摘要：“斯坦尼斯拉夫斯基體系”被譽(yù)為世界三大表演體系之一，在戲劇及影視表演藝術(shù)領(lǐng)域中起著重要的指導(dǎo)性意義。歌劇作為戲劇藝術(shù)的分支，是結(jié)合歌唱與戲劇元素為一體的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)。目前來(lái)看，在歌唱技巧面前，戲劇性表演元素往往被人們輕視、忽略，呈現(xiàn)出的表演較為機(jī)械、空洞，缺乏感染力，這是當(dāng)前國(guó)內(nèi)外歌劇舞臺(tái)表演中存在的普遍問(wèn)題。本文以“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為理論根基，探索體系中的部分元素在歌劇表演中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系 "元素 "歌劇 "舞臺(tái)表演

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）06-0149－04

一、“斯坦尼斯拉夫斯基體系”概述

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”由俄羅斯戲劇藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基開創(chuàng)，形成于19世紀(jì)末及20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)流派雜陳、藝術(shù)思想活躍，具有一定的歷史階段性?！八固鼓崴估蛩够w系”包含著以“體驗(yàn)藝術(shù)”為核心的一系列創(chuàng)作原則及系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，主張演員自然地激起本性、喚起靈感，投入規(guī)定情境，并融入角色生活，在時(shí)空集中的舞臺(tái)上再現(xiàn)生活，最終實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基將演員的自我修養(yǎng)過(guò)程分為“內(nèi)在體驗(yàn)”和“外部體現(xiàn)”兩部分，二者相互關(guān)聯(lián)、互為依托。演員通過(guò)智慧、意志和情感構(gòu)成“心理活動(dòng)三動(dòng)力”深入理解戲劇作品后，意識(shí)中形成“行為”“想象”“激情記憶”“任務(wù)”“注意力”“真實(shí)感”等內(nèi)在體驗(yàn)元素。內(nèi)外部體驗(yàn)元素共同形成正確的舞臺(tái)自我感覺，進(jìn)而激發(fā)出演員的“無(wú)意識(shí)”天性，最終創(chuàng)造出富有生命力的、鮮活的藝術(shù)形象。

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”并不是為了某一戲劇體裁而創(chuàng)建，它是通往“無(wú)意識(shí)”創(chuàng)作的有意識(shí)途徑，如同誘餌一般，激發(fā)人們內(nèi)心的靈感，幫助演員體驗(yàn)激情表演的喜悅。它并非一蹴而成，是由斯坦尼斯拉夫斯基傾盡畢生心血攜諸多戲劇藝術(shù)家共同探究、不斷發(fā)展的成果。它是包含表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識(shí)的演劇體系，是戲劇表演院校教學(xué)課程的重要組成部分，也是戲劇影視演員的修養(yǎng)基礎(chǔ)。

二、以“斯坦尼斯拉夫斯基體系”視角詮釋歌劇

廣義上講，歌劇是以歌唱為主，融合了器樂、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)為一體的戲劇形式。作為一門西方舞臺(tái)藝術(shù)，歌劇是以歌唱和音樂表達(dá)劇情的戲劇。與話劇不同，通俗而言，歌劇是唱出來(lái)的戲劇。斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于現(xiàn)代歌劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)，他在歌劇領(lǐng)域進(jìn)行改革，將“斯坦尼斯拉夫斯基體系”運(yùn)用于歌劇舞臺(tái)表演中。除此之外，他在音樂、歌唱、節(jié)奏等方面也做了大量研究和準(zhǔn)備工作，他不僅把話劇中積累的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到培養(yǎng)歌劇演員的舞臺(tái)修養(yǎng)上，還依靠歌唱與音樂，以及音樂與話劇的聯(lián)系，找到許多創(chuàng)作規(guī)律。斯坦尼斯拉夫斯基的歌劇事業(yè)幾乎完全是在前蘇聯(lián)進(jìn)行的，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”以及他在歌劇藝術(shù)方面的工作，對(duì)于前蘇聯(lián)音樂戲劇舞臺(tái)確立現(xiàn)實(shí)主義起著決定性作用。

