［摘要］ 作為“舶來品”的話劇要在中國文藝土壤上扎根并生存發(fā)展，“民族化”和“大眾化”是它的必經之路。話劇經歷了“五四”時期和1930年代的發(fā)展，到了延安時期，戲劇工作者們在延安及其他革命根據(jù)地進行了一系列的話劇編演實踐。與國統(tǒng)區(qū)的話劇相比，延安時期解放區(qū)話劇的內容和形式更加適應廣大底層人民群眾的審美趣味。在中國共產黨的文藝政策和文藝理論指引下，延安時期話劇開創(chuàng)了文藝服務人民群眾、反映時代精神的新方向，延安時期的話劇編演實踐為現(xiàn)代話劇的大眾化、民族化發(fā)展進行了重要而有益的探索。

［關鍵詞］ 延安時期； 話??； 大眾化； 民族化

［中圖分類號］I207.34 ［文獻標識碼］A ［文章編號］2096-4005（2023）03-0069-07

［收稿日期］2022-12-10 ［修訂日期］2023-04-17

［作者簡介］王俊虎（1974—），男，陜西大荔人，文學博士后，教授，碩士研究生導師，主要從事延安文藝研究；崔園（1998—），女，陜西西安人，主要從事延安文藝研究。

［基金項目］陜西省哲學社會科學重大理論與現(xiàn)實問題研究項目（2022ND0427）

早在20世紀辛亥革命爆發(fā)前，話劇就已經被春柳社和進化團引進。隨著五四運動的到來，中國話劇也進入到新的探索時期。之后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中央紅軍1935年到達延安地區(qū)，為邊區(qū)人民帶來了話劇這種文藝新樣式。據(jù)統(tǒng)計，1937年到1949年間，除傳統(tǒng)的舊戲曲外，延安戲劇舞臺上創(chuàng)演的劇目約225個，其中話劇就有135個，占了總劇目的60%^[1]7。尤其是在延安文藝座談會召開之前，秧歌劇和舊戲曲沒有發(fā)展起來的時候，話劇在戲劇舞臺上占了絕對的統(tǒng)治地位。延安時期的話劇實踐既繼承了中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，又融合了工農兵群眾的審美情趣，推動了話劇這一戲劇形式從城市走向農村，從知識分子走向廣大工農群眾。

一、延安時期之前的話劇民族化大眾化實踐

中國話劇大眾化、民族化口號是在20世紀20年代末30年代初正式提出的，其源頭可以追溯到更早的“五四”時期。當時，五四運動的先驅們?yōu)榱伺蟹饨▊鹘y(tǒng)文化，引入了歐美的現(xiàn)代文化思潮，其中就有話劇這種外來藝術形式。當時戲劇家們更推崇西方的“新劇”，因為與傳統(tǒng)舊戲曲相比，話劇藝術形式新穎，更加適合宣傳社會新思想。20世紀20年代，戲劇舞臺上演出了《華倫夫人之職業(yè)》《終身大事》等西洋改編劇，但是這些劇都無一例外地受到了觀眾的冷落。于是，戲劇家們紛紛開始思考中國話劇的出路。話劇要中國化，首先要面向民眾，解決人們“不愛看”和“看不懂”的兩大問題。1921年在上海成立的“民眾戲劇社”，首次在中國倡導民眾戲劇及民眾劇院。此外，該戲劇組織還強調了戲劇的普及和教育功能。雖然民眾戲劇社缺乏具體的戲劇實踐，但從理論上指導了現(xiàn)代話劇的發(fā)展，其認為“戲劇可以用來普及和教育”的先進觀念也為延安時期用話劇作為宣傳抗日的手段的提供了借鑒的思路。在民眾戲劇社成立的同時，著名戲劇家陳大悲根據(jù)汪優(yōu)游所說的“西洋的Amateur”，提出了“愛美的戲劇”，并編寫了《愛美的戲劇》一書。他們提出了戲劇的“非營業(yè)”性質，認為戲劇創(chuàng)作要有底層寫作的立場，要反映社會問題進而改造社會，并且號召更多非職業(yè)的知識分子加入到新劇創(chuàng)作中。此后，“國劇運動派”卻認為應該發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲獨特的藝術價值，同時將西方的象征主義和表現(xiàn)主義藝術融入到戲劇中，從而建立具有民族風格的“中國新劇”。由于 “國劇運動派”的主張不適合五四時期的社會需求，導致他們的構想最終未能在當時實現(xiàn)。但在延安時期，戲劇家們又重新開啟了傳統(tǒng)舊戲資源融入新戲的道路，民族傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)出新的活力。胡適的《終身大事》、丁西林的《一只馬蜂》等社會問題劇的出現(xiàn)，也促使話劇逐漸向社會現(xiàn)實靠攏?？偟膩砜?，“五四”時期話劇的發(fā)展其實并不成熟，而且舊戲和庸俗的劇目演出較多。但新劇一開始就采用白話文口語對白，相比傳統(tǒng)戲曲晦澀難懂的文言唱詞，生活化的語言讓觀眾更加親切易懂，更能讓普通觀眾欣賞與接受。雖然“五四”時期許多關于中國現(xiàn)代話劇的構想未能在當下實現(xiàn)，卻為延安時期話劇的發(fā)展提供了重要的方向。

