摘要：自20世紀50年代起，結(jié)構(gòu)主義便盛行于巴黎，此后擴展至整個歐洲大陸。它不是作為一種哲學(xué)，而是作為一種方法論，結(jié)構(gòu)主義思維方法論的運用涉及文學(xué)等多個領(lǐng)域，它主要關(guān)注的是整體，研究各個部分之間的聯(lián)系、部分因素之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系。在繪畫藝術(shù)方面將結(jié)構(gòu)主義思維方式運用其中，可以對所要表現(xiàn)的事物進行最真實的探究，關(guān)注畫面元素的整體以及各部分要素之間的相互轉(zhuǎn)換性，直接從畫面本身的結(jié)構(gòu)元素出發(fā)，也就是探究繪畫藝術(shù)的本體。本文在研究結(jié)構(gòu)主義由來、發(fā)展以及特征的基礎(chǔ)上，從結(jié)構(gòu)主義角度解讀王懷慶油畫藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義" 繪畫本體" 王懷慶

中圖分類號：J223文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0037－04

一、結(jié)構(gòu)主義的由來與發(fā)展

結(jié)構(gòu)主義主要發(fā)源于語言學(xué)和人類學(xué)，在20世紀50年代，列維·斯特勞斯所體系化的結(jié)構(gòu)主義在歐洲大陸產(chǎn)生了重大的影響，并迅速傳播到大西洋彼岸，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛影響，從此之后，結(jié)構(gòu)主義成為了歐美各國的時髦思潮，在文學(xué)各個領(lǐng)域具有非凡的地位，并且由各種文學(xué)領(lǐng)域過渡到了藝術(shù)領(lǐng)域以及實際生活本身。法國的一位社會理論學(xué)家曾說：“結(jié)構(gòu)主義不是作為一門哲學(xué)，而是作為一種方法論?！痹诮Y(jié)構(gòu)主義思維方法論的指導(dǎo)下，人們在觀看某種事物時，要著眼于整體，發(fā)現(xiàn)事物與事物之間各部分的內(nèi)在關(guān)系，把這種關(guān)系之間的聯(lián)系轉(zhuǎn)化為一張“關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”，從關(guān)系網(wǎng)中可以找到相互聯(lián)系的總體視角，同時也可以發(fā)現(xiàn)影響整體與部分之間的共同因素。

結(jié)構(gòu)主義中的“結(jié)構(gòu)”一詞從廣義上講包含兩個部分：一是指各個事物的構(gòu)造形式和構(gòu)成方式——如房屋的大小、形狀以及構(gòu)成方式；二是指構(gòu)造組成物體的原料——如房屋的鋼筋混凝土、木頭等。大多數(shù)人對于“結(jié)構(gòu)”的理解都局限于第一種，即關(guān)注事物的大小、形式方面，也就是說從“量”的角度出發(fā)。實際上后者的意義相比前者較大，因為作為“結(jié)構(gòu)”的原料更加與該結(jié)構(gòu)的本質(zhì)相關(guān)。但古希臘哲學(xué)家亞里士多德更傾向于第一種，他把“形式”“質(zhì)料”“目的”“動力”的“四因說”看作是一個任何具體事物的構(gòu)成原因，但他最后把“沒有質(zhì)料的形式”作為一切事物的最后目的，把形式稱為“第一動力”，認為“形式”才是事物的本質(zhì)。亞里士多德對形式作用的夸大推動了后來者對“結(jié)構(gòu)”的進一步研究。結(jié)構(gòu)主義的研究者主要集中于對“結(jié)構(gòu)”的概念理解中，雖然他們是對不同領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)進行研究，但他們都一致認為結(jié)構(gòu)本身可以通過自身的調(diào)節(jié)作用從而促進內(nèi)部的發(fā)展，而各種結(jié)構(gòu)是由種種轉(zhuǎn)換的規(guī)律組成的，而且還具有一些鮮明的基本特征。結(jié)構(gòu)主義作為一種方法論的研究極大地影響了社會的發(fā)展，其中涌現(xiàn)了一大批對于結(jié)構(gòu)主義的研究者，如對人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究的列維·斯特勞斯、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義學(xué)家阿爾都塞、結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家拉康以及?？隆⑵喗艿?。