斯坦尼斯拉夫斯基反對(duì)將歌劇的音樂性凌駕于戲劇性之上，他認(rèn)為歌劇首先是戲劇作品，音樂起到烘托作用，歌唱是它的主要工具。他反對(duì)“音樂會(huì)”式的歌劇，其將歌劇的所有構(gòu)成元素視為戲劇性元素，認(rèn)為舞臺(tái)上的行動(dòng)不僅來(lái)源于歌劇劇本，歌劇音樂也可以形成抽象的、戲劇的圖畫。就歌劇藝術(shù)的根本性質(zhì)，以及歌劇中音樂性與戲劇性的關(guān)系這一問(wèn)題，斯坦尼斯拉夫斯基曾發(fā)表過(guò)自己的見解：“要把化妝音樂會(huì)變成真正的戲劇演出，現(xiàn)在有很多歌劇演出都是這樣的。因此，我認(rèn)為必須注意到把歌劇分為歌唱的歌劇和音樂戲劇是毫無(wú)根據(jù)的，因?yàn)槊恳徊扛鑴【褪且徊恳魳窇騽　！庇纱丝梢姡骸八固鼓崴估蛩够w系”視角詮釋下的歌劇內(nèi)涵是以歌唱和音樂為手段，所有元素都具有產(chǎn)生戲劇行動(dòng)的任務(wù)，且最終為戲劇性表達(dá)而服務(wù)的音樂戲劇。

三、“斯坦尼斯拉夫斯基體系”元素在歌劇舞臺(tái)表演中的應(yīng)用

在歌劇舞臺(tái)中，常見“匠藝”式的表演，即沒有情感自身，只有機(jī)械式模仿；沒有蘊(yùn)含深層次內(nèi)容，只有陳規(guī)舊套的外部表演?！敖乘嚒笔降难輪T試圖用表演的外部方法和套路取代內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，呈現(xiàn)出空洞的、浮夸的、毫無(wú)戲劇效果的表演。為了避免和改善這一現(xiàn)象，歌劇演員應(yīng)具有真正的體驗(yàn)，將真情實(shí)感注入角色中，使歌劇舞臺(tái)表演充滿生機(jī)活力?！八固鼓崴估蛩够w系”的訓(xùn)練元素有助于完善歌劇演員的自我修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)匠藝到舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。本文根據(jù)歌劇的舞臺(tái)藝術(shù)特性，對(duì)體系的眾多表演元素?fù)穸鴱闹?，重點(diǎn)分析以下幾類：

（一）“角色創(chuàng)造”的應(yīng)用

角色創(chuàng)造，顧名思義，是塑造鮮活的舞臺(tái)角色。演員對(duì)角色的塑造需要從以下四個(gè)方面進(jìn)行：認(rèn)識(shí)角色、分析角色、為角色創(chuàng)造活躍的外部環(huán)境、為角色創(chuàng)造生動(dòng)的內(nèi)心世界。演員在初次接觸一部歌劇時(shí)，首要任務(wù)是理解劇本和分析角色，通過(guò)這項(xiàng)工作，對(duì)劇本中的人物角色（如性別、年齡、外形、身份、社會(huì)關(guān)系等）具有一定程度的認(rèn)知，然后經(jīng)過(guò)深層次的剖析，演員會(huì)發(fā)現(xiàn)其隱藏在劇本中的特征（如性格特征、生活經(jīng)歷、心理活動(dòng)等）。根據(jù)劇本內(nèi)容，演員需要運(yùn)用想象力為角色創(chuàng)造一個(gè)小傳，重建角色生平，賦予他一個(gè)內(nèi)心世界、思維觀念，以及過(guò)去和將來(lái)的人生。從演員自身出發(fā)，理解、表現(xiàn)角色，尋找與角色性格、經(jīng)歷、情感、意愿、情緒等內(nèi)部元素的相似點(diǎn)，以此為基點(diǎn)發(fā)展并延續(xù)，形成連接演員與角色之間的橋梁，源源不斷地為角色注入鮮活的生命力。

以歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》為例，作為達(dá)彭特“費(fèi)加羅三部曲”中的第二部，其劇中大部分角色與“三部曲”中的第一部《塞維利亞的理發(fā)師》相串聯(lián)，因此演員在研讀《塞維利亞的理發(fā)師》劇本之后，便能了解《費(fèi)加羅的婚禮》角色的生活經(jīng)歷。費(fèi)加羅曾是塞維利亞城的理發(fā)師，少年時(shí)的他涉世未深、聰明中帶點(diǎn)莽撞，呈現(xiàn)的是一位樂觀向上并且擁有自由職業(yè)的平民形象。（呈接《費(fèi)加羅的婚禮》劇情）后來(lái)他入職伯爵府，成為阿爾瑪維瓦伯爵的貼身男仆?；蛟S是隨著年齡的增長(zhǎng)及職業(yè)性質(zhì)和環(huán)境的轉(zhuǎn)變，費(fèi)加羅的心智日益成熟，反叛意識(shí)也更加強(qiáng)烈。然而從根本上看，無(wú)論是少年時(shí)期的費(fèi)加羅，還是青年時(shí)期的費(fèi)加羅，根植于人物內(nèi)心中的善良、正直、熱情等美好品格始終如一，這是需要歌劇演員準(zhǔn)確把握的一點(diǎn)。羅西娜作為貫穿兩部歌劇共同的女性人物角色，前后體現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩反差。年輕美麗的羅西娜是一位聰明活潑，但不乏主見的少女形象，在伯爵的追求下，她嫁入伯爵府。（呈接《費(fèi)加羅的婚禮》劇情）成為伯爵夫人的羅西娜，遭遇丈夫的冷落、背叛，內(nèi)心痛苦、隱忍，但依然懷有一絲希望，并試圖挽回伯爵心意。由于身份的轉(zhuǎn)變，青年時(shí)期的羅西娜性格穩(wěn)重，塑造了一位端莊、嚴(yán)肅的貴族夫人形象，即使她遭遇婚姻的不幸，也沒有丟失半點(diǎn)分寸。羅西娜是劇作家塑造的一位富有人格魅力的角色人物。通過(guò)《塞維利亞的理發(fā)師》了解人物經(jīng)歷之后，就能分析出隱藏在角色人物背后更深層次的原因：羅西娜出身良好、有修養(yǎng)、有學(xué)識(shí)，是塑造伯爵夫人善良、慷慨、堅(jiān)韌等優(yōu)秀品質(zhì)的根本因素。蘇珊娜作為《費(fèi)加羅的婚禮》女主角，與費(fèi)加羅和羅西娜兩位人物不同，這個(gè)人物并未在“第一部”中出現(xiàn)，因此我們要依據(jù)劇本內(nèi)容，賦予蘇珊娜一個(gè)合理的“過(guò)往人生經(jīng)歷”。從劇本上看，蘇珊娜的人物形象極具創(chuàng)新特色。與以往歌劇中奸詐狡猾、貪圖小利的女仆形象不同，蘇珊娜理性、正直、獨(dú)立，知書達(dá)理且通曉音樂，富有智慧且不攀附權(quán)貴，懂得用自己的方式爭(zhēng)取權(quán)益和幸福。由此可見，蘇珊娜雖未出生貴胄，但她接受過(guò)良好的教育，屬于啟蒙思潮影響下的新興市民階層。進(jìn)入伯爵府后，聰慧的她很快便獲得了上層賞識(shí)，成為伯爵夫人的貼身女仆。面對(duì)伯爵覬覦，她拒絕向權(quán)貴低頭，在機(jī)智的周旋后贏得勝利。通過(guò)對(duì)費(fèi)加羅、羅西娜、蘇珊娜這三個(gè)人物角色進(jìn)行分析，演員在學(xué)習(xí)其他歌劇劇本時(shí)，可參照以上方式，對(duì)角色進(jìn)行深入剖析。

認(rèn)識(shí)角色與分析角色是角色創(chuàng)造的基礎(chǔ)，無(wú)論是通過(guò)劇本已知的內(nèi)容，還是通過(guò)發(fā)掘隱藏在劇本中的蛛絲馬跡，歌劇演員最終的任務(wù)是在舞臺(tái)上塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象，這既離不開演員對(duì)角色內(nèi)部世界和外部情景的再創(chuàng)造，也離不開演員自身的文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、生活體驗(yàn)、創(chuàng)作才能及天賦等。演員通過(guò)豐富的生活實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演中游刃有余的“角色創(chuàng)造”。

