馮長春（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

中國近代音樂美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)與學(xué)術(shù)發(fā)展，與中國音樂文化由古代走向現(xiàn)代、由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向新學(xué)的發(fā)展道路緊密聯(lián)系在一起，這也是中國近代音樂美學(xué)最基本的特征。不過，以往關(guān)于中國音樂美學(xué)思想在近代之嬗變、轉(zhuǎn)型的論述，過于鋪陳歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會文化因素，忽略了音樂的美感體驗(yàn)這一最根本的感性經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，沒有最初的美感體驗(yàn)，音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)向是不可思議的。

清季，一些出使和游歷歐洲的中國人留下了大量賞樂日記，其中隨處可見“極其歡暢”“清妙可聽”“耳目為之一暢”“聽之令人心醉”“聞?wù)咄搿薄叭珩鱿蓸贰薄奥務(wù)吒衅钡纫魳穼徝荔w驗(yàn)的感性描述。如張德彝日記：

初五日……晚，都富約往名醫(yī)孟達(dá)家聽曲，男女優(yōu)人二十余人，皆巴里著名絕技，雖曲文不甚了了，其音韻之曲折，聲調(diào)之悠揚(yáng)，令人神往。[1]

初四日……赴世爵哈色里夫人家聽音樂會，歌者八人，六男二女，皆義大利人。其聲輕巧，其韻嬌柔，聽之令人心醉，雖鄭衛(wèi)之音不是過也。[2]

（觀劇）自去冬十二月至今已閱月矣，依然朝夕觀者如蟻……演者不煩，而聽者不倦，豈中國之劇所可同日而語也。[3]

近代中國人對西方音樂的態(tài)度大致經(jīng)歷了獵奇、接受、學(xué)習(xí)的心理歷程。翻閱晚清以降國人記載聆聽西樂所帶來的審美愉悅時(shí)就會感同身受地認(rèn)識到：國人對西樂的美感認(rèn)同必將成為此后西樂輸入、新音樂興起、新的音樂審美觀念成為時(shí)尚、新的音樂美學(xué)思想成為強(qiáng)勢話語的最為根本而內(nèi)在的驅(qū)動力。

音樂學(xué)家張振濤曾指出：

當(dāng)一種外來音樂文化在樂音材料方面與土生土長的音體系基本一致，人們可以不憑借物質(zhì)手段的輔助，脫口而出唱準(zhǔn)這種外來曲調(diào)，換句話說，這種曲調(diào)構(gòu)成背后的音階結(jié)構(gòu)與本民族固有的傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)和與之相應(yīng)養(yǎng)成的聽覺習(xí)性一致時(shí)，那么這種同型異質(zhì)的音樂文化就容易被吸收、被接受、被消化……中國人之所以能夠于本世紀(jì)迅速地吸收融合西方音樂文化，除了各種歷史原因外，生理的聽覺習(xí)性和心理聽覺感受上沒有障礙，不能不視為基本的原因之一。[4]

毋庸贅言，中國近代音樂美學(xué)對以西方為代表的外來音樂美學(xué)思想的接受，建立在對西方音樂的接受與學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上。我們甚至可以說，審美的力量是改變中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展的根本因素。在這一基礎(chǔ)之上，本文所要論述的中國近代音樂美學(xué)思想的嬗變與轉(zhuǎn)型，主要經(jīng)歷了“辛亥時(shí)期”“五四時(shí)期”和“抗戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)”三個(gè)歷史階段。在這三個(gè)歷史階段的進(jìn)程中，音樂美學(xué)思想經(jīng)歷了由中、西二元沖突與分立及至中、西和馬克思主義音樂美學(xué)三足鼎立的發(fā)展之路。

一、辛亥時(shí)期：新舊音樂思想的沖突與音樂美育思想的萌發(fā)

“辛亥時(shí)期”，通常指同盟會成立至“中華民國”建立的歷史階段，音樂史書一般將之稱為“學(xué)堂樂歌”時(shí)期。這一時(shí)期，近代中國第一批國民音樂教育家從日本留學(xué)歸來，很多教會學(xué)校和大量新式學(xué)堂始開設(shè)樂歌課，樂歌編創(chuàng)蔚然成風(fēng)，一些教會學(xué)校和新式學(xué)堂還組建了新式銅管樂隊(duì)，以上海租界為代表的十里洋場內(nèi)已時(shí)有西方音樂的演出，新的音樂思想觀念也開始見諸報(bào)刊書籍。在這樣的音樂文化語境中，如同這一時(shí)期的社會革命，辛亥時(shí)期的音樂文化開始經(jīng)歷新舊音樂思想的沖突與交鋒。

（一）對禮樂思想與傳統(tǒng)音樂的質(zhì)疑與批判

晚清之際，傳統(tǒng)禮樂思想，包括其中的音樂美學(xué)思想，依然具有堅(jiān)實(shí)的社會基礎(chǔ)，以中華禮樂觀想象世界音樂仍是普遍現(xiàn)象。如王韜所語：

中國天下之宗邦也，不獨(dú)為文字之始祖，即禮樂之制，無不由此而流傳及外。[5]

與此同時(shí)，“新青年”與“新思想”出現(xiàn)在時(shí)代的前沿。1899 年，章炳麟對中國古樂發(fā)起批判，認(rèn)為“古之搯舞，既以神怪，不宜于民事”，“若古之為《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不為亟”。[6]指出古樂對萎靡不振的國民精神毫無意義。1902 年，蔡鍔署名“奮翮生”在《軍國民篇》一文中尖銳地指出：“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌滿國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉?！盵7]同樣認(rèn)為中國音樂一如中國之國民精神，頹唐不堪。對古樂和傳統(tǒng)音樂發(fā)起猛烈批判的代表性文論是匪石的《中國音樂改良說》。文章指出中國音樂文化存在“性質(zhì)為寡人的而非眾人的”“無進(jìn)取之精神而流于卑靡”“不能利用器械之力”和“無學(xué)理”四個(gè)方面的“絕大之缺點(diǎn)”，進(jìn)而對中國音樂做出了全盤否定：“世人其不言樂，茍有言，則于古樂今樂二者，皆無所取焉?！逼渥罱K結(jié)論則是：

故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。[8]

