非常高興來參加《天津文學》組織的改稿會。我這次授課的題目是“基層作家創(chuàng)作的優(yōu)勢和劣勢”。我主要講這樣四個問題：第一個問題是“什么是基層作家”，想分析一下基層作家是怎么來的；第二個問題是“基層作家的優(yōu)勢”；第三點談一談“基層作家的劣勢”；第四部分就要談一談應該怎么來取長補短，發(fā)揮自己的長處，然后創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來。

下面我們就來談第一個問題：什么是基層作家或者是何為基層作家？基層作家這種說法大家可能比較熟悉，但是它具體指的是什么？可能大家還不是很清楚，就是說我們基層作家是相對于什么來說的呢？也沒有高層作家，也沒有中層作家，也沒有頂層作家。那么，為什么有基層作家這樣一個稱呼？基層作家的叫法應該是中國作家協(xié)會成立以后才有的這樣一個稱謂，它應該是借鑒了我們國家機關組織的語言，我們有基層工作經(jīng)驗、基層隊伍這樣的說法，但是“基層作家”的含義是很豐富的。

我覺得至少有這么三個層面的含義：第一個層面，“基層”是相對于作協(xié)體制來說的，就是說我們有省作協(xié)的會員，有市、區(qū)、縣作協(xié)的會員是吧？市、區(qū)、縣相對于省作協(xié)的會員便是基層作家，這是一個層面。另外一個層面就是我們以前有專業(yè)作家的體制，現(xiàn)在雖然專業(yè)作家是越來越少了，但是還保留了這種稱謂。第三個層面，是對作家的受教育程度來說的，比如說，相對于基層作家還可以有知識分子作家、學院作家等，所以簡單的這樣一個詞，它其實包含著比較豐富的含義。

但從另外一個角度來說，作家協(xié)會的這種體制，它其實是有助于或者是想要更好地發(fā)揮文學的作用才發(fā)展起來的。比如說，新中國成立前的識字率全國都不超過20%，翻一翻教育史的資料，就能看到我們新中國成立前文盲率占全國人口的80%。在這種情況之下，大家想想，別說成為作家，就是能夠成為一個簡單識字的人，在一般的老百姓里面都很少見。所以，新中國成立以后發(fā)展教育，成立夜校、冬學，讓老百姓識字，使得人民群眾的受教育水平逐漸提高。更多的人可以識文斷字，其中有的人后來就拿起筆來寫自己的作品。在這個意義上來說，作家協(xié)會這種基層作家體制的建立，是有助于提高我們的創(chuàng)作水平的，也有利于我們整個國家的人文素質(zhì)的提高。這是關于基層作家的一個簡單的界定。

另外，我覺得基層作家和非基層作家是相對而言的。剛才我也談到，比如說，相對于省里的作家，我們縣里的作家，他可能就是基層作家；相對于縣里的作家，我們村里的作家可能就是基層作家了。基層作家雖然是一個稱謂，但面對不同對象的時候，它包含的意思也不相同。

基層作家和非基層作家都能寫出好的作品。雖然大家所處的位置不一樣，所在的寫作環(huán)境不一樣，但是都能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。舉個例子，大家都知道曹雪芹曾經(jīng)是貴族，所以在《紅樓夢》中他所描寫的生活是一般老百姓沒有經(jīng)歷過的。書中所描寫的做一個菜就用多少種材料；穿的衣服，王熙鳳是什么樣的衣服，林黛玉是什么樣的衣服，一般老百姓沒有這種經(jīng)驗，沒有這種觀察，就寫不出來的。只有經(jīng)歷過貴族生活，才能夠把這種特別的生活細節(jié)寫得真實、細致的。大家都知道普魯斯特的經(jīng)典巨著《追憶似水年華》，普魯斯特也是一個法國的貴族，他寫的那些貴族生活的細節(jié)，也不是我們一般老百姓所能接觸到的，他有了這樣的生活經(jīng)驗才能轉(zhuǎn)化成文學作品、藝術作品。

出身于社會底層的作家，也有可能寫出來好的作品。最有名的例子是高爾基，大家都知道高爾基小時候流浪，過著比較貧苦的生活，但他后來也成了一個偉大的作家。在我們國家，左翼時期、延安時期就提倡文藝的“大眾化”，新中國成立后更注重從窮苦百姓中發(fā)現(xiàn)文學人才，像浩然、高玉寶等都是，高玉寶從不識字到在部隊里接受教育，后來成長為作家。像這樣的例子還有很多，所以我覺得不論是基層作家或者是非基層作家，都能夠?qū)懗鰜砗玫淖髌贰?/p>

