)同是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的“風(fēng)向標(biāo)”，杜鳴心是新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)歷史上非常重要以及不可或缺的作曲家之一，其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格正是他對(duì)于中國(guó)音樂(lè)“文化記憶”的體現(xiàn)。

一、記憶的紋理——紅色娘子軍的形象塑造

記憶受社會(huì)因素的制約始終貫穿哈布瓦赫全部研究的核心論點(diǎn)，他提出個(gè)人的回憶也是一種社會(huì)現(xiàn)象。盡管擁有記憶的是人的個(gè)體，但這種記憶是深受集體影響而形成的。個(gè)體存在的只有感覺(jué)而不是回憶，回憶或者說(shuō)記憶的根源是存在于人們所參與的集體當(dāng)中的，所以記憶乃至文化記憶都脫離不開(kāi)社會(huì)的影響。文化記憶所關(guān)注的是具有某些神圣因素的過(guò)去的一些焦點(diǎn)，文化記憶的社會(huì)維度體現(xiàn)在一個(gè)群體通過(guò)回憶過(guò)去，將起著根基作用的回憶形象進(jìn)行現(xiàn)時(shí)化而產(chǎn)生的對(duì)自己身份的認(rèn)同。

紅色娘子軍作為發(fā)生在絕對(duì)的過(guò)去的歷史事件，以及已經(jīng)被固定下來(lái)的客觀外化物，它在一定程度上體現(xiàn)著群體對(duì)于身份的認(rèn)同。隨著紅色娘子軍的形象在幸存者的回憶錄以及電影與其他藝術(shù)形式作品中得到編排和塑造，有關(guān)這個(gè)社會(huì)以及時(shí)代的群體共同記憶便在圖案和空間中得到了鑄造。紅色娘子軍中大多數(shù)都是女性，并且來(lái)自農(nóng)村，她們中有些來(lái)自農(nóng)民赤衛(wèi)隊(duì)，作戰(zhàn)勇敢，曾在瓊崖蘇區(qū)成功擔(dān)任掩護(hù)任務(wù)。杜鳴心通過(guò)鋼琴組曲《紅色娘子軍》，重塑了一群英勇無(wú)畏的女戰(zhàn)士形象。從內(nèi)容上看，《紅色娘子軍》強(qiáng)調(diào)的是女性的解放意識(shí)，歌頌了黨和國(guó)家。自鋼琴組曲的改編版本問(wèn)世以后，已經(jīng)過(guò)去了40多年，但它的時(shí)代意義并沒(méi)有隨著時(shí)代的更迭而渙散。杜鳴心鋼琴組曲《紅色娘子軍》改編自舞劇，作品中杜鳴心并沒(méi)有將舞劇中冗長(zhǎng)的主題運(yùn)用在鋼琴組曲的每個(gè)樂(lè)章中，而是在音樂(lè)主題的選用上和音樂(lè)形象的整體塑造上以及音樂(lè)的編配方面對(duì)舞劇《紅色娘子軍》進(jìn)行參照。

（一）娘子軍連歌原型的基本形式

杜鳴心巧妙地將“娘子軍連歌主題”運(yùn)用到了整部組曲中。娘子軍連歌作為文化記憶中的媒介，具備著規(guī)范性與定型性的推動(dòng)力，也就是具備著三個(gè)方面的作用：存儲(chǔ)、調(diào)取、傳達(dá)。這是對(duì)娘子軍形象的存儲(chǔ)、對(duì)群體記憶的調(diào)取，以及對(duì)娘子軍連歌新形式和娘子軍精神的傳達(dá)，娘子軍精神全面地融入了杜鳴心的創(chuàng)作中，維護(hù)與完善了聽(tīng)眾對(duì)于紅色娘子軍精神的記憶。在鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，“娘子軍連歌主題”在七個(gè)樂(lè)章中以不同的形式出現(xiàn)了五次，分別運(yùn)用在第一樂(lè)章《娘子軍操練》的引子和結(jié)尾、第三樂(lè)章《清華參軍》的結(jié)尾處、第六樂(lè)章《常青就義》第二段、第七樂(lè)章《奮勇向前》結(jié)尾處。“娘子軍連歌”主題貫穿在整部組曲中，使整個(gè)作品形成了統(tǒng)一的音樂(lè)主題與形象?！澳镒榆娺B歌主題”原型是一個(gè)簡(jiǎn)約型的主題發(fā)展類(lèi)型，在應(yīng)用這一主題時(shí)，杜鳴心對(duì)該主題的發(fā)展類(lèi)型進(jìn)行了重復(fù)，或?qū)⑵涓淖兂闪送暾鸵约霸谕暾突A(chǔ)上進(jìn)行變形的形式。