（二）“規(guī)定情境與想象”的應(yīng)用

普希金在自己的札記中寫道：“在假設(shè)情境中，情感真實(shí)和情感逼真——這就是我們的智慧要求戲劇作家做的?！逼渲形覀兛梢蕴崛∪齻€(gè)關(guān)鍵詞：“假設(shè)情境”“情感真實(shí)”“情感逼真”。假設(shè)情境一詞是針對(duì)戲劇作家而言的，對(duì)于歌劇演員而言，需要在戲劇作家設(shè)定的主題、事件、時(shí)間、地點(diǎn)、生活條件等規(guī)定情境中進(jìn)行創(chuàng)作，相信自身所在的情境，從而激發(fā)出內(nèi)心真實(shí)的情感。在規(guī)定情境中創(chuàng)作時(shí)需要充分發(fā)揮想象力。歌劇演員要對(duì)劇本中的全部材料進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，揭示隱藏在劇本中的內(nèi)容，將自己與角色的生活聯(lián)系在一起，在內(nèi)心中對(duì)其進(jìn)行加工、激活并重建，然后融入其中，最后塑造出活生生的藝術(shù)形象。“規(guī)定情境”與“想象”密不可分，在規(guī)定情境中進(jìn)行正確、合理的想象，將角色移植到演員中，實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)結(jié)合。合理想象的基石來(lái)源于五個(gè)自問(wèn)，即我是誰(shuí)；我從哪里來(lái)，要去哪里；我為了什么；我需要做什么。演員在舞臺(tái)上要杜絕機(jī)械的、走形式的行為，要積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從內(nèi)心到外部活躍起來(lái)。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)大量的訓(xùn)練以獲得想象力的開拓發(fā)展。

以歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中蘇珊娜的經(jīng)典選段《美妙時(shí)刻即將來(lái)臨》為例，在這首曲目教學(xué)和研究過(guò)程中，常見“音樂帶動(dòng)情感”的觀點(diǎn)。側(cè)重研究作品的音樂性、連貫性等聲樂技術(shù)方面的問(wèn)題，鮮見以“規(guī)定情境”的角度、以劇本內(nèi)容為切入點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行分析研究。筆者試圖探索演員通過(guò)在情境中的創(chuàng)作，激發(fā)出內(nèi)心原始的真情實(shí)感，從而帶動(dòng)并提升作品的音樂性和解決相關(guān)技術(shù)等方面的問(wèn)題。唱段描繪出一幅迷人的夜景，蘇珊娜正在迫不及待地等待“愛人”到來(lái)。當(dāng)我們結(jié)合歌劇劇情，就會(huì)了解到這并不是一首單純表達(dá)愛意的情歌，而是蘇珊娜假裝唱給伯爵的情歌，故意讓躲在暗處的費(fèi)加羅聽見，以懲罰他的多疑。在這里體現(xiàn)了蘇珊娜人物角色的多重性特點(diǎn)，此時(shí)此刻的她不再是女仆，而是一位充滿誘惑力的女性形象。角色形象的反轉(zhuǎn)，對(duì)于演員而言是挑戰(zhàn)。如何實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上角色的多重形象之間自然過(guò)渡與切換并引起觀眾共鳴？雖然這首情歌的對(duì)象是伯爵，然而在蘇珊娜內(nèi)心中的想象應(yīng)是面對(duì)自己真正的愛人費(fèi)加羅施展愛意，如此表達(dá)的情感、表現(xiàn)的動(dòng)作才是自然且真實(shí)的。這一幕中，劇作家規(guī)定了這樣一幅優(yōu)美的情境：夜晚、月光、晚風(fēng)、溪水、鮮花、綠草、樹林。然而在劇院舞臺(tái)上，沒有真實(shí)的自然景觀。夜晚和月光，可以運(yùn)用燈光調(diào)節(jié)進(jìn)行呈現(xiàn)，其他事物則需要舞臺(tái)布景和演員自己想象。演員在腦海中提取一段“和愛人（在公園）約會(huì)”的生活經(jīng)歷，體驗(yàn)等待愛人時(shí)激動(dòng)忐忑、望眼欲穿的心情，周圍的一切非常美好，空氣中彌漫著甜蜜氣息。當(dāng)這些體驗(yàn)在演員的內(nèi)心中激活、重現(xiàn)時(shí)，猶如點(diǎn)燃埋藏在心中那顆情感火種，蘇珊娜鮮活的人物形象便油然而生了。將熾熱的情感作用于歌唱中，大家時(shí)常關(guān)注的音樂性問(wèn)題也就迎刃而解了。