辛亥時(shí)期類似匪石之近乎“全盤西化”音樂思想者并不鮮見，如沈心工曾謂：

將來吾國益加進(jìn)步，而自覺音樂之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三弦等，而以風(fēng)琴、洋琴教其子女，其期當(dāng)亦不遠(yuǎn)矣。[9]

上述音樂思想及其逐漸推行的音樂實(shí)踐，與辛亥革命形成了音樂文化層面的呼應(yīng)——音樂革命。

在音樂美學(xué)層面發(fā)生的變革，一方面體現(xiàn)為對傳統(tǒng)禮樂思想的批判，另一方面則從“美育”思想開始，逐漸生發(fā)出有關(guān)音樂的諸多新的美學(xué)問題，為五四時(shí)期學(xué)科意義上的“音樂美學(xué)”的出現(xiàn)，做出了從理論到實(shí)踐的必要鋪墊。

（二）音樂美育思想的萌生與實(shí)踐

1901 年，蔡元培在《哲學(xué)總論》一文中最早使用“美育”概念，認(rèn)為“智育者教智力之應(yīng)用，德育者教意志之應(yīng)用，美育者教情感之應(yīng)用是也”。[10]盡管此時(shí)的蔡元培對美育的認(rèn)識并不全面、深入，但提出美育之說且強(qiáng)調(diào)情感教育，已然具有超前、大膽的思想觀念。此后，王國維于1903 年在《論教育之宗旨》一文中提到“美育”，他將教育分為三部分，即“智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”，特別強(qiáng)調(diào)指出美育的獨(dú)立意義：

德育與智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也。孔子言志，獨(dú)與曾點(diǎn)；又謂“興于詩”，“成于樂”。希臘古代之以音樂為普通學(xué)之一科，及近世希痕林、希爾列爾等之重美育學(xué)，實(shí)非偶然也。[11]

王國維關(guān)于美育的論述，與蔡元培一樣，其理論源自康德，上述引文可明顯看到康德所謂美是“無目的的合目的性”和“審美無功利說”的影響。結(jié)合音樂，對美育做出進(jìn)一步論述的是王國維于1907 年發(fā)表的《論小學(xué)校唱歌科之教材》一文：

雖有聲無詞之音樂，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，故不必用修身科之材料為唱歌科之材料也。故選擇歌詞之標(biāo)準(zhǔn)，寧從前者而不從后者。若徒以干燥拙劣之辭，述道德上之教訓(xùn)，恐第二目的未達(dá)，而已失其第一目的矣。欲達(dá)第一目的，則于聲音之美外，自當(dāng)益以歌詞之美。……循此標(biāo)準(zhǔn)，則唱歌科庶不致為修身科之奴隸，而得保其獨(dú)立之位置歟。[12]

近代中國，王國維首次提出將“美育”與“德育”并列，其邏輯是：唱歌科為美育——唱歌科不必成為修身科之奴隸而“保其獨(dú)立之位置”——美育與德育各自獨(dú)立。把音樂和歌辭之美置于首位，使音樂擺脫德育的制約，這已經(jīng)是對儒家樂教思想的溫和否定。

或許是受命運(yùn)多舛的近代中國時(shí)局之制約，抑或是樂教傳統(tǒng)話語的強(qiáng)大影響，此后鮮有人達(dá)到王國維美育認(rèn)識的高度，“美育”與“德育”相互保持獨(dú)立的思想并未得以推行，音樂之“純粹美”和自律論美學(xué)思想在近現(xiàn)代中國難以引起關(guān)注和認(rèn)同，而音樂之“附庸美”和他律論美學(xué)思想一直得以強(qiáng)調(diào)。

清末的學(xué)校音樂教育家和樂歌作家也開始有人意識到音樂在美育中的重要意義。沈心工于1904 年在《小學(xué)唱歌教授法》一書中曾提及“美育”一詞：

說明理論，以冀小兒之通俗者，智育之事也；喚小兒之美情，而敏銳其感受性者，美育之事也。[9]219

沈心工雖未如王國維一樣較為深刻地論述美育與德育之間的復(fù)雜關(guān)系，但他也認(rèn)識到美育與智育之間的不同，而以音樂教育為載體的美育最突出的特點(diǎn)是對兒童感性體驗(yàn)與美感的啟發(fā)，這一點(diǎn)與美學(xué)最初作為“感性學(xué)”的界說倒是頗合旨趣。

李叔同也是較早強(qiáng)調(diào)音樂對于美育之重要作用的樂歌作家，盡管他并沒有明確使用“美育”一詞：

陶冶性情，感精神之粹美……聲音之道，感人深矣。[13]

無論是王國維所謂“聲音之美”、沈心工所謂“敏銳其感受性”，還是李叔同所謂“精神之粹美”“聲音之道，感人深矣”，都不難發(fā)現(xiàn)，音樂的形式美以及與此相關(guān)的情感美學(xué)，已經(jīng)在美育意識中得到強(qiáng)調(diào)。這樣的審美覺醒在以儒家樂教為主的傳統(tǒng)中是沒有被重視過的，這種覺醒也就預(yù)示了此后新的音樂美學(xué)能夠得以如同新音樂一樣逐漸被越來越多的人所接受。

（三）對音樂社會功能的強(qiáng)調(diào)

古今中外，音樂的功能無不為人所重，這也是音樂美學(xué)的重要方面。辛亥時(shí)期是新舊音樂思想博弈、古今音樂形態(tài)興替的時(shí)期，但在音樂功能的認(rèn)識上卻呈現(xiàn)出一如既往的高度認(rèn)同，其中既有傳統(tǒng)樂教思想的慣性思維，亦有新學(xué)帶來的新的闡發(fā)，對于音樂意義的認(rèn)識不再是高高在上的禮樂宣教，也不再是形而下之“不入流”的大眾消遣，而是將其緊密地與改良社會、塑造新的國民性聯(lián)系在一起。正如梁啟超所言：

蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之要件，此稍有知識者所能知也。[14]

新式音樂教育的從業(yè)者們更是無比強(qiáng)調(diào)音樂對于新民塑造的重要功能：

有一事而可以養(yǎng)道德、善風(fēng)俗、助學(xué)藝、調(diào)性情、完人格，集種種不可思議之支配力著乎？曰有之，厥惟音樂。[15]