20世紀30年代，中國左翼文藝運動蓬勃發(fā)展，左翼知識分子為戲劇的大眾化發(fā)展也做出了種種嘗試。首先，他們成立中國左翼戲劇家聯(lián)盟，頒布了組織行動綱領。其次，戲劇家們基于時代的要求提出了“戲劇大眾化”的口號，主張創(chuàng)作適合宣傳抗日的戲劇，并且鼓勵戲劇家們從城市走向農村，積極進行戲劇演出，努力喚醒廣大群眾的民族自覺意識。他們認為，要想實現(xiàn)戲劇大眾化，內容上要更加貼合民眾的日常生活，增加民間流行的雜耍等文藝樣式，演出也要采取靈活、流動的形式。雖然左翼戲劇在大眾化實踐方面少有成效，但是戲劇家們組織移動演劇隊的活動促進了話劇形式朝著更加多元、靈活的方向發(fā)展。延安時期就出現(xiàn)了與緊張的戰(zhàn)場局勢相配合的活報劇、街頭劇、廣場劇等多種小型話劇形式。到了1930年左右，熊佛西等人在定縣進行農民戲劇改良的實驗，他們從劇本、劇團、表演等多個方面來進行農民話劇的實踐，并通過這種方式進一步探索話劇對農民的教育和啟蒙功能。只不過隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，這場戲劇實驗在炮火中被迫中止，但是其利用戲劇對農民進行教育和啟蒙的理念卻在延安時期的話劇中得到了進一步的發(fā)展。同一時期，在中國共產黨領導的紅軍隊伍中興起了一場革命紅色戲劇運動，后來逐漸擴展到整個蘇區(qū)。文藝方面，方便做部隊政治工作和群眾工作的話劇成為蘇區(qū)文藝的主流，在演出上方便簡潔的“活報劇”也成為蘇區(qū)話劇最主要的形式。隨著戲劇人才的涌入，各種戲劇組織的創(chuàng)建，話劇大眾化運動在蘇區(qū)有聲有色地開展起來。蘇區(qū)話劇政治化的內容和“因地制宜”的演出形式等特點在延安時期的戲劇活動中都能找到蹤影。

綜上所述，從“五四”時期到20世紀30年代，盡管話劇在每一階段都呈現(xiàn)出不同的時代特征，但其內在都與延安時期的話劇有著深刻的聯(lián)系。延安時期的話劇正是在前三十年話劇發(fā)展演化的基礎上，融入時代的內容，成為中國現(xiàn)代話劇發(fā)展歷史上的重要一環(huán)的。

二、解放區(qū)話劇的民族化大眾化實踐

話劇先驅們?yōu)槭共皝淼脑拕∧茉谥袊?，他們從多方面多層次地開展了話劇民族化和大眾化的艱辛探索。延安時期解放區(qū)的廣大文藝工作者們在中國共產黨的號召下，積極地在培育民族精神、普及大眾文化方面進行了大膽的嘗試。在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》文藝精神的指引下，許多戲劇家們從工農群眾的生活中汲取養(yǎng)分，從各根據(jù)地的戲劇活動中提取經驗。著名戲劇理論家張庚來到延安后，提出了傳統(tǒng)戲劇的民族化與話劇的大眾化的重要命題，有力地推動了中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展與壯大。