（三）“情感記憶”的應(yīng)用

情感記憶是情緒體驗(yàn)的根據(jù)。不同于規(guī)定情境的客觀設(shè)定，情感記憶是完全存在于演員內(nèi)心中的主觀心理活動(dòng)，它可以幫助演員重現(xiàn)記憶中的場(chǎng)景，從而喚醒記憶中的情感?？此茝氐妆贿z忘的回憶，在突然出現(xiàn)的某種暗示、思想或熟悉的形象，使演員重新感受那種體驗(yàn)，有時(shí)像第一次的感受那樣強(qiáng)烈，有時(shí)微弱一些。在歌劇表演中，演員要擅于尋找隱藏在劇本思想中的內(nèi)部刺激物和交響音樂、舞臺(tái)布景、環(huán)境、燈光等外部刺激物。內(nèi)、外部刺激物形成誘餌，喚起“聯(lián)覺”的心理體驗(yàn)，如聲音-色彩聯(lián)覺、場(chǎng)景-色彩-情感聯(lián)覺，最終激活內(nèi)心的情感記憶。下面筆者列舉幾位具有代表性的歌劇角色人物，分析演員對(duì)不同角色的情感創(chuàng)作過(guò)程：

1.歌劇《茶花女》的角色薇奧列塔

自然情況：巴黎有名的歌女、交際花，與富農(nóng)之子阿爾弗萊德相愛。場(chǎng)景：第三幕，在巴黎住所的臥室，病入膏肓的薇奧列塔躺在床上，回憶往昔，并祈求上帝寬恕。角色的情緒：虛弱無(wú)力中的憂傷、悲痛。誘餌：舞臺(tái)上昏暗的燈光及布景；旋律上大小調(diào)轉(zhuǎn)換引起情感色彩變化，速度上行板、慢板、快板的交替，引起不安情緒；色彩聯(lián)覺：如暗灰色的暗色系。演員的情感記憶：生病時(shí)的有氣無(wú)力、虛弱感；現(xiàn)實(shí)中與愛人或親人的分離、離別的痛苦；影視劇中深受感動(dòng)的離別場(chǎng)景。根植于情感記憶的外部表現(xiàn)：在默默哭泣中表達(dá)內(nèi)心的痛苦。受身體狀況限制，只能用微弱的氣息支撐復(fù)雜情緒的表達(dá)。

2.歌劇《卡門》的角色唐何塞

自然情況：農(nóng)民出身的士兵；性格單純、正直、倔強(qiáng)，熱戀著卡門。場(chǎng)景：第二幕，出獄后的唐何塞在塞維利亞老城邊的酒館里找到卡門，因拒絕加入走私隊(duì)伍而遭到卡門的怒責(zé)和取笑。他拿出卡門曾經(jīng)扔給他的花，向卡門表達(dá)思念和愛意。角色的情緒：深情的愛慕和思念，情緒波動(dòng)中摻雜著對(duì)愛人的無(wú)奈與怨念。誘餌：從平緩?fù)葡蚋叱钡男勺呦?，以及緩急交錯(cuò)的節(jié)奏，引起情緒變化；劇詞內(nèi)容；道具：枯萎的花朵。色彩聯(lián)覺：如深紅色的深色系。演員的情感記憶：提取生活中與愛人熱戀的情感體驗(yàn)；分離后重逢的思念訴說(shuō)；被愛人忽略的委屈和怨懟；定情信物。根植于情感記憶的外部表現(xiàn)：手中拿著枯萎的花朵面對(duì)日夜思念的愛人娓娓抒情，隨后情緒波動(dòng)，埋怨命運(yùn)的安排和對(duì)愛人愛恨交織的情緒體現(xiàn)。