基層作家的作品可能更具有普遍性。無論是《紅樓夢》或者是《追憶似水年華》，它都是寫的少數(shù)人經(jīng)歷的生活。我們能夠欣賞，但它其實很難喚起我們內(nèi)心的那種感同身受。當然因為他們寫得比較好，我們會向往那樣的生活，但你仔細地去感受的話，那樣的生活離我們普通老百姓的生活確實還是有很遠的距離。

我最近又重新讀了一遍《紅樓夢》，看到了很多以前我沒有發(fā)現(xiàn)的問題，比如說，里邊有“主”與“仆”的關系，里邊涉及“妻”與“妾”的關系，也涉及“嫡”與“庶”的關系，這些關系處理的都是當代社會已經(jīng)不存在的關系了，就是五四新文化運動以后，講究人人平等、男女平等之后就消除了這樣的社會關系。但是我們現(xiàn)在重新去看，就可以發(fā)現(xiàn)在這些作品里邊有這些關系、這種不平等的機制。我們在讀小說的時候更認同小說的主人公寶玉、黛玉，我們習慣于從主人公的角度去看小說中的世界，但如果聯(lián)系到實際生活，我們大多數(shù)人處在那樣一個世界，可能只是一個仆人的角色、一個被壓迫者的角色，我們不可能每個人都成為賈寶玉或是賈政、賈母那種統(tǒng)治階層的人物，我們大多數(shù)人的生活可能就是焦大的生活、劉姥姥的生活，或是那些伺候少爺、小姐的丫鬟的生活，但為什么我們讀小說的時候更認同小說中的主人公呢？是因為主人公更多地代入了我們讀者的視角，并且作者主要從主人公的角度去寫，這就有效地同化了我們認知世界的經(jīng)驗和情感，所以我們讀的時候都會覺得自己更認同小說中的主角，而不是我們稱為仆人、丫鬟之類的角色。

從另外一個角度來說，廣大勞動人民的生活才是我們大多數(shù)人的生活，才能更多地喚起我們普通人的情感和思想上的認同、認知，關鍵是作者有沒有很好地把這些東西寫出來。比如說，《平凡的世界》這樣的作品，就能夠把我們普通人的生活、情感寫出來，小說中雖然也有省長、縣長、村主任等等這樣的人物塑造，但是作者是從普通老百姓孫少平、孫少安的視角去寫這個“平凡的世界”的，所以它帶給我們的是更廣泛的對普通人生活的認知。

下面我談一談基層作家的優(yōu)勢在什么地方。對于在基層從事寫作的人來說，認識到自己的優(yōu)勢，然后才能更好地發(fā)揮我們的長處。

第一點，基層作家的優(yōu)勢就是“有生活”，有具體的生活經(jīng)驗。我們現(xiàn)在經(jīng)常會聽到有一個說法叫深入生活，作家為什么要深入生活？因為一個作家、一個專門從事寫作的人，除了表現(xiàn)自己所能接觸的生活之外，他還需要去了解別人的生活，還要了解時代的整體的生活。所以，對一個專業(yè)的作家來說，深入生活其實是一個很重要的任務——去深入了解別人的生活，觀察和記錄時代的變化。而對于我們生活在基層的作家來說，將每日身邊接觸的記錄下來就是我們生活、這個地方的經(jīng)驗及其變化。對于基層作家來說，這是最有優(yōu)勢的一個地方，能夠把自己的生活直接轉(zhuǎn)化成文學作品。基層作家的生活與那些專門去深入生活的人不一樣，基層作家對生活本身有直接的感知，有情感上的體驗，也有對生活內(nèi)部那些皺褶和肌理不為外人所知的獨特感受，這是專門去體驗生活的作家所不具備的。我們的作家如果能把這一點充分地寫出來，就會是一個好的作品。這是我說的第一點，就是我們相對于專業(yè)作家來說的“有生活”。

第二點，基層作家有根基。什么叫“有根基”？大家都知道，沈從文有他的寫作的根據(jù)地“湘西”；魯迅筆下是他的故鄉(xiāng)紹興；新時期以后的作家，莫言集中寫他的“高密東北鄉(xiāng)”，賈平凹寫他的商州，這些作家是真正能夠把自己的生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成文藝作品的，他們都有自己的創(chuàng)作根據(jù)地，基層作家也是有自己的根據(jù)地的，是作家自己生活創(chuàng)作的這樣一個環(huán)境，要把它充分地轉(zhuǎn)化成自己創(chuàng)作的根據(jù)地，當然這也需要一個轉(zhuǎn)化的過程，但我們有這樣一個生活的根據(jù)地，就有轉(zhuǎn)化的可能。