二、結(jié)構(gòu)主義的特征

根據(jù)紀本崧對各個結(jié)構(gòu)主義研究領(lǐng)域?qū)W者的研究實踐分析后，發(fā)現(xiàn)他們都注重對“結(jié)構(gòu)”的探究，強調(diào)對“結(jié)構(gòu)”的分析，而這兩點又構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義的基本原則，在結(jié)構(gòu)主義的基本原則之下同時又包含了以下五個最顯著的特征：

（一）整體性

結(jié)構(gòu)主義者對于整體性特征的描述是：一個結(jié)構(gòu)是由若干個成分所組成的，部分與整體之間具有聯(lián)系性，部分和因子的意義通過整體性而凸顯出來，而且結(jié)構(gòu)主義者進一步認為，整體也并不等于部分機械的相加之和。例如，讓12個人去聽記一首音樂作品曲譜和1個人去聽記一首音樂作品曲譜所達到的效果完全不一樣，12個人中每人記自己的那一段曲譜，最后將12個人所記的曲譜機械地相加組合，但這首相加起來的曲譜和由1個人所記的曲譜相比所達到的效果相差較大。

（二）關(guān)系性

一個整體的結(jié)構(gòu)中，部分與整體之間的關(guān)系性具有重要的作用，且關(guān)系性包含更廣、內(nèi)容更多。在結(jié)構(gòu)主義者看來，對于事物本質(zhì)的探索過程中，這些構(gòu)成本質(zhì)的元素并不是單獨孤立地存在于某個空間中，而是通過它們之間的各種關(guān)系凸顯出最真實的本質(zhì)，在探究表現(xiàn)事物的本質(zhì)時，要同時關(guān)注于構(gòu)成事物整體的各要素之間的關(guān)系性以及環(huán)境因素與各要素之間的聯(lián)系。比如在繪畫中色彩之間對比的關(guān)系，紅色若不與藍、綠、黃等顏色形成對比或互補的關(guān)系性，那么紅色在畫面中就很難表現(xiàn)出本身所具的意義。所以按照結(jié)構(gòu)主義的方法在探究某一事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)時，要與事物周圍的物體建立明確的關(guān)系，從關(guān)系性的角度出發(fā)。

（三）消解主體性

所謂“消解主體性”其實就是整體性與關(guān)系性兩種特征的結(jié)果，對于主體的“消解”其意是主體物失去了之前本身所具有中心作用的位置，在構(gòu)成一個整體時轉(zhuǎn)化為了其中的一個因子或者部分，這個整體在各因子或元素的相互作用下完成構(gòu)建，而部分與因子的意義就消融于整體，因此，“部分”存在的意義便是為“整體”而存在。同理可得，如果我們要對一幅作品進行欣賞與解讀時，除了對畫面整體性的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行欣賞把握之外，還需將該作品擲于大的環(huán)境與各個歷史階段之中，例如，將野獸派與立體派的藝術(shù)作品放于17世紀文藝復(fù)興古典主義時期，可能會引起大部分人的反感，因為這和古典主義繪畫風(fēng)格完全不同；但從現(xiàn)當(dāng)代繪畫角度來看，便可能會產(chǎn)生獨特的審美價值。因此，在不同的時代背景下，人們的欣賞角度與觀看方式同藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的關(guān)聯(lián)。