主題核心呈示中第一動(dòng)機(jī)的“E、A”兩音預(yù)示著娘子軍形象的第一次出現(xiàn)，兩音在音程關(guān)系上形成上四度下五度的關(guān)系，這兩個(gè)音的出現(xiàn)也確定了整個(gè)娘子軍連歌主題的整體基調(diào)，主題核心呈示中的第二個(gè)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)音階式的下行，最高音與最低音之間同樣也是四五度的音程關(guān)系。在主題核心的展開(kāi)中，杜鳴心將“E、A、B”三音進(jìn)行展開(kāi)，對(duì)娘子軍形象進(jìn)行了第一次調(diào)取與強(qiáng)化，最后以“E”音為中心進(jìn)行音階式的下行，結(jié)束了整個(gè)娘子軍連歌的主題原型的敘述。整個(gè)娘子軍連歌的原型敘述體現(xiàn)著杜鳴心的創(chuàng)作對(duì)于娘子軍這一文化記憶形象的存儲(chǔ)作用，而杜鳴心通過(guò)對(duì)這一形象的展開(kāi)將其作用于群體記憶，起到了調(diào)取群體記憶的作用。

（二）娘子軍連歌主題的變形

“娘子軍連歌”主題出現(xiàn)在《娘子軍操練》的引子和結(jié)尾中時(shí)，是對(duì)娘子軍操練時(shí)刻苦精神的描繪，而表達(dá)訓(xùn)練井然有序，同樣也是對(duì)文化記憶的調(diào)取與傳達(dá)。對(duì)文化記憶的調(diào)取作用主要體現(xiàn)在音樂(lè)主題發(fā)展方式并沒(méi)有發(fā)生太大的變化，其還是簡(jiǎn)約型的敘述方式，只是延長(zhǎng)了一倍的時(shí)值，加入了附點(diǎn)節(jié)奏，使整個(gè)主題聽(tīng)起來(lái)更具有進(jìn)行曲風(fēng)格，與標(biāo)題《娘子軍操練》形成呼應(yīng)，傳達(dá)了娘子軍的革命精神。在《清華參軍》結(jié)尾處時(shí)，杜鳴心將娘子軍連歌主題發(fā)展為完整型的方式，完整地呈現(xiàn)了主題核心發(fā)展的四個(gè)階段——呈示、鞏固、展開(kāi)與結(jié)束，這一段充分展現(xiàn)了文化記憶的調(diào)取和傳達(dá)，較之前的主題發(fā)展來(lái)看，其加入了上五度模進(jìn)，并且這一模進(jìn)沒(méi)有脫離核心音“E、A”兩音，其中的四五度音程關(guān)系充分體現(xiàn)了杜鳴心旋律寫(xiě)作的巧思以及其創(chuàng)作的民族特征。在主旋律音不變的基礎(chǔ)之上，其對(duì)織體與節(jié)奏進(jìn)行了一些變形，在旋律的節(jié)奏中加了附點(diǎn)，琶音式的織體較之前柔美了許多，一改原來(lái)的進(jìn)行曲風(fēng)格。