3.歌劇《奧賽羅》的角色黛絲德蒙娜

自然情況：奧賽羅的新婚妻子；出身高貴，美麗、善良的女子；具有堅(jiān)韌的性格和挑戰(zhàn)世俗的反叛精神。場(chǎng)景：第四幕，深受丈夫冤枉和懷疑的黛絲德蒙娜萬(wàn)念俱灰，向侍女講述自己母親的侍女慘遭愛人拋棄的故事，以此暗示自己同樣的遭遇。角色的情緒：孤獨(dú)、悲傷、絕望，期待卻恐懼愛人到來(lái)的復(fù)雜情緒。誘餌：持續(xù)下行的旋律線條將情緒拉低；小調(diào)的主旋律調(diào)性奠定了憂傷色彩，不和諧音符增強(qiáng)不安情緒；劇詞內(nèi)容；舞臺(tái)上昏暗的燈光。色彩聯(lián)覺：如灰黑色的黑色系。演員的情感記憶：提取現(xiàn)實(shí)生活中被誤解、懷疑的委屈和悲憤的情緒；對(duì)暴躁性格的忐忑和不安；對(duì)死亡的恐懼。根植于情感記憶的外部表現(xiàn)：在悲涼的心境下講述他人遭遇，預(yù)見自己悲劇人生的恐懼和無(wú)奈，對(duì)充滿懷疑愛情的絕望。

4.歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的角色羅西娜

自然情況：富有的少女形象，具有聰明、倔強(qiáng)、勇敢的性格?？释麙昝摷彝ナ`，追求愛情自由。場(chǎng)景：第二幕，羅西娜回想起剛才為她唱情歌的英俊少年，心生愛慕。她對(duì)愛情充滿期待，也有勇氣對(duì)抗一切阻撓她追求美好生活的勢(shì)力。角色的情緒：甜蜜、柔和、幸福的情感中帶著對(duì)向往愛情的急切，同時(shí)有守衛(wèi)愛情的決心。誘餌：平緩的旋律線條中帶有律動(dòng)和跳躍音符，促使感情抒發(fā)、愉悅；明朗開闊的大調(diào)調(diào)性引起積極向上的情緒；劇詞內(nèi)容。色彩聯(lián)覺：如亮黃色的亮色系。演員的情緒記憶：提取現(xiàn)實(shí)中，少女時(shí)期對(duì)心上人的愛戀，羞澀中帶著俏皮的個(gè)性，即使遭到身邊人的反對(duì)，也要義無(wú)反顧地堅(jiān)持。根植于情感記憶的外部表現(xiàn)：內(nèi)心想念著愛人，獨(dú)自抒發(fā)對(duì)他的愛戀和熱情，表達(dá)捍衛(wèi)愛情的堅(jiān)決信念。

通過(guò)歸納分析以上四例歌劇角色的情感創(chuàng)作過(guò)程，可以總結(jié)出：在深入理解劇本內(nèi)容和角色性格、情緒的基礎(chǔ)上，積極地感受內(nèi)外部刺激物（誘餌）。其中，音樂是強(qiáng)大的刺激物，旋律起伏、調(diào)性轉(zhuǎn)變及速度交替都是容易勾起演員情感記憶的誘餌。提取記憶中片刻類似角色此刻的情感，注入角色中，實(shí)現(xiàn)演員與角色的真正融合，呈現(xiàn)出自然、真實(shí)的舞臺(tái)表演。演員在學(xué)習(xí)其他歌劇時(shí)，可以遵循以上過(guò)程，加上體驗(yàn)訓(xùn)練，觸類旁通地對(duì)其角色進(jìn)行創(chuàng)作。

情感記憶在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮著非常重要的作用，在表演過(guò)程中，需要提取日常生活中形形色色的情感記憶。因此，演員要不斷充實(shí)自身的情感記憶儲(chǔ)備，為其所塑造的經(jīng)典形象尋找鮮活的創(chuàng)作材料進(jìn)行表現(xiàn)。正如俄羅斯文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够拿裕核囆g(shù)源于生活。沒有生活原型或者現(xiàn)象，就沒有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感。優(yōu)秀的演員不僅通過(guò)豐富的知識(shí)、閱歷、視野和社交汲取生活素材，同時(shí)擁有智慧和深度思考能力，能夠從不同角度觀察生活、理解生活的意義，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)角色形象的不斷升華。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇作為戲劇的藝術(shù)形式之一，二者的表演原理一脈相承、融會(huì)貫通。本文將斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇表演元素應(yīng)用于歌劇舞臺(tái)表演訓(xùn)練中，使歌劇演員在音樂和歌唱技巧層面之外，用“戲”的視角，以劇本為起點(diǎn)研究歌劇。完善歌劇演員的自我修養(yǎng)，激發(fā)歌劇演員的天性，摒棄以炫技為目的的“匠藝”式表演，探索“在內(nèi)心體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”，實(shí)現(xiàn)演員與角色從矛盾走向統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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