（四）自身調(diào)整性

結(jié)構(gòu)所具有的自身調(diào)整性為結(jié)構(gòu)的構(gòu)建賦予了某種封閉性和守恒性，而結(jié)構(gòu)的自調(diào)通過兩種方式進行：一是采用維護的功能；二是采用關(guān)閉的功能。在兩種功能的相互協(xié)調(diào)之下，結(jié)構(gòu)可以在內(nèi)部完成自調(diào)。如“消解主體性”所述，部分與因子自身的意義與作用是依靠于結(jié)構(gòu)整體性的，是通過整體性而體現(xiàn)部分與因子的重要性，但整體不是憑空構(gòu)建之物，它是通過部分與因子的相互作用、相互聯(lián)系而產(chǎn)生的整體系統(tǒng)，是一個內(nèi)部的有機集合，而且時時需要各個部分在集合過程中去維護它整體系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)。在維護過程中，系統(tǒng)管理著這些因子，按照自己的法則與規(guī)律統(tǒng)轄它們的變化、轉(zhuǎn)換、使整體或系統(tǒng)得以生存。

（五）轉(zhuǎn)換性

結(jié)構(gòu)主義者所指的轉(zhuǎn)換性是指部分與部分、部分與整體間相互轉(zhuǎn)化與同化，而一個結(jié)構(gòu)所具有的各種轉(zhuǎn)換功能卻沒有脫離整個結(jié)構(gòu)之外，遵循著某種結(jié)構(gòu)內(nèi)部中的特殊的轉(zhuǎn)換規(guī)律，在繪畫藝術(shù)中這種轉(zhuǎn)換性具有顯著的特征，各種畫面的形式元素在轉(zhuǎn)換性的功能與作用下可以構(gòu)成不同的完整性畫面，從畫面?zhèn)鬟_出某種具體的情感。

三、結(jié)構(gòu)主義視角下的王懷慶作品分析與研究

藝術(shù)是一種從視覺上表達世界的手段，它是“視覺所提出的關(guān)于探尋物質(zhì)世界的一個永遠存在的問題”。藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)形象遠遠不是逼真的事物形象，而它們?nèi)匀荒苁谷烁杏X是真實的，即表現(xiàn)了事物的“物自體”或者說是哲學(xué)中常說的終極現(xiàn)實。對于藝術(shù)家來說，一幅“恰當(dāng)性”的藝術(shù)作品意味著某種觀念完全得以實現(xiàn)以及某個問題得以完滿解決，在創(chuàng)作中伴隨藝術(shù)家的問題可能是在矩形、圓形或立方體中表達自己，可能是平衡特定的和諧，可能是調(diào)和某些不和諧的因素，可能是獲得某種音律，亦可能是克服某種媒介上的困難，這些和獲得形似同等重要。而庸俗者則認為“恰當(dāng)性”意味著解決一個特定的問題，他們認為所有的藝術(shù)家和文學(xué)家給自己所提出的問題就是創(chuàng)作栩栩如生的事物，藝術(shù)家把自己對客觀存在的視知覺轉(zhuǎn)化為一種物質(zhì)形式，而這種不斷進行轉(zhuǎn)化的過程則是藝術(shù)家不斷對事物真實結(jié)構(gòu)追求的過程。

結(jié)構(gòu)主義作為一種對事物研究的方法論影響了各個學(xué)科領(lǐng)域，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“結(jié)構(gòu)”一詞的提出對藝術(shù)創(chuàng)作者也有一定的影響，比如其在西方的現(xiàn)代畫派中就已得以運用，其中包括后印象派、野獸派、立體派、抽象表現(xiàn)主義等畫派。西方藝術(shù)史可以說是關(guān)于視覺藝術(shù)的發(fā)展史，亦或是關(guān)于人們觀看世界所采用不同方法的歷史。因此，畫家通過畫面呈現(xiàn)自己眼中的世界，隨著“二元論”的解體、科學(xué)技術(shù)的進步，人們逐漸走出神話文學(xué)虛構(gòu)的現(xiàn)實，藝術(shù)家也明白了藝術(shù)是一種“轉(zhuǎn)換”而不是“摹本”，對古典繪畫文學(xué)性進行丟棄與反叛，對妨礙藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)加以揚棄之后，他們發(fā)現(xiàn)了自然的真實——結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)代繪畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，在王懷慶的作品中就有突出體現(xiàn)。