大家可以仔細地想一想，魯迅小說里面寫的也不過就是他所在的生活年代中故鄉(xiāng)紹興的那幾個人——祥林嫂、孔乙己、阿Q，在魯迅的生活中有這樣的人，他就憑借自己思想的穿透力與藝術的表現(xiàn)手法，把這樣的人轉(zhuǎn)化成了藝術人物，轉(zhuǎn)化成一種具有穿透時空的力量的“人物”。這些人物當然都是經(jīng)典的藝術人物典型，但是如果還原到魯迅創(chuàng)作的年代，其實就是魯迅發(fā)現(xiàn)了這樣一些人物，然后用他的創(chuàng)作方式進行了人物的塑造。創(chuàng)作的過程很復雜，魯迅曾說過“雜取種種人，合成一個”，不是說在生活中就有一個孔乙己就寫一個孔乙己，孔乙己這個人物身上是有很多人的影子，魯迅就把這些人物特征綜合成這樣一個人物。大家在生活中平常也會接觸很多人，接觸的人與已經(jīng)被寫出來的那些典型的藝術人物不一樣，怎么能夠把這些人物轉(zhuǎn)化成藝術人物？這是我們需要在豐富的生活材料的基礎上加以思考的。所以，我們有一個生活的創(chuàng)作根據(jù)地，可以使它實現(xiàn)藝術上的轉(zhuǎn)化，我覺得這是基層作家的一個長處。

另外一個長處，也就是我們要講的第三點優(yōu)勢，是我們“有傳承”，什么叫“有傳承”？就是我們生活在這個地方，可能祖輩、父輩都生活在這個地方，可能我們的子女也生活在這個地方，你對這個地方有感情。現(xiàn)在這個時代的變化這么快，生活在城市里的人，往往日常的生活經(jīng)驗會特別豐富，生活變化也會特別快、特別劇烈，但是擁有這樣一個自己生活和創(chuàng)作的根據(jù)地，就可以在這樣一個地方觀察我們的日常生活和日常生活的變化。舉一個例子，大約10年前我們才用上智能手機，大家可能都看過馮小剛導演的電影《手機》，不知大家注意到?jīng)]有，電影里面用的還是翻蓋手機，那是2013年的一個電影，當時流行的手機就是那樣的手機，還沒有智能手機。再往前，我們的移動電話還沒有普及，那時候安裝電話還需要有月租費以及這種那種比較復雜的手續(xù)。再往前的20世紀90年代甚至80年代的時候，我們沒有電話或者手機，所以這種簡單的我們常用的一個工具，它的變化其實也跟時代的變化有很大的關系。但是如果你生活在城市里，這些變化往往會被淹沒。如果在我們自己相對熟悉的生活領域里邊，可以根據(jù)這個時代的一些小的生活細節(jié)的變化，看出哪些經(jīng)驗有變化、有傳承，我覺得這是特別值得我們觀察和思考的一個角度。

第四點，就是我們“有文化”。這種文化可能是地方文化，可能是民俗文化，它不是城市里的文化，或者說不是“現(xiàn)代化”的這種文化。我是山東人，山東有“齊魯文化”，河北有“燕趙文化”等等。以前我總是覺得，對于中心城市來說，我們那個地方可能是落后、偏僻、閉塞的，但是從另外一個角度來看，我們這個地方它是有文化的，但它不是現(xiàn)在的主流的“城市化的”文化，而是我們生活在其中的可能浸潤在我們的性格、氣質(zhì)里邊的地方文化。地方文化以前可能會被貶低，提到某些傳統(tǒng)文化往往會覺得落后，現(xiàn)在提倡傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，我們可以換一個視角來看，城市文化真就比地方文化高級嗎？我覺得也未必。尤其從創(chuàng)作的角度來說，這些地方性的文化，跟地域是緊緊聯(lián)系在一起的，也是跟生活在這個地域上的人緊緊聯(lián)系在一起的。如果我們的創(chuàng)作能夠把這些文化充分表現(xiàn)在自己的作品里，對創(chuàng)作勢必是一個提升；對國家來說，各種地方文化也是對整體文化的豐富和發(fā)展——我們的文化不是只有主流的城市文化，也有來自各個地方的、帶有自己特點的、體現(xiàn)不同地方待人處事風格的文化。