海內(nèi)達(dá)者，皆以為知教育上音樂之功用矣；然亦知音樂為最有普及性之物，于何種方面上皆有効用，且用焉而基効力見乎？僅就吾國時(shí)勢，擇其尤要者，特揭于左：一、音樂于教育上之功用；二、音樂于政治上之功用；三、音樂于軍事上之功用；四、音樂于家族上之功用。[16]

音樂的功用在傳統(tǒng)樂教語境中顯示出強(qiáng)大的社會功能，曾志忞所謂“就吾國時(shí)勢”而言的音樂功用一方面是古代樂教思想的延續(xù)，另一方面也反映了歷史轉(zhuǎn)折之際音樂社會功能的不可或缺。因?yàn)?，辛亥時(shí)期新音樂存在之合法性的依據(jù)正是根源于其社會性功利價(jià)值的存在。近代中國救亡圖存的社會主題所賦予的不可推卸的文化使命，文化血脈中無法擺脫的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中禮樂觀念與樂教思想的影響，最終使中國近代音樂美育、音樂美學(xué)從萌生伊始就浸染了功利主義與實(shí)用主義傾向的學(xué)術(shù)底色。

整體來看，辛亥時(shí)期，真正美學(xué)意義上的言說尚無形成獨(dú)立品格的表達(dá)，稍具音樂美學(xué)意味的論樂文章呈現(xiàn)出在傳統(tǒng)禮樂思想同西方音樂美學(xué)思想之間碰撞與徘徊的姿態(tài)，這和“新”“舊”音樂并存與沖突的現(xiàn)實(shí)相吻合。關(guān)于音樂的美學(xué)意義的諸多思考，在并未找到自身學(xué)科合法性之際，不得不依附于教育學(xué)、社會學(xué)等理論，從而在功利性、實(shí)用性的學(xué)術(shù)邏輯中尋找自己的容身之所。

五四時(shí)期，上述問題和現(xiàn)象開始得到初步解決。

二、五四時(shí)期：音樂美學(xué)思想的二元分立

五四新文化運(yùn)動時(shí)期，音樂美育思想蔚然成潮。繼王國維提出美育與德育分立之后，1917 年，蔡元培發(fā)表《以美育代宗教》一文，對美育之于國人之重要意義做出了從未有過的強(qiáng)調(diào)。1920 年，蕭友梅發(fā)表《什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān) 什么是樂學(xué)？中國音樂教育不發(fā)達(dá)的原因》和《樂學(xué)研究法》兩文，首次在國內(nèi)簡要介紹作為音樂學(xué)學(xué)科的“音樂美學(xué)”。五四后，高等音樂教育開始起步，特別是上海國立音樂院的成立，掀開中國專業(yè)音樂教育的嶄新一頁，建立在學(xué)習(xí)西樂基礎(chǔ)上的新音樂創(chuàng)作也得到初步發(fā)展。與此同時(shí)，隨著西方音樂文化的輸入、專業(yè)音樂教育的興起和新的音樂思想的傳播與影響，傳統(tǒng)音樂文化表現(xiàn)出強(qiáng)勁的對抗之勢，以儒家禮樂思想為代表的古代音樂美學(xué)思想，在國粹派音樂家的理論言說中尋求其在新時(shí)代的合法性與文化身份。因此，與五四時(shí)期新舊文化的對抗相同步，這一時(shí)期的音樂美學(xué)思想在中西音樂文化二元沖突的語境中相互博弈，各顯張力。

（一）西方音樂美學(xué)思想的輸入與音樂美學(xué)學(xué)科意識的確立

五四時(shí)期新舊音樂美學(xué)思想的“二元分立”首先在于西方音樂美學(xué)思想的輸入。西方音樂美學(xué)中強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)獨(dú)立性、主體性的思想以及音樂學(xué)視野中作為獨(dú)立學(xué)科的音樂美學(xué)的確立，都在這一時(shí)期成為中國新音樂文化發(fā)展的重要思想資源。

首先，五四時(shí)期的音樂家進(jìn)一步推進(jìn)了王國維關(guān)于音樂的認(rèn)識，指出音樂具有獨(dú)立的藝術(shù)地位與價(jià)值：

從藝術(shù)一方面而加以解釋，則音樂絕不能為他物之附屬物，音樂本身故具有獨(dú)立之目的、獨(dú)立之價(jià)值也。[17]

強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的獨(dú)立生命就必然要批判與此相對的固有思想，最具代表性的當(dāng)然是兩千年來的禮樂思想。青主率先對古代禮樂思想發(fā)出犀利的批判：

你們要把音樂的獨(dú)立生命奪回來，自然要把“樂是禮的附庸”之說打破，即是要把“音樂是道的一種工具”之說打破，必要把這一類的學(xué)說打破，然后音樂的獨(dú)立生命才有著落。[18]

盡管清季已有對古代禮樂文化做出大膽抨擊的先聲，但是上升到美學(xué)層面的理性批判，青主當(dāng)是樂界第一人。音樂藝術(shù)之獨(dú)立性、獨(dú)立價(jià)值的認(rèn)識是音樂之所以能夠?qū)崿F(xiàn)審美教育、體現(xiàn)美的超功利性及其普遍性的基本前提，也是蔡元培所謂美育代宗教的基本前提，同時(shí)進(jìn)一步為音樂美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科意義提供了基本的理論前提。

最早對音樂美學(xué)學(xué)科做出簡要闡述的是蕭友梅。蕭友梅在《樂學(xué)研究法》一文中，對音樂美學(xué)的學(xué)科屬性、研究對象、研究方法等基本問題做出了基本的論述，由此，音樂作為一門獨(dú)立的學(xué)科為樂界所知。蕭友梅寫道：

音樂美學(xué)是推理的音樂理論，對于狹義的音樂理論（和聲學(xué)、對位法、作曲學(xué)等）、音聲現(xiàn)象、聽官感覺的自然科學(xué)的研究（聲學(xué)、聽觀生理學(xué)），剛在反對的地位。音樂美學(xué)是普通美學(xué)（或名美術(shù)哲學(xué)）的一部分，它的問題是研究音樂藝術(shù)的藝術(shù)功用的特性，這就是：