（一）解放區(qū)話劇的民族化實踐

“五四”時期新文化運動的先驅們?yōu)榱藛⒌厦裰且朐拕?，抗?zhàn)時期一觸即發(fā)的民族矛盾又進一步推動了中國話劇的本土化進程。毛澤東于1938年10月14日在中國共產黨六屆六中全會上作了《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告，他指出要廢止洋八股，少唱“空洞抽象的調頭”，讓“教條主義必須休息”，“代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”^[2]500。這段話不但引起了黨員干部的關注，也引起了戲劇界的高度重視。隨后，全國各地的戲劇家們就戲劇“民族形式”的問題展開了討論，其中民族形式與舊形式、民族形式與大眾化是探討的中心話題。

要真正建立起話劇的“民族形式”，就要把根緊緊地扎在中華民族現(xiàn)實斗爭生活的土壤之中。延安時期社會生活的主要內容之一就是抗日戰(zhàn)爭，它關系著民族的危亡與國家的命運，影響著廣大人民群眾的日常生活。因此，抗日戰(zhàn)爭不可避免地成為解放區(qū)話劇的主要題材。1937年3月，人民抗日劇社隨黨中央進駐到延安之后，開展了熱火朝天的戲劇巡演活動?！斗畔履愕谋拮印贰端劳鼍€上》《察東之夜》《礦工》等多個話劇相繼演出。街頭劇《放下你的鞭子》描寫的是日寇侵占東北后，一對父女流亡到關內，兩人以賣藝為生的故事。這些話劇的題材契合了真實的歷史背景，引起了當?shù)厝罕姷膹娏夜缠Q。據(jù)雷鐵鳴先生回憶，劇團到延安演出時，群眾們都熱烈地歡迎著，“臺上的演戲到緊張的時候，我們的觀眾的情緒也跟著高漲起來，暴烈一樣地喊出洪亮的口號，附和地唱出激動的歌聲”^[3]。1938年，在毛澤東和周恩來同志的倡導下，成立了延安魯迅藝術學院，其中戲劇系就貢獻出了一批優(yōu)秀的話劇成果，例如《紅燈》《流寇隊長》《母親》等劇作。1940年前后，由于抗戰(zhàn)進入到相持階段，國民黨大軍包圍陜甘寧邊區(qū)，并對邊區(qū)道路進行封鎖，大批知識分子來不了延安，因此以抗戰(zhàn)為題材的話劇越來越少。為了提高劇作的質量，創(chuàng)作者們借鑒了大量國內外的作品，演出了描寫大城市的劇目，如曹禺的《雷雨》《日出》，以及一部分外國古典戲，如契訶夫的小戲。但這些作品的題材內容大多與邊區(qū)人們生活無關，人民群眾也逐漸對話劇失去興趣。1942年毛澤東在延安召開文藝座談會，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），《講話》明確提出文藝的服務對象是工農兵，號召文藝工作者們要深入到工農群眾的日常生活中去，創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見，具有大眾性、民族性的優(yōu)秀作品。在《講話》精神的指引下，話劇作家們深入群眾中，創(chuàng)作出一批以群眾的現(xiàn)實生活為基礎的現(xiàn)實主義題材話劇。李伯釗同志在晉東南魯藝分院學習和工作的時候，深入根據(jù)地的生活，與人民群眾“打成一片”，積累了豐富的生活經驗和創(chuàng)作素材，因此寫出了《村長》《金花》《老三》等以人民群眾生活為題材的優(yōu)秀話劇。另外，還有一些以普通農民事跡改編而來的劇作，話劇《李國瑞》是在晉察冀邊區(qū)和延安演出的一部作品，劇本取材于真人真事。農民出身的戰(zhàn)士李國瑞身上攜帶著落后的小農意識，他在經歷過一系列的成長之后，最終轉變?yōu)橐粋€自覺的革命戰(zhàn)士。該劇在演出后獲得了人民群眾的好評和領導的表彰。這些話劇的創(chuàng)作取材于抗日根據(jù)地人民的生活，反映了濃厚的生活氣息和時代精神。