在第六樂(lè)章《常青就義》中，舞劇的劇情主要描寫(xiě)的是男主人公洪常青堅(jiān)定不移的革命氣節(jié)，而“娘子軍連歌主題”的運(yùn)用則是表現(xiàn)常青對(duì)娘子軍團(tuán)的回憶，所以將“娘子軍連歌主題”運(yùn)用在中間的第二段中，起到了文化記憶的存儲(chǔ)、調(diào)取與傳達(dá)三個(gè)方面的作用。如果按照主題呈示、鞏固、展開(kāi)、結(jié)束四個(gè)發(fā)展階段來(lái)看這一主題，可以發(fā)現(xiàn)該主題被重復(fù)了三遍以上，這三遍重復(fù)是對(duì)娘子軍形象的再一次存儲(chǔ)。在第二遍時(shí)，杜鳴心并沒(méi)有將主題動(dòng)機(jī)完全呈示和展開(kāi)，而是調(diào)取了一小節(jié)，圍繞主音“#F”展開(kāi)。在第三遍時(shí)，再對(duì)主題向上四度模進(jìn)進(jìn)行重復(fù)，形成主題的鞏固，之后并沒(méi)有直接進(jìn)入展開(kāi)或結(jié)束階段，而是加入了呈示樂(lè)思的低八度進(jìn)行，并且同樣以“#F”音為主音進(jìn)行展開(kāi)，展開(kāi)和結(jié)束時(shí)都使用了模進(jìn)的發(fā)展手法，對(duì)著這一主題進(jìn)行了鞏固。這樣反復(fù)地呈示與展開(kāi)一次次再現(xiàn)了娘子軍的堅(jiān)定不移的革命精神，充分體現(xiàn)著對(duì)這一精神的存儲(chǔ)與調(diào)取作用，雖然這一段不是直接對(duì)四個(gè)過(guò)程的陳述，但是從主題發(fā)展來(lái)看，“娘子軍連歌主題”發(fā)展的三個(gè)階段，都可以在下方重復(fù)的地方找到原型，并且整段的旋律都在“#F、B”兩音的框架內(nèi)，所以，后面第二遍第三遍的呈示都是對(duì)“娘子軍連歌主題”的鞏固，這一段同屬于完整型的主題核心發(fā)展類(lèi)型，接踵而至的模進(jìn)片段與之形成了娘子軍形象的聯(lián)覺(jué)，讓聽(tīng)眾能更加感同身受，產(chǎn)生共鳴，這充分體現(xiàn)了杜鳴心音樂(lè)主題發(fā)展的智慧，起到了文化記憶的傳達(dá)作用。

最后一次出現(xiàn)是在《奮勇向前》的結(jié)尾處，這是帶有總結(jié)性的一個(gè)樂(lè)章，在作品的最后，杜鳴心引入娘子軍連歌的主題來(lái)做最后的收束。在最后一次敘述中，作曲家再次對(duì)這一形象進(jìn)行了存儲(chǔ)以及傳達(dá)，這一段的“娘子軍連歌主題”發(fā)展方式與第六樂(lè)章《常青就義》中相同，但是加入了音階、琶音式的過(guò)程中的連接，使主題更加跌宕起伏，總結(jié)了娘子軍奮勇抗戰(zhàn)的一路艱辛，通過(guò)音樂(lè)主題的變形發(fā)展，展現(xiàn)了作曲家對(duì)于技巧以及音樂(lè)主題的掌控。

在這一紅色娘子軍連歌的改編中，這些不同的階段構(gòu)成了真正的記憶行為，過(guò)去的文化制品在當(dāng)下被杜鳴心激活，并通過(guò)記憶工作本身讓記憶變得更加生動(dòng)了起來(lái)?！都t色娘子軍》是一部紅色經(jīng)典作品，在提到紅色音樂(lè)作品的傳承與發(fā)展問(wèn)題時(shí)杜鳴心說(shuō)道：“戰(zhàn)火硝煙雖然遠(yuǎn)去，但那段歷史永遠(yuǎn)不能被忘記。踏上新征程，我們要用好紅色經(jīng)典音樂(lè)這個(gè)寶貴的紅色資源，讓紅色經(jīng)典唱響時(shí)代主旋律”。杜鳴心改編的《紅色娘子軍》，運(yùn)用鋼琴這一樂(lè)器將篇幅短小的樂(lè)章匯聚成了一部鋼琴組曲，弘揚(yáng)并傳播了紅色精神，極具時(shí)代價(jià)值與意義。

二、從“儀式”到文本——音樂(lè)語(yǔ)言的變遷

“文化記憶在社會(huì)中的實(shí)現(xiàn)，是通過(guò)可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)（經(jīng)典文獻(xiàn)）、意象系統(tǒng)（圖像）或儀式系統(tǒng)（節(jié)日和禮儀），確立和鞏固集體內(nèi)每位個(gè)體成員的身份意識(shí)?！痹跉v史的長(zhǎng)河中，人們?yōu)榱司S持世界運(yùn)轉(zhuǎn)，都必須在儀式和精神層面上付出努力，而這些努力最初不是寄托在書(shū)籍上，而是體現(xiàn)在儀式中。為了儀式的正確舉行，人們必須熟知相關(guān)知識(shí)，這樣的儀式稱(chēng)為“記憶的儀式”。這種儀式是一種文化的體現(xiàn)，文化依賴(lài)于記憶，所以這種“儀式”就是對(duì)其所指的文化的記憶，是文化的本源。但到了文字的發(fā)明開(kāi)始，這些“儀式”逐漸過(guò)渡到了文本的闡述，文本作為記憶的媒介，同時(shí)作用于文化之上，而音樂(lè)也是從那時(shí)開(kāi)始有了記錄。在促成文化形成的過(guò)程中，重復(fù)、解釋、回憶成為文化傳承的手段，文化在這些過(guò)程中保持著其自身的持續(xù)性，也就是群體的身份認(rèn)同。雖然在記憶載體中存在變遷，但文化卻一直保持著自身的持續(xù)性。