（1）要研究對于我們的精神，聲調(diào)學(xué)（Melodik）、音樂力學(xué)（Dynamik）、旋律學(xué)（Agogik）的原始勢力在何處（音樂當(dāng)表現(xiàn)、當(dāng)敘述、當(dāng)意志看）；

（2）要決定音樂的美，就要證明整齊和統(tǒng)一的法則，音樂根據(jù)這法則，然后才做出各種形式（和聲學(xué)、節(jié)拍學(xué)）。這些形式的關(guān)系，我們的精神可以直接享受的（音樂當(dāng)表象看）；

（3）要評定音樂的能力，喚起一定的聯(lián)想，還要批評（獨(dú)自批評或借別樣美術(shù)的幫助）描寫，說明它：這就是把感覺的，經(jīng)過從作曲者、演奏者或聽者的精神，移到所演樂曲的精神里頭去（音樂當(dāng)演奏的意志看）。

音樂美學(xué)的主要問題，還是說明樂句單位的構(gòu)造和區(qū)別樂曲動機(jī)（Motiv）怎么樣。所以樂曲動機(jī)的決定（樂曲句讀）是全體曲體學(xué)的基礎(chǔ)。音樂美學(xué)還要于音樂形態(tài)和它的發(fā)表價(jià)值之間造出一個(gè)最后的聯(lián)絡(luò)。所以音樂美學(xué)最后的目的和那狹義音樂理論是一樣的，因?yàn)橐魳访缹W(xué)于音樂家的藝術(shù)實(shí)地練習(xí)，到底是個(gè)最高科學(xué)的指示。[19]

王寧一對蕭友梅上述概述性的文字給予了高度評價(jià)：

可以說，蕭先生劃出的藍(lán)圖是以音樂作品為中心，以曲式為線索，始終關(guān)注主客體的關(guān)系，并把它放在創(chuàng)作、表演、欣賞過程中去加以把握，最終指向音樂的價(jià)值與功能的，真正是以音樂的特殊性為著眼點(diǎn)的音樂美學(xué)觀。這里已經(jīng)有了從抽象上升到具體、共時(shí)性與歷時(shí)性相統(tǒng)一的萌芽。在本世紀(jì)初的20 年代，能夠從音樂本質(zhì)的全局上做出如此準(zhǔn)確的規(guī)劃是了不起的。[20]

事實(shí)上，蕭友梅關(guān)于音樂美學(xué)的介紹主要來自德國音樂學(xué)家H.里曼的音樂美學(xué)著述，或曰蕭友梅首次把里曼音樂美學(xué)思想介紹到中國。關(guān)于音樂美學(xué)研究的三個(gè)主要方面，在里曼的《音樂美學(xué)要義》中分別為：1.音樂表現(xiàn)的基本要素（音高、力度、緩急）——（作為意志的音樂），主要論述構(gòu)成音樂的基本要素的美學(xué)意義，認(rèn)為它們所表現(xiàn)出的情感、精神是人的生命力和意志的直接顯現(xiàn)，對它的體驗(yàn)帶有主觀性；2.音樂的組織要素（和聲、節(jié)奏）——（作為表現(xiàn)的音樂），論述音樂形式及其主要組織要素的美學(xué)意義，認(rèn)為其表現(xiàn)意義主要體現(xiàn)在絕對音樂，絕對音樂是“主觀音樂”——即表達(dá)作曲家內(nèi)心情感，不描摹外物；3.音樂的聯(lián)想要素（特性表現(xiàn)、音畫、標(biāo)題音樂）——（作為被表現(xiàn)的意志的音樂），論述音樂聽賞中的聯(lián)想要素，主要指向“客觀音樂”——描繪外物的音樂，認(rèn)為作曲家把客觀外物化為己有，是客觀的主觀化，“被表現(xiàn)的客體經(jīng)作曲家主觀化之后，再次客觀化而成為藝術(shù)品”。此類音樂的理解須借助于聯(lián)想。[21]

筆者不惜篇幅比對里曼與蕭友梅的文本，旨在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，作為學(xué)科的“音樂美學(xué)”的基本理論是蕭友梅通過其學(xué)術(shù)視野輸入當(dāng)時(shí)德國音樂美學(xué)新思想而確立。當(dāng)然，這一時(shí)期音樂美學(xué)的基本理論大都系直接舶來或間接轉(zhuǎn)述而來。

論及對西方音樂美學(xué)思想的輸入，青主和黃自是不能忽略的兩個(gè)音樂家。

青主音樂美學(xué)思想中的關(guān)鍵詞和主要觀點(diǎn)已為學(xué)界所熟知，其“音樂是上界的語言”“向西方乞靈”的著名論斷曾經(jīng)是半個(gè)多世紀(jì)的批判對象。今天看來，他在《樂話》中關(guān)于“內(nèi)界”“外界”“上界”的“三界”說，一方面反映了他對西方浪漫主義和表現(xiàn)主義美學(xué)思想的汲取，一方面也顯示出青主本人的創(chuàng)造性闡釋：

人們的視聽，是包含兩種的動作，一種是外界的，一種是內(nèi)界的，外界的動作，是自然界向人們進(jìn)攻的，內(nèi)界的動作，是人們向自然界反攻的……人們懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一躍而居于和自然界爭衡的地位……這就是說，他在世界里面，另外創(chuàng)造出一個(gè)世界來，這個(gè)新的世界是屬于他的，是服從他的指揮的……舊日的世界，被人們創(chuàng)造出來的新的世界克服……這個(gè)新的世界，即是我們之所謂上界。[22]

青主在其兩本著作和不少文章中一再強(qiáng)調(diào)了上述美學(xué)觀念，指出“音樂是由靈魂說向靈魂的語言”，認(rèn)為音樂必須表現(xiàn)人的內(nèi)界才稱其為藝術(shù)；上界既是指由人的內(nèi)界（精神世界）創(chuàng)造出的一個(gè)藝術(shù)的世界，又是指被藝術(shù)所表現(xiàn)著的心靈世界。如青主所述，其思想來源主要是巴爾（Hermann B?hr，1863—1934）所著《表現(xiàn)主義》一書：