除了題材方面，解放區(qū)話劇的民族化還表現(xiàn)出向傳統(tǒng)文化的“回歸”。 “五四”時期就有學者指出，通過話劇與傳統(tǒng)戲曲的融合來建立具有民族風格的“中國新劇”，在延安時期的話劇實踐中，這一設想得到了應用。張庚在延安首先提出，話劇“民族形式”的創(chuàng)建必須重視向舊戲與地方戲學習。他認為，要把話劇從過去“五四”時期偏重學習西洋劇的方向轉變到接受中國舊劇和民間文化遺產這點上來^[4]245。延安時期的話劇民族化也正是朝著張庚提出的方向實踐的。首先，延安時期話劇融入了民歌、小調、舊戲等民間特色，讓“新劇”與舊形式更加融合。街頭劇《放下你的鞭子》吸取了鑼鼓曲藝等民間藝術，主人公香姐唱起了《九一八小調》：“高粱葉子青又青，九月十八來了東洋兵?！崩妹耖g小調的形式，呈現(xiàn)了“九一八事變”東北淪亡之后百姓流離失所痛苦不堪的時代背景，激起了廣大觀眾的愛國情感。其次，話劇在表演形式方面融合了舊戲的藝術手法。諷刺喜劇《升官圖》1946年在延安演出時就因地制宜地做了改編。這部話劇由延安平劇研究院劉郁民擔任導演，他在其中加入了一些京劇藝術特色。比如說在伴奏、舞臺動作、化妝、服裝、舞臺美術等方面，融入了京劇藝術特有的手法，刻畫出了軍閥貪官們可惡可恨的嘴臉，使劇本的諷刺意味更加鮮明，該劇在演出后受到了延安觀眾們的一致好評。此外，話劇向傳統(tǒng)文化的“回歸”還表現(xiàn)在話劇繼承了傳統(tǒng)舊劇情節(jié)和人物的完整性。由于大部分話劇都是取情節(jié)片段來演的，人物一出場就直接開始表演，觀眾們常常因為斷裂的故事情節(jié)而看不懂劇情。有些劇作家們就借鑒了傳統(tǒng)戲曲和話本中從頭到尾式的人物刻畫和完整的故事情節(jié)的特點，編寫更適合解放區(qū)群眾觀看的劇本。胡可等人集體創(chuàng)作的四幕話劇《戰(zhàn)斗里成長》和魯易、張捷創(chuàng)作的《團結立功》這兩部話劇描寫人物非常地完整，主人公成長故事線索明晰，時間跨度大，故事情節(jié)連貫，觀眾有興趣、看得懂。但是這樣的劇畢竟是少數(shù)，大部分的話劇依然是以片段的故事為主，這就造成了老百姓理解的困難，這也是話劇在延安時期不如傳統(tǒng)戲曲受歡迎的重要原因之一。

當然，話劇對于舊形式的運用也不是囫圇地拿來就用，一味的模仿或者繼承傳統(tǒng)舊戲，話劇就不會出新。解放區(qū)的話劇不管是內容還是形式方面，都是在傳統(tǒng)的舊戲的基礎上批判地、有所選擇地進行創(chuàng)造性的改造?？偟膩碚f，延安時期解放區(qū)的話劇內容所反映的抗戰(zhàn)現(xiàn)實和大眾生活是五四運動以來話劇題材的進一步拓展，劇作家們將舊形式融入話劇的創(chuàng)作實踐也是形式方面的一次革新，兩者成功地為中國話劇的民族化之路提供了助推的力量。

（二）解放區(qū)話劇的大眾化實踐

張庚在總結各抗日民主根據(jù)地的戲劇運動時說“三十多年來，從文明戲一直發(fā)展到抗戰(zhàn)以前，新戲劇運動由于政治上的壓迫之故，并沒有機會和大眾作較經常的接近”^[5]473。要建立起真正的大眾化的戲劇，就必然要和大眾進一步的“接近”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》號召文學家藝術家們，必須到群眾中去，必須全心全意地到工農兵群眾中去，才能創(chuàng)造出真正的屬于人民大眾的文藝^[2]817。因此，要建立新的中國話劇，就必須將話劇以往的經驗與人民群眾鮮活的生活相結合，將戲劇改造成表現(xiàn)大眾生活斗爭和思想感情的工具。