作曲家杜鳴心曾多次到海南當(dāng)?shù)剡M(jìn)行采風(fēng)，為了寫(xiě)出帶有濃厚黎族民歌音調(diào)的作品，他經(jīng)常深入黎族人民的生活，了解他們的生活方式。在沒(méi)有樂(lè)譜記錄的時(shí)代，我國(guó)的民歌通常是以口頭形式來(lái)進(jìn)行傳播的，但文本以及記譜法的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了民歌記憶從“儀式”到“文本”的改變。在倡導(dǎo)文化自信與文化認(rèn)同的時(shí)代背景下，我國(guó)的專(zhuān)家學(xué)者對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的資源進(jìn)行了開(kāi)發(fā)與保護(hù)，作曲家也將民歌的因素運(yùn)用在了新時(shí)代的音樂(lè)作品創(chuàng)作中，使少數(shù)民族音樂(lè)走向了可持續(xù)發(fā)展的道路，而文化記憶也依靠這種可持續(xù)性得以長(zhǎng)存。在杜鳴心的鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，《軍民一家親》的主題“萬(wàn)泉河水”是經(jīng)過(guò)作曲家搜集海南民間音樂(lè)素材創(chuàng)作而成的，該作品是以海南黎族民歌《五指山歌》作為旋律基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行加工、改編和發(fā)展的，這首民歌極具地域性特點(diǎn)。

《軍民一家親》這首作品的調(diào)式為徵調(diào)式，是黎族音樂(lè)中大量存在且為海南黎族音樂(lè)特點(diǎn)的調(diào)式。整首作品運(yùn)用具有中國(guó)民族特色的五度音程來(lái)寫(xiě)作，五指山歌采用F徵調(diào)式，軍民一家親采用E徵調(diào)式，從五指山歌到軍民一家親共經(jīng)歷五個(gè)階段。第一階段為開(kāi)始的兩音動(dòng)機(jī)，都呈現(xiàn)上五度下四度的音程特征，且都停留在了徵調(diào)式的主音。第二階段與第一階段大徑相同，只不過(guò)最后的徵音提高八度。第三階段杜鳴心在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了一處巧思，原曲《五指山歌》作為一首海南民族民歌，節(jié)拍上是我國(guó)民歌所獨(dú)有的特點(diǎn)，即節(jié)拍隨感情發(fā)生變化，但杜鳴心在創(chuàng)作中采用相同的拍子進(jìn)行創(chuàng)作，在《五指山歌》向《軍民一家親》的過(guò)渡過(guò)程中，2/4拍中最后一音與3/4拍開(kāi)始的音進(jìn)行了置換，節(jié)拍時(shí)值縮短到2/4拍構(gòu)成新的主題旋律，最后停留徵音，杜鳴心在此基礎(chǔ)上引申出兩小節(jié)停留在與《五指山歌》第三階段中心音相同的商音，與《五指山歌》相聯(lián)系。第四階段原曲《五指山歌》圍繞羽音進(jìn)行展開(kāi)，而《軍民一家親》同樣圍繞羽音展開(kāi)，這一階段與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中起承轉(zhuǎn)合中的“轉(zhuǎn)”相契合，從徵調(diào)式轉(zhuǎn)到羽調(diào)式，《五指山歌》對(duì)第四階段的旋律對(duì)調(diào)式進(jìn)行了鞏固，回到了徵調(diào)式，《軍民一家親》同樣也是以徵調(diào)式結(jié)束，運(yùn)用上下起伏的旋律渲染軍民魚(yú)水情。