我剛才用來證明音樂是上界的語言的那一番說話，大部分是從那部Hermann B?hr 著的表現(xiàn)派的藝術(shù)思索得來的。[22]16

由于青主的音樂美學(xué)思想至今存在一定的誤讀，因此，我們有必要對照巴爾的《表現(xiàn)主義》一書以及青主的其他論著，對其“外界”“內(nèi)界”“上界”的“三界說”加以文本細(xì)讀式的闡釋，而不可望文生義、斷章取義地解讀“音樂是上界的語言”的美學(xué)觀念。筆者認(rèn)為：

從青主有關(guān)內(nèi)界對外界加以改造并創(chuàng)造出上界的論述，我們看不出任何的唯心主義論調(diào)和宗教氣息，倒是使我們分明看到了這個(gè)上界恰恰是“人的本質(zhì)力量的對象化”的產(chǎn)物。青主的“三界”論說，甚至使我們想起了英國思想家、哲學(xué)家波普爾的“世界三”的理論。波普爾將物質(zhì)世界稱為“世界一”；人頭腦中的精神世界是“世界二”；科學(xué)知識、文化藝術(shù)等精神產(chǎn)物是“世界三”。正是通過“世界二”的能動作用，“世界一”經(jīng)過否定的否定而成為“世界三”。[23]

此外，青主音樂美學(xué)思想中對于音樂的“數(shù)理原素”和“精神原素”，即音樂的形式與內(nèi)容之間關(guān)系的論述，對于音樂之獨(dú)立生命的強(qiáng)調(diào)，即對樂是禮的附庸、道的工具之傳統(tǒng)思想的批判，都具有值得高度肯定的思想價(jià)值，特別是在近乎百年前的新文化運(yùn)動時(shí)期。正是因此他認(rèn)為音樂必須具備“精神原素”，成為“由靈魂說向靈魂”的語言，也是由于他對中國古代禮樂思想的大膽批判，他才提出了那個(gè)直到今天還被誤讀、誤釋的觀點(diǎn)：

你要知道什么是音樂，你還是要向西方乞靈。[18]5

嚴(yán)格來講，這不是一個(gè)美學(xué)命題，卻涉及不少中西音樂的美學(xué)問題，本文不再展開論述。我們需要注意的是，對于一些歷史概念的解讀一定要回到歷史的背景中加以審視。在五四時(shí)期的白話文語境中，“乞靈”是一個(gè)中性詞，即學(xué)習(xí)、求道之意。青主在提到視唱練耳時(shí)說可以乞靈于鋼琴，傅斯年在論述白話文寫作時(shí)說可以乞靈于平時(shí)的說話，均與“向西方乞靈”意義無異，絕無“祈求”“跪拜”之意。

因此，如果我們對青主音樂美學(xué)思想加以概括，其核心思想即：學(xué)習(xí)西方音樂，創(chuàng)造具有精神原素、能夠由內(nèi)界審聽的、可稱之為獨(dú)立藝術(shù)和上界語言的音樂，以此音樂觀改造和發(fā)展中國音樂。

黃自是一位有著深厚美學(xué)修養(yǎng)的作曲家，他在回國后的不少音樂文論中都涉及西方音樂美學(xué)理論，如音樂欣賞的“知覺”“情感”“理智”的三層次論，音樂的內(nèi)容與形式之關(guān)系、對“絕對音樂”與“標(biāo)題音樂”的理解，都是較早在國內(nèi)論述的音樂美學(xué)問題。特別是他對音樂內(nèi)容與形式之關(guān)系的見解，代表了那一時(shí)代的高度：

音樂的材料——樂音——并不是自然界中之現(xiàn)象，乃由人類自由創(chuàng)造與選擇的。她的內(nèi)容完全由樂音的各種綜合而產(chǎn)生。換言之，音樂的意義就是音樂本身。[24]

在純正音樂里——“命題音樂”（program music）除外，“內(nèi)容”與“外形”是一而二，二而一，不能分辨的。[25]

黃自關(guān)于音樂的內(nèi)容與形式是“一而二”“二而一”之關(guān)系的認(rèn)識不同于漢斯立克的形式主義美學(xué)，有其獨(dú)到的深刻之處。音樂美學(xué)家于潤洋和王寧一論述音樂的內(nèi)容與形式之關(guān)系的觀點(diǎn)可以作為黃自上述美學(xué)觀點(diǎn)的注腳：

作曲家通過他的創(chuàng)造活動，將一種內(nèi)在精神性的、心理性的、無形的東西，“物化”為外在的物質(zhì)性的東西，即具有特定高度、長度、強(qiáng)度、色彩、組織結(jié)構(gòu)的可聽的聲音形式。兩種不同性質(zhì)、不同形態(tài)的現(xiàn)象——無形的心理性的現(xiàn)象與可聽的物理性的現(xiàn)象之間，發(fā)生了轉(zhuǎn)化，也就是人的心理情感體驗(yàn)向聲音形式發(fā)生轉(zhuǎn)化。用哲學(xué)的語言講，也就是內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)化，即內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式。從這個(gè)意義上說，在實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化之后，也就是音樂作品產(chǎn)生之后，音樂的內(nèi)容和形式是融合在音樂作品這個(gè)統(tǒng)一體中。它們不過是一個(gè)事物的不可分割的兩個(gè)側(cè)面，你中有我，我中有你。這時(shí)，我們可以說，音樂的形式就是音樂內(nèi)容。[26]

音樂作品的內(nèi)容和形式必定無分先后地同時(shí)生成，并且既經(jīng)生成就牢不可破，兩者事實(shí)上是同一個(gè)東西，而且是同一個(gè)東西……音樂作品……形式的發(fā)展過程同時(shí)就是內(nèi)容的展現(xiàn)過程。[27]

黃自是20 世紀(jì)二三十年代在音樂理論和美學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)方面修養(yǎng)極高的作曲家。與青主相比，黃自論述音樂的美學(xué)問題時(shí)表現(xiàn)出更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)特征。這一時(shí)期留洋歸國的音樂家或多或少都會論及音樂的美學(xué)問題，青主和黃自是最具代表性的。

