摘要：馬克思主義哲學唯物辯證法指出了事物發(fā)展的基本規(guī)律，一件藝術作品的誕生同樣也是一個曲折的發(fā)展的過程，對馬克思主義哲學唯物辯證法加以學習有助于藝術從業(yè)者更好地把握繪畫創(chuàng)作中的復雜過程。

關鍵詞：繪畫? 唯物辯證法? 三大規(guī)律

書本上所學習到的藝術史和那些留在藝術史上的藝術家及其繪畫作品皆是從不計其數(shù)的藝術家和作品中沉淀下來的，金字塔頂端的大師們的身后還存在著大量被其光芒所遮蔽的無名藝術家。藝術史上的每一次更新迭代無不體現(xiàn)著質量互變規(guī)律，當一種藝術思潮或形式不再適用于當下的時代，不滿于舊藝術的藝術家們會進行新的探索，最后總是某幾個具有先鋒性的藝術家從中脫穎而出。[1]具體到藝術家個人，其代表作往往是在聚光燈下為人所熟知的，把視野從這些名作上移開會發(fā)現(xiàn)藝術家在這之前的創(chuàng)作是不容忽視的，龐大的工作量也是為后來作品的成功進行著量變的準備。

畫派的更新迭代體現(xiàn)了否定之否定規(guī)律。文藝復興藝術家對于人文主義思想的重視，反對宗教對于人性的壓抑，現(xiàn)實主義和浪漫主義對古典藝術中的“完美”的顛覆，再到印象派對藝術沙龍的沖擊，后印象派對復制世界的反思，后來的達達、波普對藝術的質疑與解構，無不體現(xiàn)出否定之否定規(guī)律。繪畫創(chuàng)作也是如此，從一開始進行的草圖繪制，對構圖的推敲，繪畫語言和材料的選擇，都是要在進行了反復的實驗與否定之后才能逐漸清晰，沒有經(jīng)過否定之否定這一過程而誕生的繪畫作品，總是會讓人感覺簡單從而缺乏一定的耐看性。

塞尚與梵高兩人同樣不滿足于對于自然界的被動摹寫，采取了主觀的處理手法，梵高走向了感性的一面，塞尚走向了理性的一面，兩人為后來的表現(xiàn)主義和立體派的發(fā)展奠定了基礎。他們對舊藝術的不滿與探索體現(xiàn)了統(tǒng)一性，兩個截然不同的道路體現(xiàn)了斗爭性。回到繪畫上看，造型的整體和局部，色彩的冷暖對比，邊緣的虛實關系。以素描為例，整體和局部的關系很好的體現(xiàn)了對立統(tǒng)一規(guī)律。整體和局部需要同時存在就是一個矛盾，代表了一個事物的兩面。徐悲鴻先生對于素描中整體和局部的關系用了一句話來概括：盡精微，致廣大。這規(guī)定了畫面中除了又要大的構圖、黑白灰關系，同時還要有豐富的細節(jié)，這樣一幅畫才不會出現(xiàn)空洞的問題。只有好好把握對立統(tǒng)一規(guī)律，這樣繪畫作品的畫面關系才能更加具有生命的張力，從而打動觀眾。[2]

參考文獻：

[1]馬克思主義與社會科學方法論編寫組.馬克思社會科學方法論[M].北京：高等教育出版社，2013.

[2]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室（編）.外國美術簡史.北京：中國青年出版社，2014.

作者簡介：岳江南（1996—? ），男，漢族，四川樂山人，四川音樂學院，研究生在讀