“在阿斯曼看來(lái)，從鮮活記憶到檔案再到正典（中譯本作“卡農(nóng)”） ，是重新框架化和重新語(yǔ)境化的過(guò)程”，而記憶的持續(xù)依賴(lài)于社會(huì)關(guān)系和框架的持續(xù)，框架強(qiáng)調(diào)的是選擇的重要性，杜鳴心選擇海南黎族民歌這一民歌框架，在其框架基礎(chǔ)之上進(jìn)行重構(gòu)，能夠使得與這一音樂(lè)文本相對(duì)應(yīng)的記憶得以延續(xù)。“重新語(yǔ)境化，就是某種社會(huì)實(shí)踐在另一個(gè)社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)生的變遷，強(qiáng)調(diào)的是互文性——新語(yǔ)境影響社會(huì)實(shí)踐的內(nèi)容和意義”。杜鳴心將這一作品以一種全新的面貌運(yùn)用在他的鋼琴組曲中，這一曲調(diào)在時(shí)代的變遷下，得到了黎族人民的傳唱，進(jìn)而成了黎族民歌的經(jīng)典。杜鳴心一直以來(lái)都熱衷于寫(xiě)作人民群眾喜愛(ài)的、能聽(tīng)懂的音樂(lè)，這首作品不僅在音樂(lè)文本上言簡(jiǎn)意賅，也表達(dá)了一種軍民魚(yú)水之情，這種感情同樣也體現(xiàn)了人民群眾對(duì)子弟兵的愛(ài)戴和信賴(lài)，也揭示了軍民關(guān)系之間的淳樸本質(zhì)。

三、中國(guó)語(yǔ)境下文化記憶中的文化認(rèn)同

阿斯曼的研究以埃及、以色列和希臘為例對(duì)文化記憶的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了闡述?！白鳛闅v史悠久的國(guó)度，中國(guó)，不同于世界其他地區(qū)文明斷裂的經(jīng)歷，是唯一文明持續(xù)至今的國(guó)家，這使得它的文化記憶研究具有極為難得的樣本意義。中國(guó)語(yǔ)境下的文化記憶無(wú)論在內(nèi)容還是形式上均具有不可多得的延續(xù)性、豐富性與多樣性”。中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展從上古時(shí)期距今六千七百年至七千余年的新石器時(shí)代，到今天的新時(shí)代，無(wú)不體現(xiàn)著中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、具有延續(xù)性的特點(diǎn)。我國(guó)每個(gè)民族的音樂(lè)都具有不同的藝術(shù)特色與特點(diǎn)，這體現(xiàn)著中國(guó)音樂(lè)乃至中國(guó)文化的豐富與多樣，而這樣的文化記憶都與集體對(duì)于中華文化的認(rèn)同息息相關(guān)。

認(rèn)同與意識(shí)相關(guān)，這關(guān)乎個(gè)人與集體兩個(gè)方面。自我的形成是一個(gè)由外而內(nèi)的過(guò)程，這一論述強(qiáng)調(diào)整體對(duì)于部分的優(yōu)先權(quán)，而個(gè)體又是集體的組成部分和載體，這強(qiáng)調(diào)了部分對(duì)于整體的優(yōu)先權(quán)。而在文化記憶的形成過(guò)程中，兩者是密不可分的。楊·阿斯曼將個(gè)人認(rèn)同又區(qū)分為“個(gè)體的”認(rèn)同和“個(gè)人的”認(rèn)同，“個(gè)體的認(rèn)同”關(guān)乎個(gè)人的“主要參數(shù)”，與自我存在等意識(shí)相關(guān)，而“個(gè)人的”認(rèn)同則是一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)分配給個(gè)人的角色、性格等，也就是社會(huì)對(duì)個(gè)體的認(rèn)可以及個(gè)人對(duì)社會(huì)的適應(yīng)能力。集體認(rèn)同則是一種形象的構(gòu)建，指社會(huì)中的成員與這個(gè)形象進(jìn)行的身份認(rèn)同，集體認(rèn)同與個(gè)體認(rèn)同的區(qū)別在于集體認(rèn)同沒(méi)有一個(gè)明顯可見(jiàn)的身體作為基礎(chǔ)載體。

杜鳴心的創(chuàng)作體現(xiàn)著文化認(rèn)同的特征。在這部鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，可以直觀感受到作曲家杜鳴心對(duì)于這部組曲所傾入的情感與真誠(chéng)，還能感受到他對(duì)于中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)揚(yáng)與繼承。杜鳴心的“個(gè)體的”認(rèn)同來(lái)自他成長(zhǎng)的家庭，杜鳴心深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)影響，創(chuàng)作的作品都富有中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格。后來(lái)，杜鳴心因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)入選到蘇聯(lián)的莫斯科柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院作曲系進(jìn)行學(xué)習(xí)，在此期間，他在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)了許多歐洲傳統(tǒng)的音樂(lè)作曲技法，這些也存入了他的“個(gè)人的”認(rèn)同之中。鋼琴組曲《紅色娘子軍》的創(chuàng)作是杜鳴心鋼琴表現(xiàn)力充分發(fā)揮的結(jié)果，更是作曲家對(duì)于民族音樂(lè)的審美感受的充分流露。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)具有很強(qiáng)的民族性、現(xiàn)實(shí)性和浪漫性等特點(diǎn)，杜鳴心先生在將其改編成鋼琴組曲時(shí)，繼承了舞劇的中心思想，也繼承了舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)，這種文化記憶深深刻在了杜鳴心的骨子里。