王懷慶于20世紀80年代起就開始對繪畫創(chuàng)作進行本質(zhì)的探索，將本民族的文化與創(chuàng)作相融合，早期的創(chuàng)作方式是對物體進行結(jié)構(gòu)的變形，然后經(jīng)過走訪紹興的故園后，逐步走向平面化結(jié)構(gòu)，畫面選取的素材也逐步從家居走向家具，比如明清時期的桌椅，作品中呈現(xiàn)的幾何結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)創(chuàng)作語言結(jié)合了西方的抽象藝術(shù)表現(xiàn)語言以及結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義觀念。在王懷慶后期語言風(fēng)格形成中，他的老師吳冠中的江南水鄉(xiāng)作品中獨有的黑墻白瓦對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，近年來所創(chuàng)作的一系列作品在當(dāng)代繪畫的畫壇上產(chǎn)生了重要影響。

（一）構(gòu)成結(jié)構(gòu)

王懷慶曾說：“把立體‘拍’成平面，家具是立體的、可站立的，硬讓我‘拍’成平面，把‘構(gòu)造’變成‘構(gòu)成’也是一種轉(zhuǎn)換吧?；瞬簧倭獍鸭揖咴斓谩Ⅲw’了，而今又花了不少力氣把對象畫‘扁’，目的只有一個——平面展開的東西來得更強烈?！痹诋嬅嬷型鯌褢c作品中被打散的桌椅元素，通過轉(zhuǎn)化的作用，成為構(gòu)成畫面語言的元素，使得各部分的繪畫語言元素發(fā)揮具體的作用，構(gòu)建了一個整體的更強烈的畫面。他對自身畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建更多的是借鑒了中國傳統(tǒng)的文化元素——中國書法篆刻、剪紙。比如《房中房-韓熙載之床-夜宴圖系列》，由本身具有三維立體視覺的家具，經(jīng)過王懷慶多次探究真實的結(jié)構(gòu)之后，最后以幾何結(jié)構(gòu)的平面形式呈現(xiàn)，在整個作品結(jié)構(gòu)構(gòu)建的方式上很明顯地看出有中國篆刻結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)，在他的畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)成元素中并非一盤散沙，而是按照整體性的特征，通過畫面語言元素的轉(zhuǎn)化以及調(diào)節(jié)的作用有規(guī)律的組合畫面，畫面各部分元素服從于整體。

在構(gòu)建畫面時主要運用畫面的整體關(guān)系以及畫面結(jié)構(gòu)的各個部分的因素的共同作用構(gòu)建整體性的畫面，例如，在《大開大合》《未組裝》這兩幅作品中，畫面的各個部分雖已經(jīng)被打散，是由打破了的桌椅板凳作為畫面的構(gòu)成元素，在原本的意義上它們就是一個統(tǒng)一的整體，盡管在畫面中已由創(chuàng)作者所打破，但在觀看者腦海中會有被打散物體原有的形象，畫面的整體性不會由于某個具體的物象的分散而受到影響，因為這些分散于畫面的元素已成為某種畫面特有的語言符號，而這些語言符號所表示的意義早已存在于人們的意識直覺中。另一方面，分散于畫面中被拆解打散后的桌椅板凳等結(jié)構(gòu)，在王懷慶進行畫面主觀重構(gòu)時，并不是胡亂拼接擺放的，而是按照畫面元素的構(gòu)成關(guān)系、色彩的合理性搭配等造形手段進行畫面的整體性構(gòu)建，這些被拆解打散、相互分離的結(jié)構(gòu)在某種藝術(shù)構(gòu)成規(guī)律的作用下經(jīng)過自身調(diào)整性與轉(zhuǎn)換的作用下又重新建構(gòu)了一個新的整體，不過所構(gòu)建的整體不是對桌椅板凳結(jié)構(gòu)原有整體的還原，而是對繪畫本身整體性的構(gòu)建。這和結(jié)構(gòu)主義所強調(diào)的結(jié)構(gòu)具有自身調(diào)整性相似，第一種調(diào)節(jié)是指停留在已經(jīng)構(gòu)成或差不多構(gòu)造完成了的結(jié)構(gòu)內(nèi)部；第二種調(diào)節(jié)是指通過同化與轉(zhuǎn)化的方式與另外的結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系構(gòu)造的新的結(jié)構(gòu)形式，把之前的一個或多個結(jié)構(gòu)合并成新的結(jié)構(gòu)，由以前的子結(jié)構(gòu)逐步擴展為包含更多因素的結(jié)構(gòu)。