延安時期話劇的大眾化體現(xiàn)在三方面。首先是工人、農民、軍人形象的轉變?！拔逅摹睍r期的話劇大多是表演國外的作品，登上前臺的大多是知識分子的形象，即使出現(xiàn)少數(shù)的工農形象也被塑造為作家們要批判的愚昧麻木的國民軟弱性代表。解放區(qū)話劇中，工、農、兵群眾的正面積極形象如雨后春筍一樣登上話劇的舞臺，成為話劇舞臺上的主要人物。由王震之執(zhí)筆，魯迅藝術學院集體創(chuàng)作的《流寇隊長》中就有一個至關重要的角色——游擊隊員吳老趕。他原先是雇農，家被日本人侵占后加入游擊隊，為人正直勇敢，看不慣隊伍中“偷雞殺狗禍害老百姓”的土匪行為，也不愿意與其他“手腳不干凈”的隊員同流合污，后來在千鈞一發(fā)之際幫助指導員徐展如抓住了賣國賊劉大運，并親手擊斃了他?？梢钥闯?，主人公的傳統(tǒng)農民形象在這里已經發(fā)生了轉變，從落后受批判的形象轉變成主動幫助革命、積極進取的正面形象。獨幕劇《紅燈》講述了鐵路工人抗日救亡的故事。主人公何雄是一名年近60歲的鐵路揚旗夫，他為了保護火車上的士兵和物資免遭敵機轟炸，毅然決然地亮起紅燈，讓自己成為轟炸目標，最終以身殉職。他正面光輝的形象代表的是全中國乃至全世界的工人們。胡丹沸《把眼光放遠一點》寫的是抗日戰(zhàn)爭期間，日本侵略者對我國冀中抗日根據(jù)地發(fā)動大掃蕩，一個村子被日本軍占領，村子里有兩兄弟，兩兄弟的兒子都參加了八路軍。老大支持兒子抗日，但老二卻教唆兒子開小差回家，并想讓他去崗樓自首。最終在老大的勸說與事實的教育下，老二夫婦覺悟了，其子又歸隊參加抗日斗爭。這部話劇不僅有教育農民的現(xiàn)實意義，而且表現(xiàn)出了農民自發(fā)的抗戰(zhàn)意識。此外，李伯釗的《母親》《紫坊村》、李之華的《劉家父子》等這些話劇，塑造了一大批脫離落后的封建思想并且積極接受改造和教育的工、農、兵人物形象，為讀者與觀眾展現(xiàn)了一系列新的工人、農民、軍人形象。

其次，是話劇語言的通俗化。大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片，而打成一片就應當認真學習群眾的語言”^[2]817。周文也曾提出“大眾化通俗化的工作，最主要的是語言的問題”。話劇的語言要通俗，就要熟悉群眾的口語，然后在通俗的基礎上提高^[5]737。在話劇中使用地方方言，能夠使得話劇更加適應當?shù)厝罕姷膶徝狼槿?。由吳雪?zhí)筆，丁洪等人集體創(chuàng)作的三幕話劇《抓壯丁》是一部方言喜劇，不僅李老栓唱著有當?shù)靥厣拇☉颉督完P》開場，劇中還出現(xiàn)了大量的四川方言，比如說“吊起鍋兒當鐘打”（喝西北風）、“打拼伙”（做東道）、“銼牙巴”（說夢話）等方言詞語。甚至有老百姓生活化的口語，姜國富求李老栓辦事時說“你老人家嘛，新修的廟宇，菩薩不在金面大喲”。這些方言、口語的使用十分符合四川當?shù)剞r村群眾的生活習慣，能夠引起觀眾們的興趣，增強話劇演出的吸引力。該劇在邊區(qū)演出達數(shù)百場之多，受到了群眾的廣泛好評。解放區(qū)話劇改變了五四以來話劇的風貌，擯棄了大量的心理獨白和人物之間的冗長對話，加入群眾生活化的口語和方言，使話劇表演讓觀眾感興趣、看得懂。