舉個例子，大家都知道老舍是京味兒文學，他的風格確實有著自己老北京的風俗特點，“京味兒”作家還有鄧友梅等等；在天津，有馮驥才、林希等“津味兒”作家。但無論是“京味兒”還是“津味兒”，若僅僅是外在的一個層面，也就是作品的語言特點展現(xiàn)地方特色是不夠的，如果能夠充分地把地方的性格、氣質(zhì)、跟別的地方不一樣的風俗特點凸顯出來，像上面提到的幾位作家一樣，這才是展現(xiàn)一個作家最核心能力的地方。

“有生活”“有根基”“有傳承”“有文化”，我覺得這是基層作家所具有的長處和優(yōu)勢。接下來再說的第三個問題，就是基層作家可能存在哪些劣勢，我們要客觀地看待，思考現(xiàn)在還有哪些問題需要解決。

我認為第一個方面是信息和敏感性。基層作家處在基層，離文學藝術的中心比較遠，對文學界發(fā)展的最新信息掌握得不夠及時，所以它會帶來一些問題。比如，20世紀80年代曾流行的“尋根文學”，如果是地方的基層作家，他可能就掌握不到這個信息，就不能夠很敏感地判斷文學界正在怎樣的一個文學發(fā)展潮流里邊，就會落后于這個時代文學發(fā)展的潮流。我舉一個例子大家就明白了，比如作家王安憶當年在魯迅文學院上學，那是80年代中期，跟她同時學習的很多是參加過革命工作、有著豐富經(jīng)驗與閱歷的老一輩作家，他們的視野、生活的經(jīng)歷、經(jīng)驗都特別豐富。雖然王安憶當時還是一個很年輕的作家，剛開始寫作，但是相比較其他有著豐富生活經(jīng)歷的作家，她能夠更及時地把握文藝創(chuàng)作的總體潮流，所以很多人雖然經(jīng)驗積累優(yōu)于她，也未必可以很好地將這些經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成文藝作品。像王安憶這種當時比較年輕的作家，能夠及時地跟上、判斷出時代文藝發(fā)展的趨向潮流，所以能夠不斷地創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。她雖然在20世紀80年代的每一個潮流里邊都不是特別突出，比如說她也參與過“尋根文學”，也寫過“先鋒小說”，但是她總是在這個潮流里邊，她不是最先開始的，卻能夠創(chuàng)造出特別重要的作品，所以王安憶后來成為中國當代文學史上重要的、有成就的一位作家。所以，我希望大家要對文藝發(fā)展的整體潮流要有敏感性，要分析出或者說要接收到這樣的信息，基層作家處于相對于中心來說是邊緣的這種位置，如果能夠掌握文藝最新變化的風向，就能讓自己處于一個有利的創(chuàng)作環(huán)境。

第二個方面是見識。雖然基層作家對文學有一些自己的理解，但還要看是不是真正地有見識。我覺得這與前面一個問題是相關的。如果不能掌握文藝界變化的信息潮流和總體的變化，包括自己對各種問題的深入思考，就不會有比較深刻的見識，或者說你的見識只能是通常的主流的見識。我們怎么增長見識呢？一方面，像剛才提到的要具有那種關注文學動向與潮流的敏感性和能力；另外一方面，需要多讀一些書，多讀一些文學史上的經(jīng)典作品，還有一些經(jīng)典的理論著作，我覺得這種相互結(jié)合，才能夠真正地形成自己獨特的見識，這種見識能夠讓你看到別人看不到的東西，也會讓你看得比別人更深、更遠、更獨特。

第三個方面就是藝術修養(yǎng)。雖然我們有豐富的生活經(jīng)驗，但是在藝術修養(yǎng)方面，如果沒有經(jīng)過專門的訓練，可能相對專業(yè)人士還是缺乏的。再舉一個《紅樓夢》中的例子，《紅樓夢》它不只是文字好，書中也涉及繪畫、詩歌、美食甚至園林知識，可以見得作家所掌握的知識，他的修養(yǎng)會有多高。他不只是一個領域的專家，而是各個領域的專家?！都t樓夢》書中不只有詩、詞、燈謎還有誄文，涉及各種文體，作者都很嫻熟。所以，對于作家來說，尤其是沒有專門受過文學創(chuàng)作專業(yè)訓練的作家來說，需要在不同的方面去提高藝術修養(yǎng)，不管是基層作家還是專業(yè)作家，都要對自己提出更高的要求，把對文學、藝術的理解不斷地提升到更高的層次，這是我們一輩子都需要堅持學習和完善的過程。