（二）形色結(jié)構(gòu)

依據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論，色彩僅僅作為畫面這個整體的一個因素，而一個完整和真實的畫面的結(jié)構(gòu)應(yīng)取決于畫面各部分、各因素之間所產(chǎn)生的合理的結(jié)構(gòu)關(guān)系，因此畫面的結(jié)構(gòu)是由構(gòu)成畫面色彩的各種關(guān)系所構(gòu)成的。馬蒂斯曾說：“他追求的是一種畫面的和諧之美，我們知道一個體系或整體和諧的條件就是這個系統(tǒng)或整體的各個要素必須保持各就各位、有秩序。這樣也就是要達到一種平衡，當(dāng)所有的部分都獲得適當(dāng)?shù)纳赎P(guān)系時，我認為就不能再添一筆了，否則只好全部重畫。”

王懷慶的畫面一直都是以他的主觀色彩入畫，畫面以黑白為母語，以結(jié)構(gòu)為母題，黑白與結(jié)構(gòu)這兩個基本因素構(gòu)成了王懷慶作品中的現(xiàn)代構(gòu)建，畫面以平面構(gòu)成與單純的色彩賦予了畫面極強的張力，藝術(shù)家蘇拉熱說過“手段愈有限，表現(xiàn)愈強烈”。

在《站立》《相對有聲》《大音無聲》《濃入淡出》等一系列作品中，王懷慶運用大面積黑白色，畫面背景的肌理、較淡的色彩與主題物之間形成色彩對比關(guān)系，色彩之間微弱關(guān)系的探索對畫面整體結(jié)構(gòu)的形成有一定的作用。除了運用黑白色之外，在后期作品中還可以見到一些鮮艷顏色的作品，例如《房中房-韓熙載之床》《足系列》《金石為開》《官窯》等。色彩作為整體的一個部分，是相較于整體、部分的特征而言，而畫面之間各部分的關(guān)系涵蓋面更廣、涉及的內(nèi)容更多。形色結(jié)構(gòu)方面同樣也有自身調(diào)整性的作用，可以通過節(jié)奏、調(diào)節(jié)、作用、運算的方式來進行，在《相對有聲》中，王懷慶為了營造畫面的節(jié)奏，采取了一種對稱性和重復(fù)性為基礎(chǔ)的最初級的手段來保證自身的調(diào)整作用。

（三）精神結(jié)構(gòu)

賈方舟曾說：“王懷慶的作品從哲學(xué)角度審視，他走的是一條‘極高明而道中庸’的道路，在平面處理中見出空間的深度，在具象表現(xiàn)中見出抽象精神，在抽象結(jié)構(gòu)表現(xiàn)中見出具體的內(nèi)在文化氣韻；從風(fēng)格流派的角度看，王懷慶走的則是一條‘結(jié)構(gòu)主義’的道路，而這種具有東方人文主義色彩的‘結(jié)構(gòu)主義’更具有其深度的文化淵源和歷史精神?！蓖鯌褢c的作品中有完美的畫面構(gòu)成形式以及主觀抽象的色彩，但這些都是外在的，這些因素只能做到讓觀看者的眼睛停留在作品的表面，這就需要觀看者通過這些“有意味的形式”進一步理解作品深層次的藝術(shù)精神、文化內(nèi)涵，即“物自體”。