最后，話劇的場地也發(fā)生了變化，慢慢地從劇場舞臺走向街頭。“五四”時期，新劇和舊劇都是在劇場舞臺上演出的，后來戲劇舞臺不斷地改良，新劇的舞臺逐漸實現(xiàn)劇場化的現(xiàn)代化轉向。左翼戲劇家們?yōu)橥苿討騽∵\動大眾化，提出了戲劇走向民眾就必須在街頭、廣場、村邊、戰(zhàn)地隨時隨地移動演出的主張。這就要求劇作家們創(chuàng)作出內容上通俗易懂，形式上易于流動、便于表演的話劇。解放區(qū)上演的許多廣場話劇，就是為了適應當時動蕩的戰(zhàn)爭環(huán)境。話劇常在院落或者野外村頭隨時隨地表演，而演出者們也采取靈活多變的表演方法，身邊只要有方便合適的工具就借來表演。農民群眾甚至直接參與到話劇的創(chuàng)作中來，根據(jù)自己身邊的生活瑣事來編排話劇，讓群眾擔任劇中的角色，在村里任意找一塊空地就能演出，讓話劇在娛樂大眾之余，起到教育民眾的作用。解放區(qū)話劇這種“接地氣”的表演方式打破了傳統(tǒng)舞臺式表演的束縛，拉近了話劇與群眾的距離，受到廣大群眾的歡迎和喜愛。

總體而言，解放區(qū)話劇緊扣抗日戰(zhàn)爭和人民生活的現(xiàn)實性話題，又融合了民歌、小調、舊戲等民間曲藝，推動了延安文藝的大眾化。這一時期的話劇編演既充滿了時代特色，也是話劇大眾化、民族化的一種有益嘗試，為中國現(xiàn)代話劇史增添了別樣的風采。

三、同時期國統(tǒng)區(qū)話劇的民族化大眾化實踐

關于“話劇民族形式”的討論，不僅在以延安為中心的解放區(qū)得到了關注，以重慶為中心的國統(tǒng)區(qū)同樣也在探索戲劇的民族化問題。在重慶召開的“戲劇的民族形式問題座談會（中會）”上，茅盾認為“深入今日中國的民族現(xiàn)實”對于戲劇而言是非常重要的。國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的劇作家們都力求用戲劇來表現(xiàn)民族解放戰(zhàn)爭這一主題。他們在題材內容的選擇上遙相呼應，都堅信必須寫出反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實的優(yōu)秀作品，以鼓動更多的人加入到抗戰(zhàn)的洪流之中。國統(tǒng)區(qū)的作家們堅持“五四”時期批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，寫出了一系列描寫抗戰(zhàn)現(xiàn)實的劇作，比如郭沫若的歷史劇《屈原》、陳白塵的《升官圖》、曹禺的《北京人》、夏衍的《法西斯細菌》等優(yōu)秀作品，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)背景下的國統(tǒng)區(qū)社會生活，刻畫了各個階層的人物形象，呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)背景下廣大民眾特有的民族心理特征。

形式方面，國統(tǒng)區(qū)的話劇也向著民族化的方向拓展。戲劇家們考慮到民眾通俗化的審美訴求，同樣選擇從中華民族傳統(tǒng)戲曲中汲取適宜的部分融入到話劇中。田漢的《麗人行》、夏衍的《法西斯細菌》等劇作的敘事方法選擇類似戲曲的“線式敘述法”，更能讓民眾看得懂，看的習慣^[6]。田漢在《麗人行》中使用中國傳統(tǒng)戲曲分場式結構，突破了以往話劇所采用的分幕形式，利用戲劇中的大、小場形式展現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利前后的社會現(xiàn)實。同時，傳統(tǒng)的話劇舞臺需要大量補敘的方式來介紹人物關系或者交代背景，而《麗人行》借鑒了戲曲中更加符合傳統(tǒng)美學的寫意手法，減少了人物對話的部分，將一些重要場合通過大量的動作和戲劇場面表現(xiàn)出來，這種新形式的創(chuàng)作受到了廣大觀眾的肯定。總之，國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的話劇創(chuàng)作都選擇在內容上關注抗戰(zhàn)現(xiàn)實，在形式上結合傳統(tǒng)舊戲以此尋求突變，這是兩者的相通之處。