值得注意的是，在西方音樂美學(xué)思想不斷輸入的條件下，情感美學(xué)成為人們理解音樂的基本共識，這方面的文獻(xiàn)較為豐富，不再贅述。情感美學(xué)或曰音樂情感論的深入人心，表明人們對音樂作用的認(rèn)識已經(jīng)不是僅僅將其視為擔(dān)負(fù)社會功用的工具載體，而是將音樂作為面向獨(dú)立個(gè)體人格構(gòu)建的情感載體。盡管20世紀(jì)30 年代前后有關(guān)情感美學(xué)的富有洞見的深入闡釋并不多見，關(guān)于音樂與情感之密切關(guān)系的論述大多為不證自明的言說，但從中也不難看到，音樂與情感之關(guān)系問題已經(jīng)隱約上升到音樂美學(xué)本體論的高度。

（二）古代音樂美學(xué)思想的賡續(xù)

五四時(shí)期，以國粹派為代表的國樂家表現(xiàn)出對古樂和古代音樂美學(xué)思想的眷戀與堅(jiān)守，以文化守成主義的姿態(tài)捍衛(wèi)古代音樂及其價(jià)值觀，相關(guān)文獻(xiàn)依然呈現(xiàn)出音樂美學(xué)與音樂思想混生的面貌，但其中蘊(yùn)涵中國古代音樂美學(xué)觀念的諸多方面。從音樂實(shí)踐層面而言，賡續(xù)古代音樂美學(xué)思想的國樂家們更多的是傳統(tǒng)音樂的承繼者和維護(hù)者，而非新的音樂形式與音樂文明的創(chuàng)造者。

在一些涉及中國古代音樂美學(xué)思想的文論中，比較有代表性的是奉雅樂為最高典范的美學(xué)思想。如王露所言：

世之君子，將欲解決“中國古樂是否宜定為國樂”之問題，其不可不致力探討于古樂自身固有之價(jià)值，以求平章漢唐諸家之得失，以發(fā)明由黃帝至孔子以來理（禮）樂之正宗。[28]

雅樂復(fù)作，此亦中華文物之邦所應(yīng)有之盛事。獨(dú)是以時(shí)考之，盛治未洽，以人情類之，和氣未暢……雅樂待人而作，吾寤寐思之矣。[29]

對雅樂的推崇乃至夢想復(fù)興雅樂，其中的音樂價(jià)值判斷必然也是建立在古代禮樂思想基礎(chǔ)之上。也正因此，王露認(rèn)為西方音樂幾無價(jià)值，中西音樂也沒有相互交融的可能。

五四時(shí)期，立足古代禮樂文明而論的音樂美學(xué)思想頗有一定的影響，即便是留學(xué)日本的王露和留學(xué)德國的王光祈，也在尋求古代禮樂美學(xué)的思想資源。王光祈甚至認(rèn)為：

古人制禮作樂之微意，則千古不磨也……喚醒民族改良社會之道……自禮樂復(fù)興始……禮樂不興，則中國必亡。[30]

整體而言，盡管這一時(shí)期賡續(xù)古代音樂美學(xué)思想的文論并非不夠豐富，但就其內(nèi)容而言，富有新意者寥寥無幾，因此也就不必多做引述。從音樂實(shí)踐來看，五四時(shí)期，中國古代音樂美學(xué)思想在“新國樂”的追求中開始發(fā)生嬗變或被揚(yáng)棄，從“改進(jìn)國樂”或“中西融匯”的理論與實(shí)踐姿態(tài)中可略窺一斑，但并未形成具有規(guī)模影響的美學(xué)理論。西方音樂因素在新國樂創(chuàng)造中的運(yùn)用，表明中西音樂并非王露所論“不能歸一”，而是在一定程度上反映出鄭瑾文“音樂大同”的旨趣，同時(shí)折射出中西音樂在音樂語言與審美特征之間的相互關(guān)聯(lián)性。

三、抗戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期：音樂美學(xué)思想的三足鼎立

九一八事變后，“救亡”成為與“啟蒙”并存的又一時(shí)代主題；抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，“救亡壓倒啟蒙”，抗戰(zhàn)成為音樂活動的最大主題；1946—1949 年的內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，音樂思想領(lǐng)域基本是前一時(shí)期的某種延續(xù)?？谷站韧鰰r(shí)期，音樂思想與音樂創(chuàng)作發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，學(xué)院音樂家和左翼音樂家先后提出各自的“新音樂運(yùn)動”，新音樂創(chuàng)作成為近代史上最集中、最有影響力的一個(gè)時(shí)期。由于意識形態(tài)和音樂觀念的不同，“救亡派”對“學(xué)院派”頻頻發(fā)難，甚至點(diǎn)名批判（如對青主、陳洪、陸華柏等人的批判），音樂思想領(lǐng)域，包括音樂美學(xué)思想分歧嚴(yán)重。從1930 年代初“左翼”音樂家登上歷史舞臺，無產(chǎn)階級革命文藝?yán)碚撚绊懭諠u擴(kuò)大，馬克思主義音樂美學(xué)思想開始萌發(fā)，從而和西方音樂美學(xué)思想、中國古代音樂美學(xué)思想呈“三足鼎立”之勢。但就音樂美學(xué)研究的廣度與深度以及相關(guān)文獻(xiàn)的數(shù)量而言，這一時(shí)期并未超越五四時(shí)期。

（一）馬克思主義音樂美學(xué)初露端倪

這一時(shí)期鮮見純粹的馬克思主義音樂美學(xué)文論，但大量以馬克思主義之唯物主義、反映論、文藝的階級性等基本理論探討音樂問題的文論，涉及音樂美學(xué)問題。如趙沨所論：

音樂，和其他的文化產(chǎn)物一樣，是某一時(shí)期的客觀現(xiàn)實(shí)的反映，正是因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)密切地聯(lián)系著，所以必然服從于政治，服從于一定的階級。[31]

其中的邏輯鏈條非常清晰，即音樂是現(xiàn)實(shí)生活的反映，現(xiàn)實(shí)生活是有階級性的，因此音樂應(yīng)從屬于一定的階級，為社會政治服務(wù)。這個(gè)簡單的邏輯當(dāng)然并不合乎音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，但這種認(rèn)識在當(dāng)時(shí)代表了以馬克思主義理論審視音樂的基本觀點(diǎn)。這種認(rèn)識并不否認(rèn)音樂具有強(qiáng)大的情感功能，而是指出要充分利用音樂的這一特點(diǎn)，使音樂為階級斗爭服務(wù)：