在國外訪學(xué)交流期間，王懷慶注意到了各國文化與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，回國后，他開始把東方的傳統(tǒng)文化精神、本土文化與創(chuàng)作相融合，從最真實的結(jié)構(gòu)出發(fā)，表現(xiàn)出內(nèi)心最純粹、最真實的情感。用王懷慶自己的話說，“對于一種思想與情感的載體而言，人與山、與地、與天、與建筑、與家具……都是同等的，只是看你對哪一種載體情有獨鐘而已?！?/p>

王懷慶在他所創(chuàng)作的《夜宴圖系列》《一生萬》《五千歲》《故園》《站立》這一系列作品中，借助于畫面“有意味的形式”激發(fā)了人們的審美情感，從深層次結(jié)構(gòu)來看，這些作品都暗含了中華上下五千多年的東方文化歷史，表現(xiàn)了本土的文化精神。《夜宴圖》原本是五代十國時期南唐畫家顧閎中的一幅繪畫作品，然后被王懷慶加以改變觀看方式和創(chuàng)作方式而創(chuàng)作，這里面借用了結(jié)構(gòu)主義中所強調(diào)的“消解主體性”的特征，在國畫藝術(shù)的表現(xiàn)中主要側(cè)重于對畫面人物的刻畫，而在王懷慶的畫面中已經(jīng)看不到人物形象了，主要是對除人物本身以外的物品進行刻畫，以往藝術(shù)家都是對畫面的主角進行竭力的刻畫，表現(xiàn)的大多數(shù)都是一些進行說教或故事描繪的場景。從結(jié)構(gòu)主義的角度來說，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品應(yīng)該是采取“有意味的形式”激發(fā)觀者的審美情感，是為觀者欣賞作品而提供的基石，而不應(yīng)該是一種以某種特定意義進行文學(xué)式闡釋與說教。同時，王懷慶的《夜宴圖》也采用了結(jié)構(gòu)主義中“共時性”的手法呈現(xiàn)不同時間段的場景，突破時空的限制，通過事物平面的載體表現(xiàn)唐朝盛世繁榮的氣象；而《五千歲》中的畫面形式表現(xiàn)和儒家文化的“禮”字相像，從主題來看，作品取名《五千歲》，更是將中華民族五千多年儒家文化精髓的“以禮入法”思想和孔子“君君臣臣、父父子子”的禮數(shù)思想通過“結(jié)構(gòu)”的方式展現(xiàn)出來，這也是這幅作品的內(nèi)在文化精神。《站立》這一作品既是對中華人民的表現(xiàn)，又是對“木”質(zhì)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，借物喻人，更寓意著中華傳統(tǒng)文化中的一種昂首闊步、直面生命的人文精神。

四、結(jié)語

照相機藝術(shù)的發(fā)展以及如今的圖像化熱潮，給人們帶來了各種各樣的生活假象，因此，在創(chuàng)作中如何平衡和更好地使用藝術(shù)語言去表現(xiàn)“物自體”，是藝術(shù)家們面臨的最大挑戰(zhàn)。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的今天，結(jié)構(gòu)主義在繪畫藝術(shù)中既可以作為一種新的藝術(shù)觀，也可作為一種新的方法論。藝術(shù)家可以利用結(jié)構(gòu)主義的思維去進行創(chuàng)作，這一主觀創(chuàng)作的過程，不是單一地對所描繪的事物進行高度仿真，而是對視知覺所感受到的物體通過主觀的概括與簡化轉(zhuǎn)換為畫面需要的語言元素，從畫面本身的角度出發(fā)去探究真實的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，此時經(jīng)由藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品也不再是為神靈服務(wù)、不是為宗教服務(wù)，而是為藝術(shù)而藝術(shù)，為藝術(shù)本體而服務(wù)。作為觀眾來說，在結(jié)構(gòu)主義方法論的指導(dǎo)下，不能膚淺地停留于繪畫主題的表面，僅僅是作為一個接受某種特定意義的被動接受者；在欣賞藝術(shù)的過程我們要具有一個再創(chuàng)造者思維的過程，分析畫面的“量”結(jié)構(gòu)和“質(zhì)”結(jié)構(gòu)，從而尋找畫面所具有的真實意義。

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