國統(tǒng)區(qū)對于話劇的大眾化也進行了一定的探索，由于話劇的創(chuàng)作和表演環(huán)境不同，以城市為中心的話劇活動和以鄉(xiāng)村為中心的話劇活動決定了國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)話劇在人物塑造以及語言方面的差異。大部分國統(tǒng)區(qū)的作家較為熟悉城市生活，所接觸的人也大多是一些學者及知識分子，話劇的表演場地不是農村，而是在城市的劇院等場合。因此，他們的話劇創(chuàng)作更貼近城市生活和知識分子，不僅劇中塑造的人物以知識分子為主，語言也多借用詩句來展現(xiàn)話劇的意境之美。首先，描寫知識分子成長之路，展現(xiàn)中上層階級的城市生活。如吳祖光《風雪夜歸人》講述了當紅花旦魏蓮生和一個官僚姨太太之間的傳奇愛情故事，主人公是知識分子形象。夏衍創(chuàng)作的五幕話劇《法西斯細菌》主人公科學家俞實夫是一個不過問政治的科學家，他致力于科學研究，可是日本法西斯破環(huán)了他的和平生活，他在經歷了慘痛的教訓之后，走上了“撲滅法西斯細菌”的道路。主人公的兩位朋友趙安濤、秦正誼也是知識分子，作品刻畫了不同知識分子在抗戰(zhàn)洪流中的不同表現(xiàn)。其次，相較于解放區(qū)劇作家們使用的通俗化語言而言，國統(tǒng)區(qū)的劇作家們使用的語言簡潔精煉、富有詩意之美。郭沫若的歷史劇《屈原》中的語言精煉貼切，開篇使用《橘頌》交代了主人公屈原的身份，最后一幕加入的《雷電頌》更是利用詩歌將戲劇的情感推向了高潮。如此簡潔凝練又充滿感情色彩的詩歌語言使用在話劇中，巧妙地將詩歌和話劇兩種體裁結合起來，既使劇中語言充滿了詩的氛圍，又推動了話劇情節(jié)的發(fā)展。《風雪夜歸人》的作者吳祖光將唐詩《逢雪宿芙蓉山主人》一詩中蒼茫悠遠的意境，融入劇名乃至全劇的語言之中，對中國話劇的詩意美作了淋漓盡致的展示。但是，就總體而言，這些話劇的題材和語言仍是左翼時期以城市為活動中心的話劇傳統(tǒng)的延伸，與廣大工農兵群眾之間尚且存在一定的壁壘。反觀以延安為中心的解放區(qū)話劇的主人公們大多是以工人、農民、軍人為主，使用的也是通俗易懂的日常語言，觀眾們更能聽懂看得懂，更有利于將話劇推廣到普羅大眾中間。

除此之外，比較起解放區(qū)開明的文藝政策，國統(tǒng)區(qū)的一系列文藝政策則限制了劇作家們的創(chuàng)作。隨著抗戰(zhàn)進入到相持階段，國民黨政府的種種腐敗行為已經達到觸目驚心的地步，人民群眾反感其專制行為，甚至有一些進步劇作家對國民黨統(tǒng)治區(qū)的黑暗進行暴露，比如陳白塵寫的劇本《亂世男女》和曹禺寫的《蛻變》等。這些作品讓統(tǒng)治者感受到對政權的威脅，為了強化意識形態(tài)的管控，當時的國民政府加強了對文藝作品的審查。1943年11月國民黨當局頒布《文化運動綱領》限制了進步作家的創(chuàng)作，進一步加強了對思想文化領域的控制。同時，實行極為嚴格的戲劇審查制度，并對戲劇演出征收沉重的稅費，這些文化專制政策極大地阻礙了國統(tǒng)區(qū)戲劇的創(chuàng)作和演出。而同時期中國共產黨則在解放區(qū)實行一系列開明的文藝政策，讓大眾化的文藝運動在解放區(qū)和敵后根據(jù)地得到進一步的發(fā)展。在中國共產黨的號召下，延安成立了工農劇團、烽火劇團、延安業(yè)余劇團、魯迅藝術學院等多個戲劇文藝團體，并在各解放區(qū)免費巡回演出，戲劇工作者們認真傾聽人民群眾對劇本的意見和建議，以求更好地完善劇本。隨著解放區(qū)的數(shù)量不斷增加，這些戲劇團體規(guī)模以及演出范圍也不斷擴大，促進了解放區(qū)話劇大眾化的歷史進程。