音樂……以其特有的語言傾訴抒發(fā)某種感情，渲染某種氣氛，這種語言具有難以置辯的魅力以引起聽者在感情上的強(qiáng)烈共鳴。我們的作者們，應(yīng)該善于使用這種語言，內(nèi)在地表現(xiàn)階級的本質(zhì)，發(fā)掘歷史的真實(shí)，以組織并提高聽眾的階級感情。[32]

“反映論”“音樂的階級性”成為這一時(shí)期馬克思主義音樂美學(xué)思想的主要觀念，其主要理論來源一方面是蘇聯(lián)音樂思想，另一方面是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。音樂藝術(shù)具有階級性，音樂美學(xué)思想同樣如此，這種認(rèn)識從對所謂西方資產(chǎn)階級音樂美學(xué)思想的指摘——如對青主、陳洪等音樂家美學(xué)思想的批判即可見一斑。因此，馬克思主義美學(xué)甫一進(jìn)入中國音樂美學(xué)思想領(lǐng)域，就被打上了比較鮮明的“左”的烙印，甚至出現(xiàn)了教條化的傾向。因此，這一時(shí)期，面向音樂實(shí)踐的豐富的美學(xué)歸納和嚴(yán)謹(jǐn)思辨逐漸式微，近代以來以德國古典哲學(xué)為基礎(chǔ)的超功利的美學(xué)觀念在短暫影響中國后迅速消退，審美本質(zhì)主義在戰(zhàn)亂頻仍、苦難深重的中國難以找到適合的土壤，對音樂審美價(jià)值的體認(rèn)最終讓位于 “救亡”“革命”“斗爭”等社會訴求，鑄就了近代音樂美學(xué)發(fā)展的功利性與工具化的學(xué)術(shù)特征。

（二）西方音樂美學(xué)思想的進(jìn)一步接受

戰(zhàn)爭時(shí)期，仍有少量純粹學(xué)術(shù)性的音樂美學(xué)研究，比較有代表性的是繆天瑞《音樂美學(xué)史概觀》、張洪島《音樂的定義及其特性》、徐遲《標(biāo)題音樂之話》等頗具美學(xué)品格的文章以及美學(xué)家朱光潛在其著作《文藝心理學(xué)》中關(guān)于“聲音美”的闡述。五四時(shí)期初見活躍的音樂美學(xué)文論翻譯，在這一時(shí)期則日漸式微。

繆天瑞是這一時(shí)期繼續(xù)介紹西方音樂美學(xué)思想的為數(shù)不多的音樂家之一。他在《音樂美學(xué)史概觀》一文中對西方音樂美學(xué)的基本派別做了大致的介紹，在當(dāng)時(shí)頗具理論前沿色彩：

“音樂美學(xué)”是研究音樂的感受、音樂的理解及其條件與音樂的效果及其原因的一種學(xué)術(shù)……自古以來，關(guān)于音樂美學(xué)，在原則上便有著兩種不同的見解，一種為形式音樂美學(xué)，一種為內(nèi)容音樂美學(xué)……領(lǐng)導(dǎo)兩者接近又和解的原動力之一，是“心理學(xué)的音樂美學(xué)”……到最近，更有社會學(xué)的音樂美學(xué)的出現(xiàn)，這是新興的學(xué)術(shù)之一，正待新時(shí)代的音樂學(xué)者曲研究。[33]

1940 年代，美學(xué)家朱光潛關(guān)于音樂的美學(xué)言說具有很高的理論價(jià)值：

音樂僅攝取諸個(gè)別情感的共相，它所表現(xiàn)的只是情感的原型，好比名理范圍里的由普遍化及抽象化得來的概念。概念隱括諸個(gè)別事物的意義，卻不帶諸個(gè)別事物的殊相。音樂所表現(xiàn)的，也是如此。譬如一曲音節(jié)響亮、節(jié)奏飛舞的音樂所表現(xiàn)的只是一種欣喜煥發(fā)的情調(diào)，有人聽見發(fā)生行婚禮時(shí)的情感，有人聽見發(fā)生凱旋時(shí)的情感，有人聽見覺得它是表現(xiàn)春天的景象，有人聽見覺得它是描寫少年英雄的豪情勝概。這些都是特殊的、固定的、具體的情思，卻同具欣喜煥發(fā)的情調(diào)。音樂只能表現(xiàn)這種普遍的、抽象的情調(diào)，卻不能表現(xiàn)特殊的、具體的情思。由普通的、抽象的情調(diào)而引起特殊的、具體的情思，這是由全體到部分的聯(lián)系。[34]

朱光潛有一句名言：“不通一藝莫談藝?！鄙鲜稣摌肺淖挚梢钥闯鲎髡呔哂泻芨叩囊魳沸摒B(yǎng)，深諳音樂的美學(xué)規(guī)律，其中涉及音樂語言及其表現(xiàn)的特殊性、模糊性，指出音樂表現(xiàn)情感具有自身特點(diǎn)：只能表現(xiàn)類型化的情感而難以表達(dá)具體內(nèi)容的情感——這顯然是基于絕對音樂或純音樂的觀念而言。此外，音樂理解的主觀性、音樂內(nèi)容的抽象與具體等，都是音樂審美中常見的美學(xué)問題。從對這些美學(xué)問題的論述可以看出，朱光潛對西方音樂美學(xué)思想有著很深的理解和體悟。

從這一時(shí)期為數(shù)不多的立足西方音樂美學(xué)思想的文論可以發(fā)現(xiàn)，一些音樂家和美學(xué)家依然在堅(jiān)守面向獨(dú)立的藝術(shù)音樂的美學(xué)觀照，一種體現(xiàn)現(xiàn)代性的音樂美學(xué)學(xué)科意識已經(jīng)扎根于中國近代音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)思想之中。當(dāng)然，受當(dāng)時(shí)歷史條件的制約，這種現(xiàn)代性的學(xué)科意識難以在美學(xué)實(shí)踐中獲得廣泛而深入的推進(jìn)，音樂美學(xué)依然是一門寂寞的學(xué)問。