四、結(jié)語(yǔ)

杜鳴心的音樂(lè)創(chuàng)作以樂(lè)器作品為主，其第一首鋼琴作品《練習(xí)曲》寫(xiě)于1955年，至今已經(jīng)有將近70年的歷史，雖然杜鳴心先生已到耄耋之年，但他從未停止過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，他的作品經(jīng)久不衰，帶給了后人愉悅的審美感受。他說(shuō)：“《延座講話》告訴我們：藝術(shù)來(lái)源于生活，我們的藝術(shù)不能只表達(dá)個(gè)人的情感，不能故作清高、過(guò)于功利，藝術(shù)要與人民溝通。我們創(chuàng)作每一首樂(lè)曲，都要力爭(zhēng)能為人民所喜愛(ài)，從我們的作品中得到美的享受。”他的音樂(lè)充分體現(xiàn)著他對(duì)藝術(shù)的極高追求，他的作品強(qiáng)化了觀眾對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的文化認(rèn)同感，這是研究文化記憶以及將杜鳴心與文化記憶直接相連的原因所在。

在鋼琴組曲《紅色娘子軍》中充斥著杜鳴心對(duì)于中國(guó)音樂(lè)“文化記憶”的思考，從紅色娘子軍形象的塑造，到紅色娘子軍連歌在整部組曲中基于表達(dá)情景的變型，再到組曲中的經(jīng)典段落“萬(wàn)泉河水”對(duì)海南民族山歌《五指山歌》的改編運(yùn)用，都體現(xiàn)著他在“技術(shù)層面呈現(xiàn)出基于中國(guó)文化形態(tài)和精神的技術(shù)特征，進(jìn)而充分彰顯了中國(guó)音樂(lè)的特性，體現(xiàn)中國(guó)智慧，顯露中國(guó)文化，凸顯中國(guó)文化身份”。正如杜鳴心自己所說(shuō)，他的作品就是在樸實(shí)無(wú)華中流露出其個(gè)人的真實(shí)情感，這也正是杜鳴心先生的音樂(lè)作品能夠打動(dòng)觀眾的重要原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]金壽福.揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論[J].外國(guó)語(yǔ)文，2017（02）：36-40.

[2]揚(yáng)·阿斯曼，陳國(guó)戰(zhàn).什么是“文化記憶”？[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2016（06）：18-26.

[3]陶成濤.文化鄉(xiāng)愁：文化記憶的情感維度[J].中州學(xué)刊，2015（07）：157-162.

[4]郭新，郎雅慧.器樂(lè)曲旋律寫(xiě)作溯源及獨(dú)特風(fēng)格的技術(shù)構(gòu)成——杜鳴心近期課程教學(xué)中個(gè)人闡述擷英[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（04）：24-46.

[5]曹雅麗.杜鳴心：讓紅色經(jīng)典唱響時(shí)代主旋律[J].中國(guó)紀(jì)檢監(jiān)察，2022（13）：61-63.

[6]張露露.“文化記憶”視域中的古代儀式與文本——柯馬丁的《詩(shī)經(jīng)》研究的方法與爭(zhēng)議[J].浙江學(xué)刊，2022（06）：173-181.

[7][德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份[J].，金壽福，黃曉晨譯，史學(xué)理論研究，2015（03）：49.

[8]賴(lài)國(guó)棟.在歷史和現(xiàn)實(shí)中穿行——讀揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》[J].史學(xué)理論研究，2016（01）：152-156.

[9]連連.歷史變遷中的文化記憶[J].江海學(xué)刊，2012（04）：177-181+239.

[10]傅顯舟.杜鳴心其人其作及研究[J].人民音樂(lè)，2008（07）：18-23.

[11]鄭艷.現(xiàn)代作曲技術(shù)中的中國(guó)文化標(biāo)識(shí)——音響設(shè)計(jì)、節(jié)奏數(shù)控、結(jié)構(gòu)布局的探索與創(chuàng)造[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2020（02）：6-19.