四、結語

延安時期，由于國統(tǒng)區(qū)話劇和解放區(qū)話劇所處地理環(huán)境和政治氛圍的不同，對話劇活動的影響也不盡相同。在國民政府出臺一系列限制戲劇表演的措施之后，國統(tǒng)區(qū)的戲劇演出逐漸出現(xiàn)脫離實際生活、娛樂化和商業(yè)化的傾向，國統(tǒng)區(qū)話劇運動逐漸陷入低潮。1941年，延安戲劇界急于提高劇本的質量和藝術性，戲劇舞臺上也曾出現(xiàn)了一股“大戲熱”。隨后經歷延安文藝座談會和整風運動，這股脫離群眾的“大戲熱”才在解放區(qū)逐漸淡去，隨之而來的是一系列根植于人民現(xiàn)實生活的話劇演出。延安時期中國共產黨領導下的文藝是黨領導的文藝，同時也是人民的文藝。中國共產黨的文藝政策無論是從適應當時特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境，還是從促進話劇這種外來的藝術形式在中國的發(fā)展和傳播方面來講，都是非常必要的。

可以說，延安時期話劇的實踐是對“新文化運動”和中國工農兵蘇區(qū)革命戲劇、左翼戲劇的繼承和發(fā)展，它受到了“五四”新文化運動啟蒙的影響，繼承了左翼戲劇和蘇區(qū)革命戲劇的文化基因，最終形成了具有濃郁中國作風、中國氣派的話劇。延安時期的話劇是抗戰(zhàn)時期文藝民族化、大眾化的成功實踐，真實生動地表現(xiàn)了中華民族的奮斗歷程和中國人民的堅強品格。在中國共產黨的一系列文藝政策和文藝理論指引下，延安時期話劇更是開創(chuàng)了文藝服務人民群眾、反映時代精神的新方向，開啟了中國話劇現(xiàn)代化之路，從而使話劇這種來自西方的藝術體裁在中國被本土化、特色化。新時代，在中國話劇的大眾化、民族化問題上，應該如何繼承和發(fā)展延安文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何深入貫徹以人民為中心的文藝觀，值得當代的戲劇家們深入思考。

［ 參 考 文 獻 ］

[1]鐘敬之，金紫光.延安文藝叢書：話劇卷[M].長沙：湖南文藝出版社，1987.

[2] 毛澤東.毛澤東選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1969.

[3] 雷鐵鳴.戲劇運動在陜北[N].解放周刊，1937-06-28.

[4] 張庚.張庚文錄：第1卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[5] 鐘敬之，金紫光.延安文藝叢書：文藝理論卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984.

[6] 宋林生.論國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的兩種話劇模式[J].藝術百家，2006（3）：55-59.

［責任編輯：陳 曦 責任校對：周 珂］

On the Nationalization and Popularization Practice of Drama during the Yan’an Period

WANG Junhu， CUI Yuan

（School of Literature， Yan’an University， Yan’an 716000， Shaanxi）

Abstract： If “exotic” drama wants to take root and survive in China， “nationalization” and “popularization” are the only route it must take. Drama experienced the development in the “May Fourth Movement” Period， and its development in the 1930s. In the Yan’an Period， drama workers carried out a series of drama practices in Yan’an and other revolutionary base areas. Compared with the drama in the nationalized areas， the contents and forms of the drama in Yan’an period were more suitable for the aesthetic appreciation of the people at the bottom. It can be said that the drama practice in Yan’an period provides an important and beneficial exploration for the popularization and nationalization for modern drama.

Key words： Yan’an period; drama; popularization; nationalization.