（三）中國古代音樂美學(xué)思想研究

五四時(shí)期，以禮樂思想為代表的古代音樂美學(xué)思想的崛起，具有在新的歷史條件下爭奪話語權(quán)的特點(diǎn)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后新音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展對古代美學(xué)思想的賡續(xù)與推行產(chǎn)生了很大的阻礙作用。因此，進(jìn)入1940 年代，關(guān)于中國古代音樂美學(xué)思想的論說主要集中在國立禮樂館成立后所進(jìn)行的儒家禮樂思想研究方面。

遵照“要建立國家，建立社會，都要從禮樂做起”[35]的訓(xùn)示， 1943 年，國民政府成立國立禮樂館，翌年成立禮樂出版社，1945 年創(chuàng)辦《禮樂》《禮樂半月刊》等刊物。這些刊物上發(fā)表的一些有關(guān)禮樂思想的研究文論，算是古代音樂美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)社會的一點(diǎn)微弱的歷史回聲?，F(xiàn)在看來，這一時(shí)期發(fā)表的涉及儒家禮樂美學(xué)思想的文論多數(shù)帶有應(yīng)景作文的特點(diǎn)，內(nèi)容陳腐，沒有什么值得肯定的進(jìn)步意義。比如以下文字：

王者功成作樂，治定制禮。民咸利之謂功，民相順之謂治。功成治定，民皆康樂，于是人類同愛而相敬。樂作于同愛，禮制于相敬。禮樂之興，此其正也。是故禮樂者，人類安全之本，世界太平之源?！F(xiàn)代既猶此人生，猶此世界，則其需要于禮樂者，固無異例，則禮樂在現(xiàn)代之價(jià)值，固不待籌策而昭然矣?！Y樂者，現(xiàn)代當(dāng)務(wù)之急也。[36]

真正具有理論價(jià)值的，是楊蔭瀏在這一時(shí)期關(guān)于儒家音樂思想的研究，其中涉及他對儒家音樂美學(xué)思想的認(rèn)識。楊蔭瀏認(rèn)為：“直到如今，左右本國音樂活動，實(shí)際還只有儒家的思想。”[37]他指出中國古代儒、釋、道等音樂思想中，真正具有重要?dú)v史影響的是儒家音樂思想。作者比較嫻熟地運(yùn)用“音樂本體論”“音樂價(jià)值論”和“音樂方法論”等現(xiàn)代音樂美學(xué)概念審視儒家音樂觀，認(rèn)為：

儒家的對象為人生。他們所取改善人生的方法為教育……講教育，則不得不應(yīng)付人欲的實(shí)際問題，欲包含著人與物間的關(guān)系……在音樂方面，儒家所取的方法是積極的導(dǎo)與消極的節(jié)，導(dǎo)與節(jié)的共同原則是中和：導(dǎo)是導(dǎo)向中和；節(jié)是節(jié)在中和的范圍以內(nèi)。[37]1059

上述文字言簡意賅地把握住了儒家文化的“入世”特點(diǎn)、重視樂教以及儒家音樂美學(xué)之“中和”的思想本質(zhì)。

總體而言，這一時(shí)期“三足鼎立”的音樂美學(xué)局面更多的是一種簡單的分列，這一格局并不充實(shí)而穩(wěn)固，而是呈現(xiàn)出這樣的特征：馬克思主義音樂美學(xué)處于較快的成長中，并與音樂創(chuàng)作和音樂批評實(shí)踐相結(jié)合；西方音樂美學(xué)思想的繼續(xù)引入具有較為單純的學(xué)術(shù)性，但已失去五四新文化運(yùn)動時(shí)期的影響力；關(guān)于中國古代音樂美學(xué)思想的研究則帶有為時(shí)政服務(wù)的色彩，從理論到實(shí)踐均未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的社會影響。

結(jié) 語

中國近代音樂美學(xué)是在清末民初西學(xué)東漸和新音樂文化逐漸萌發(fā)的文化語境中發(fā)生嬗變與轉(zhuǎn)型的。歷史轉(zhuǎn)折之際，中國音樂美學(xué)不再以儒家禮樂思想作為強(qiáng)大主流話語的主導(dǎo)，其中既有對古代禮樂文化與音樂美學(xué)思想的批判，亦有把中國古代樂教思想和西方美育思想加以溝通的融匯，同時(shí)在新音樂實(shí)踐中賦予中國古代音樂功能論以新的時(shí)代意義。

五四時(shí)期新舊文化的沖突與博弈，造成了西方音樂美學(xué)思想的接受和中國古代音樂美學(xué)思想的賡續(xù)之間的二元分立，但事實(shí)上兩者之間亦有相互借鑒、融匯的努力。比如將樂教思想與美育思想加以嫁接，在蔡元培等許多學(xué)者的文論中時(shí)有體現(xiàn)，可以視為中國古代音樂美學(xué)思想在新文化運(yùn)動之歷史語境中的一種融入與嬗變。

與音樂美學(xué)思想的嬗變相比，音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型更具時(shí)代性，建立在西方音樂美學(xué)學(xué)科理論基礎(chǔ)上的中國現(xiàn)代音樂美學(xué)，在五四時(shí)期開始扎根，及至20 世紀(jì)三四十年代馬克思主義美學(xué)思想在中國音樂界逐漸產(chǎn)生影響，中國音樂美學(xué)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型更為凸顯，從而形成了“中國古代音樂美學(xué)思想”“西方音樂美學(xué)思想”“馬克思主義音樂美學(xué)思想”之“三足鼎立”的音樂美學(xué)格局。盡管這種格局中并未產(chǎn)生大量具有重要?dú)v史影響的學(xué)說與著述，但它在一定程度上勾畫了學(xué)科草創(chuàng)中的中國音樂美學(xué)在近代中國的歷史景觀。

特別需要指出的是，五四以降，基于新的音樂形式及其審美體驗(yàn)的音樂美學(xué)觀念的確認(rèn)，對中國傳統(tǒng)的美學(xué)思維和語言表達(dá)都帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，新的音樂美學(xué)觀念在對舊的音樂美學(xué)思想的批判與揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代意義音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代意義的音樂美學(xué)學(xué)科的建立成為新音樂文化發(fā)展的歷史必然。