最后一個方面是創(chuàng)作的技巧。技巧是很重要的，怎么來寫故事，怎么來寫對話，怎么來寫環(huán)境，這都是需要作者去不斷訓練、不斷提高的。這個技巧是沒有別人的現(xiàn)成經(jīng)驗完全可以幫到自己的，只能自己不斷地總結(jié)，不斷地學習，才能讓自己的創(chuàng)作技巧更加精湛。我在這里跟大家交流一個學習的方法。大家可以在讀經(jīng)典作品的時候，停下來想一想，比如，讀《白鹿原》時要停下來思考一下第一章寫的是什么，《白鹿原》的故事基本上是一章以一個人物為中心的，作者還要整體性地把握人物的變化和轉(zhuǎn)折。第一章寫白嘉軒，作者是怎么寫的？白嘉軒是以什么樣的方式出場的？又是怎么完成人物性格塑造的？這是應該在閱讀過程中有意識地思考的。每個人都有自己喜歡的經(jīng)典作品，我們可以試著拆解這些自己喜歡的經(jīng)典作品，拆解后看看作者使用了怎樣的寫法。比如，我們可以把《紅樓夢》所有關于賈璉的部分串聯(lián)起來，因為小說中人物的塑造基本是分散在不同的章節(jié)里邊的，賈璉的部分、賈政的部分、賈雨村的部分等等都可以來作分析，他們的性格，他們的處事方式，他們的命運走向，以及作者如何體現(xiàn)。我們需要不斷地把一些經(jīng)典作品拆解開來，然后再用自己的方式看能不能夠把這些散落的情節(jié)重新組合起來的，思考作者用什么樣的方式把它組合起來的。拆解的過程是一個不斷學習的過程，也是一個不斷提高的過程。從學習方法的角度來說，這是一個有效的方式。這就是我說的第三個問題，基層作家可能存在哪些劣勢。

現(xiàn)在我來說最后一個問題，如何取長補短。我們前面分析了基層作家的四個優(yōu)勢、四個劣勢，對于每個作家來說，可能具體情況也是不一樣的。當然我們要根據(jù)自己的情況，充分發(fā)揮長處，揚長避短，因為文學說到底是個人的事業(yè)，我們要把最獨特的這種生命經(jīng)驗書寫下來。每個人的生命經(jīng)驗是不一樣的，每個人的人生、生活經(jīng)驗、生命體驗都不相同，對藝術的敏感點也都不一樣。在如此豐富復雜的時代，我們要把自己真正最獨特、最珍貴的經(jīng)驗充分表達出來。比如我是從山東農(nóng)村到北京的，我小的時候家里困難，能吃上飯，但還是吃不飽，從吃不飽到能夠吃飽，從吃飽到能夠吃好，然后又到上大學，充分經(jīng)歷了這種飛速發(fā)展的大時代。我覺得，我們這個時代應該是中國歷史上很少有的一般老百姓也能夠吃飽飯的時代，即使是歷史上的文景之治、貞觀之治、康乾盛世，很多的普通老百姓也吃不飽飯。我們應該在自己的體驗中寫出時代的經(jīng)驗。

另外一個方面，我們這個時代是從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明，進而向信息文明轉(zhuǎn)化的一個特殊時代。我們讀西方文學，讀19世紀作家的作品，就能夠發(fā)現(xiàn)工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明時，會產(chǎn)生很多社會現(xiàn)象和問題，比如像狄更斯、哈代、勞倫斯等作家的筆下都呈現(xiàn)了這樣的社會現(xiàn)實。中國現(xiàn)在是處于三種不同的文明體系相互交織錯雜的階段，就人類文明的經(jīng)驗來說，或許還真的沒有過這樣的階段。我們?nèi)绻梢猿浞值匕炎约旱纳w驗寫出來，把這個時代的矛盾、問題相互沖撞的那些瞬間寫出來，在這個年代是有可能出現(xiàn)新的經(jīng)典、新的大作家的。所以，我也希望通過我們大家的努力，能夠把這個時代真正需要表達的東西充分地展現(xiàn)出來。

李云雷，1976年生，北京大學中文系博士，《小說選刊》副主編。中國現(xiàn)代文學館特邀研究員，中國文藝評論家協(xié)會青年委員會委員。著有評論集《如何講述新的中國故事》《重申“新文學”的理想》《當代中國文學的前沿問題》等；著有小說集《父親與果園》《再見，牛魔王》《到姐姐家去》《沉默的人》等。曾獲2008年“年度青年批評家獎”、“十月文學獎”、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、《當代作家評論》優(yōu)秀論文獎、馮牧文學獎、茅盾新人獎、魯迅文學獎理論批評提名獎等。

責任編輯：崔健